CC BY
20
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2013. № 3
ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА М.О. Алексеева,
кандидат филологических наук, старший преподаватель Высшей школы
перевода (факультета) МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: monorime@
mail.ru
К ВОПРОСУ О ВАЖНОСТИ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОГО
ПОДХОДА ПРИ ПЕРЕВОДЕ ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ
В статье рассматриваются проблемы адекватности передачи смыслового содержания поэтического текста в переводе. Анализируется план содержания одного из поздних стихотворений Сергея Есенина в контексте эпохи, биографии и творчества поэта; исследуется полнота передачи системы образов и системы смыслов в переводах этого стихотворения на польский язык.
Ключевые слова: художественный перевод, адекватность, система смыслов, Есенин, тема родины, художник и власть.
Marianna O. Alekseyeva,
Cand. Sc. (Philology), Senior Lecturer at the Higher School of Translation and Interpretation, Lomonosov Moscow State University, Russia; e-mail: [email protected]
The importance of Hermeneutical Approach to Translation of Poetic Texts
The article studies the issues of adequacy in terms of conveying the essence of a poetic text in translation. The plane of contents of one of Sergey Yesenin's late poems is analyzed in connection with the poet's epoch, biography and creative work. The plentitude of transferring the system of images and meanings in a Polish translation of this poem is discussed.
Key words: artistic translation, adequacy, system of meanings, Yssenin, motherland theme, artist and authorities.
В качестве короткой преамбулы позволим себе несколько общих соображений, не претендующих на оригинальность. Несмотря на очевидную непродуктивность, в литературоведческом и читательском сообществах перманентно возникают споры: так ли уж необходимо знание деталей жизни поэта и основ его мировоззрения, чтобы адекватно оценить глубину его произведений и насладиться их красотой? Насладиться, пожалуй, можно. А вот понять поэтический текст во всей его полноте и сложности и, тем более, переложить его на другой язык с минимальными потерями — вряд ли.
Сегодня наблюдается оживление интереса к пониманию перевода как процесса и результата интерпретации оригинала, и особенно отчётливо эта тенденция проявляется в поисках переводческих стратегий при работе с поэтическими тестами. Но переводчик стихотворного текста, осуществляющий наиболее сложный вид художественного перевода, не может ограничиваться лишь ролью
интерпретатора: ведь текст оригинала, выраженный в материале другого языка, неизбежно несёт отпечаток творческой личности переводчика, так или иначе, воплощает его индивидуальность. Соответственно, сам процесс перевода является сотворчеством, причём своеобразие вторичного творческого акта определяется наличием общих посылок и эмоционального строя у людей, принадлежащих не только к разным этносам, но и — зачастую — к разным социумам и историческим эпохам.
Формирование коммуникативного намерения переводчика (в качестве интерпретатора и соавтора) в высокой степени связано с глубинным пониманием стихотворного текста оригинала, с извлечением из него той сложной палитры смыслов, которая онтологически присуща подлинной поэзии и проявляется именно в «мышлении образами», т.е. в сложной символике, нуждающейся в дешифровке.
Очевидно, что потери при переводе поэтических текстов определяются прежде всего уровнем понимания оригинала самим переводчиком: ведь каждый перевод — это попытка нового прочтения. При этом «переводчики априори исходят из того, что текст оригинала понят полностью», в результате, «немалая доля переводческих ошибок происходит в силу неполного или искаженного понимания оригинального текста» [Гарбовский, 2007]. Такого рода переводческие ошибки коренятся, кроме всего прочего, в неумении или нежелании переводчика провести тщательный анализ системы образов и смыслов, заложенных в тексте, и вписать эту систему в конкретную историческую эпоху и жизненные коллизии автора. Одна из важнейших задач переводчика — «исчерпывающая передача смыслового содержания подлинника» [Фёдоров, 1983, с. 151] (при сохранении полноценного формального и стилистического соответствия) — не может быть решена без герменевтического анализа не только самого текста, но и — что не менее важно — авторской поэтики в целом. Особенно, если это касается поэта со столь непростой творческой судьбой, изобилующей взлётами, спадами и крутыми поворотами, как у Есенина.
