CC BY
39
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2011. № 1
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОВЕДЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПЕРЕВОДА
М.О. Алексеева,
кандидат филологических наук, старший преподаватель Высшей школы
перевода (факультета) МГУ имени М.В. Ломоносова; е-mail: monorime@
mail.ru
В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО СМЫСЛА...
(возможная трактовка стихотворения С. Есенина «Вижу сон.
Дорога чёрная.» и проблемы его перевода на польский язык)
В статье рассматриваются проблемы адекватности передачи смыслового содержания поэтического текста в переводе. Анализируется план содержания одного из поздних стихотворений Сергея Есенина в контексте эпохи, биографии и творчества поэта, исследуется полнота передачи системы образов и системы смыслов в переводах этого стихотворения на польский язык.
Ключевые слова: художественный перевод, адекватность, система смыслов, Есенин, тема родины, художник и власть.
Marianna O. Alekseyeva,
Cand. Sc. (Philology), Senior Lecturer at the Higher School of Translation and Interpretation, Lomonosov