Сергей Есенин — один из самых читаемых русских поэтов в Польше — переводился очень активно. К сожалению, внешняя ясность и прозрачность есенинских стихов, создающие иллюзию простоты и очевидности их смыслового содержания, не инициируют переводчика к постижению сокровенных смыслов. Так, на наш взгляд, одно из известнейших стихотворений Есенина «Вижу сон. Дорога чёрная...» — внешне простое, даже незатейливое, но раскрывающее позицию поэта в отнюдь не новой для мировой культуры ситуации противостояния художника и власти, — не нашло адекватного воплощения в переводе. Показательно, что такие блестящие поэты, как Владислав Броневский, современник Есенина, и Тадеуш Новак,
оставившие нам множество прекрасных переводов есенинских стихов, именно к этому стихотворению не обращались — может быть, как раз потому, что, обладая безупречным поэтическим слухом, интуитивно ощущали наличие некоего ускользающего смысла, нечитаемых аллюзий. Более того, и в отечественном литературоведении этот текст практически не анализировался, — а между тем это одно из самых ярких произведений Есенина: пронзительное, глубокое, наполненное сложными реалиями. Попытаемся расшифровать систему смыслов, заложенных в нём, опираясь на темы и мотивы, многократно возникающие в лирике двух последних лет его жизни.
Вижу сон. Дорога чёрная. Светит месяц. Синь и сонь.
Белый конь. Стопа упорная. Хорошо копытит конь.
И на этом на коне Свет такой таинственный,
Едет милая ко мне. Словно для единственной —
Едет, едет милая, Той, в которой тот же свет
Только нелюбимая. И которой в мире нет.
Эх, берёза русская! Хулиган я, хулиган.
Путь-дорога узкая. От стихов дурак и пьян.
Эту милую, как сон, Но и всё ж за эту прыть,
Лишь для той, в кого влюблён, Чтобы сердцем не остыть,
Удержи ты ветками, За берёзовую Русь
Как руками меткими. С нелюбимой помирюсь! (с. 159)1
Написано в 1925 г., в начале июля. Меньше чем через полгода поэта найдут мёртвым в номере ленинградской гостиницы «Англетер».
В основе сюжета этого стихотворения лежит описание сна поэта. Надо сказать, что мотивы сновидений (или видений) в стихах 1924— 1925 гг. звучат весьма отчётливо: сон и явь переплетаются в поэтическом мире Есенина, образуя довольно прихотливую художественную реальность. Не буду приводить конкретные примеры — поверьте, их множество и все они связаны с образом послереволюционной России, жизнь в которой воспринимается поэтом как страшный сон (заметим на будущее, что и «милая, как сон»).
Очевидно, что сон лирического героя этого стихотворения наполнен особым, сокровенным смыслом — но как раскрыть его?
«Вижу сон. Дорога чёрная. / Белый конь. Стопа упорная». Поражает лапидарность стиля, свидетельствующая о высокой степени внутренней концентрации. И тут же возникает неожиданная, фоль-клорно-частушечная, разухабистая интонация, отчасти снимающая тревожное чувство, навеянное первыми строками: «И на этом на коне / Едет милая ко мне. / Едет, едет милая, / Только нелюбимая».
1 Здесь и далее цитаты стихов Есенина даны по изданию: Есенин С.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1967; номера страниц указаны в тексте в круглых скобках.
Значит, стихотворение всё же о любви? О свидании с милой? Озадачивает, правда, несколько странная формула — «милая, только нелюбимая». Не слишком характерная и для русского фольклора, и для Есенина. В странном сне лирического героя женский образ приобретает загадочную амбивалентность: с одной стороны, «милая», т.е. близкая, дорогая, с другой — «нелюбимая», т.е. близость вынужденная, неестественная, движением души не поддержанная. Эта вынужденность, заданность усугубляется возникшим в начале следующего шестистишия образом узкой дорожки («путь-дорога узкая»), не оставляющей герою свободы действий и права выбора.
Чтобы понять смысл этого стихотворения, нам надо расшифровать странный, двоящийся образ лирической героини. Но в какой плоскости искать ключ к разгадке?
Уже в начальных строках этого стихотворения ощущается какая-то грозная неотвратимость: по чёрной дороге упорно продвигается белый конь с загадочной всадницей. Не Смерть ли приближается к герою? Эта ассоциация, в общем, лежит на поверхности и как будто подтверждается всем строем есенинской поэзии последних лет. Может быть, двойственность героини связана с борьбой добра и зла или, точнее, с дихотомией небесного и земного начал?
Отчасти в этом ключе прочитала стихотворение в ещё 60-х гг. Анна Каминьска [7е81ешп, 1967, 8. 182—183], очень яркий поэт и прозаик, основой зрелого поэтического творчества которой стало религиозное постижение смысла бытия (будучи ревностной католичкой, она, в частности, осуществила переложение на польский язык всех псалмов). Её перевод наполнен отчётливым сакральным содержанием: в третьей строфе лирическая героиня названа ^еёупа" (с заглавной буквы!), что является одним из именований Девы Марии, и свет, который она излучает, получает не одно (как в оригинале), а два определения: не только '^ешпу" — «таинственный», но и "тпу" — «нездешний». Таким образом, в стихотворении возникает антиномия '^еёупа-ше]еёупа", т.е. противопоставляется божественное и мирское воплощение женственности. Переводчица в первой же строфе вполне отчётливо расставляет смысловые акценты, называя лирическую героиню уЬгапа...]епо в текоекапа". И здесь обращает на себя внимание очень важная игра смыслов: "wybrana" может означать как «выбранная» (и в этом проявляется некая рассудочность действия), так и «избранница» (т.е. «возлюбленная»). Но и в том, и в другом случае она, нелюбимая, имеющая вполне плотское воплощение, противопоставляется бестелесной любимой — в высоком, духовном смысле этого слова. Определённую стилистическую окрашенность — книжную, возвышенную — всей фразе придаёт и несколько архаичное слово "]епо" («лишь, только»).
Очень всё красиво, только в есенинском тексте нет никаких указаний на связь лирической героини с образом Богородицы. Так что сакральный, христианский подтекст — это всё фантазии переводчика.
Переведём наши поиски в житейскую плоскость и предположим, что речь идёт о Софье Толстой, внучке великого писателя, на которой женился Есенин, и о каком-то его мимолётном увлечении. Может быть, в основе сюжета стихотворения лежит банальный любовный треугольник?
По этому — самому простому — пути пошёл переводчик Адам Поморский [Jesienin, 1984, s. 236]. У этого популярного публициста, вице-президента польского ПЕН-клуба, мы видим стремление максимально точно пересказать странный (и совсем не страшный!) сон русского поэта, навеянный сложными взаимоотношениями с двумя женщинами, — про одну лирический герой говорит: "mita, a niekochana" («милая, но нелюбимая»), а про другую "ta jedna, ktorq kocham" («та единственная, которую люблю») и "której nie ma na swiecie" («которой нет на свете»). Поскольку сакральная тема не возникает, остаётся предположить, что любимая женщина героя умерла, а осталась только не очень любимая (по-видимому, жена), с которой он и вынужден примириться, за неимением лучшего.
Итак, мы видим, что в переводах, как и в оригинале, уже первая строфа задаёт определённую систему смыслов и образов, определяющих план содержания всего стихотворения.
Второе шестистишие начинается обращением: поэт заклинает русскую берёзу помочь ему, удержать эту «милую» «ветками, как руками меткими». Причём глагол «удержать», скорее, означает не «поддержать», т.е. уберечь от падения, а «задержать», т.е. остановить, ограничить движение. Возникает естественный вопрос: зачем же задерживать милую, которая едет к лирическому герою? «Лишь для той, в кого влюблён», — отвечает сам автор. Туманный ответ. Ясно только, что одновременно существуют «та, в кого влюблён», — бесконечно далёкая и недостижимая, и «милая, только нелюбимая», с которой поэт ощущает какую-то странную, болезненную, но нерасторжимую связь; её приход не радует лирического героя, даже связан с какой-то опасностью для него, и он просит защиты и помощи у «берёзы русской» (заметим, что в последней строфе появляется «берёзовая Русь» — и это принципиально важно для понимания смысловой структуры всего стихотворения).
Очевидно, что здесь обращение к берёзе приобретает особый смысл: мучительное противоречие между «нелюбимой» и «любимой» лирический герой как будто пытается разрешить для себя, ориентируясь на некую константу, постоянно живущую и его душе, — и это берёза, т.е. символ России. В переводе Каминьской тема Рос-
сии звучит достаточно отчётливо: лирический герой готов примириться с земным ради сохранения небесного, причём очень важно, что сама возможность этого выбора обусловлена существованием «берёзовой Руси» ("...Przezmojq Rus brzezinnq, / Zgodzç siçzniejedynq") — именно с ней связана сакральность образа. При этом заметим, что у Каминьской герой примиряется с нелюбимой «через берёзовую Русь», а не «за берёзовую Русь» (как в тексте оригинала), поэтому мотив жертвенности не возникает: есть инструмент, средство, способ, а не цель, ради которой герой готов на самопринуждение. А у Покорского есенинская «берёзовая Русь» вообще превратилась в «русские берёзы вдоль дороги» ("ruskie brzozy w drodze"), и никакой смысловой глубины в этом образе нет — просто своеобразная примета страны, как ливанский кедр или грузинская виноградная лоза.
Совершенно очевидно, что двоящийся женский образ и связанный с ним образ русской берёзы являются ключом к дешифровке смысловой структуры всего стихотворения. Однако для полной картины следует вписать это стихотворение в контекст есенинского творчества.
В стихах последних лет Есенин достигает почти пушкинской чистоты и ясности: он созрел как художник, он чувствовал в себе мощный потенциал и стремился его реализовать, он хотел, чтобы его услышала страна. Но как этого достичь?
В двадцатые годы поэт упорно стремился наладить контакт с властью, убедить руководство страны, что он свой, что он нужен: «Хочу я быть певцом / И гражданином,... / В великих штатах СССР» (т. 3, с. 44) Невольно вспоминается, как загнанный в угол Осип Мандельштам, предчувствуя трагический исход, так же заклинал сам себя в «Стансах»: «Я должен жить, дыша и большевея...» [Мандельштам, 1991, с. 217—218]. Потому что «не большевея» при этом режиме не позволительно ни жить, ни дышать. Но власть недоверчива и подозрительна и «большеветь», т.е. становиться своим, позволяла далеко не всем (и Мандельштаму не позволила). Легко обвинить Есенина в неискренности и ангажированности. Но это не конформизм, а мучительное осознание необходимости вписаться в новую реальность, найти свою экологическую нишу, свою дорогу: «Стой, душа, мы с тобою проехали / Через бурный положенный путь. / Разберёмся во всем, что видели, / Что случилось, что сталось в стране...» (с. 139—140). Заметим, что такая рассудительность не была ему свойственна раньше: реакция Есенина на события всегда отличалась резкостью и спонтанностью, ведь не побоялся же он бросить власти в лицо: «Вёслами отрубленных рук / Вы гребётесь в страну грядущего» (т. 2, с. 84)! Теперь же он постоянно сам себя уговаривает, заговаривает, заклинает смириться с неизбежным, принять как данность всё происходящее: «Приемлю всё. / Как есть всё
принимаю» (с. 24); «Принимаю, что было и не было...» (с. 140); «...Ничего не могу пожелать, / Всё, как есть, без конца принимая, / Принимаю — приди и явись, / Всё явись, в чём есть боль и отрада» (с. 155).
Необходимость примирения со всем, что творится в стране, стремление обрести внутренний покой, т.е. своеобразное «непротивленчество», становится основным мотивом есенинской лирики последних лет. Есенин принадлежал к тому типу художников, которые органически были не способны лгать в творчестве (Владислав Ходасевич, не самый близкий ему, но очень тонко чувствующий поэт, писал, что он всегда «был бесконечно правдив в своём творчестве и пред своей совестью» [Ходасевич, 1992, с. 169]). Именно поэтому Есенин столь мучительно, с каким-то отчаянием пытается сердцем принять эту новую жизнь: «Я живу давно на всё готовый, / Ко всему безжалостно привык» (с. 176); «Жить нужно легче, жить нужно проще, / Всё принимая, что есть на свете» (с. 203). Но как полюбить страну «самых отвратительных громил и шарлатанов» (с. 302)?
Похоже, что неизбывная любовь к России — единственное, чем он по-настоящему дорожил: это составляло некую основу жизни, давало ощущение твёрдой почвы под ногами. Без этого невозможны ни жизнь, ни творчество, ибо гармония с самим собой, пусть зыбкая, ненадёжная, достигается только в ощущении своей принадлежности к «полевой России». Только она — любимая, «единственная».
К 1925 г. Есенин как будто утверждает себя в новом качестве, приходит к окончательному решению примириться с неизбежным — так фраза «с нелюбимой помирюсь» из бытового дискурса переходит в дискурс исторический в значении: «приму вызовы времени, примирюсь с существующим порядком вещей». Поэт отчётливо формулирует, ради чего: «за эту прыть, чтобы сердцем не остыть», т.е. за творческую «прыть», ради возможности сохранить в себе то поэтическое горение, без которого стихи не рождаются. Значит, надо сердцем принять новую Россию и связать с ней свою творческую жизнь.
Очевидно, «милая» и «единственная» — это не две женщины, а две России. Пользуясь определениями самого Есенина, это «Русь советская» и «Русь уходящая». Тогда становится вполне естественным, что лирический герой заклинает именно «берёзу русскую» задержать, отсрочить наступление новой России на Русь прежнюю, деревенскую, столь дорогую сердцу поэта. Но ведь это не две страны, а одна! И разделить её невозможно. Отсюда и возникает странный, двоящийся образ: вполне реальная «милая, только нелюбимая», с которой необходимо «помириться», чтобы «сердцем не остыть», т.е. не утратить способность любить, страдать, верить, писать стихи, и призрачная «единственная», мерцающая таинственным небесным светом.
Что же тогда значит этот странный «сон»? Как нам его истолковать?
Это фактически установка к действию. Поэт видит неумолимое движение России по пути, заданному стране после большевистского переворота, и понимает, что ради сохранения связи с родиной, ради счастья жить и творить в своей стране, ради возможности состояться как большой художник он должен принять эту новую жизнь. Иначе — гибель.
Проблема адекватности стихотворного перевода по-прежнему остаётся одной из самых сложных — ведь чем ярче и талантливей перевод, тем отчётливей и неизбежней проявляется в нём индивидуальность переводчика. В нашем случае, ни один из переводчиков не отразил сложную проблематику оригинала. Анна Каменьская, расшифровывая систему смыслов исходного текста, основывалась на индивидуальном когнитивном опыте. Она дала своё, религиозное прочтение стихотворения, которое освещается образом Богородицы как хранительницы Руси. Это ярчайший пример того, сколь отчётливо переводчик реализуется в тексте как творческая личность со своей иерархией ценностей, определённо влияющих на иерархию смыслов, заложенных в переводе. Но при этом в переводе Каменьской утратилась существенная часть смыслов оригинала и проявился новый — сакральный, провиденциальный — план содержания, привнесённый самим переводчиком.
В опубликованном двадцать лет спустя переводе Адама Поморского потери на этапе расшифровки смыслов ещё существеннее. В польском тексте практически не звучит тема России и не проявляется историческая составляющая. В итоге, сходная с оригиналом система образов несёт в себе предельно упрощённую систему смыслов: переводчик не даёт польскому читателю внутренних оснований для герменевтической деятельности, для поисков новых, неочевидных трактовок с привлечением экстралингвистической информации, располагая план содержания стихотворения в призем-лённо-бытовой плоскости. А ведь в этом есенинском стихотворении отражены мучительные размышления большого художника, поставленного перед трагическим выбором в сложнейшую историческую эпоху, осознание им неизбежности жертвы во имя возможности говорить со своей страной!
Возникает старый, как мир, вопрос: вместима ли вся палитра смыслов оригинала в перевод? Ответ остаётся на совести переводчика: даст ли он себе труд провести серьёзный герменевтический анализ текста оригинала и творчества художника в целом или ограничится «ощущениями», возникшими непосредственно при прочтении текста, и краткой общедоступной информацией биографического характера.
Перевод Адама Поморского
Sni si§ sen. Droga bita. Bialy kon. Rw^. kopyta. I przez noc na tym koniu Jedzie mila po bloniu. Jedzie, jedzie do rana, Mila, a niekochana.
Перевод Анны Каменьской
Sni mi si§. Droga czerniej^ca. Bialy kon. Stopa tupoc^ca. A na tym, na biegunie Jedzie wybrana ku mnie, Jedzie, jedzie wybrana, Jeno ze niekochana.
Ech, ty, brzozo ruska!
W^zka droga-drózka.
Przed mil^, przed snem plochym,
Dla tej jednej, któr^. kocham,
Rozkrzyzuj si§ konarami
Jak zwinnymi ramionami.
Ej, ty brzozo rosyjska, Drogo-sciezyno niska. Mila, co jak sen piocha, Dla tamtej, któr^. kocham, Zatrzymaj gal^zkami, Jak zr^cznymi r^kami.
Swieci miesi^c. Sen po lesie. Dobry kon drog^. niesie. Blask tajemnej godziny Jak dla jednej jedynej, W której taz swiatlosc swieci Której nie ma na swiecie.
Swieci miesi^c. Sen modry. Gna z kopyta kon dobry. Blask jest tajemny, inny, Jakby dla tej Jedynej, W którerj blask ten sam swieci, Której nie ma na swiecie.
Chuligan ja, chuligan, Z tego si§ nie wymigam. Choc wierszem si§ upij§, Lecz serca nie zabij§. Za te ruskie brzozy w drodze Z niekochana si§ pogodz§.
Chuligan ja nad chuligany. Od poezji durny i pijany, Lecz przez ten cwal i galop, By serce nie zmartwialo, Przez moj^. Rus brzezinn^, Zgodz§ si§ z niejedyn^.
Список литературы
Гарбовский Н.К. Теория перевода. М., 2007. 516 с. Есенин С.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1967. Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 3 т. М.: Терра, 1991. Т. 1. С. 217-218. Фёдоров А.В. Основы общей теории перевода. М., 1983. 151 с. Ходасевич В.Ф. «Некрополь» и другие воспоминания. М., 1992. 169 с. Jesienin, S. Inonia i inne wiersze. Warszawa: MAW, 1984. S. 236-237. Jesienin, S. Poezje. Warszawa: PIW, 1967. S. 182-183.
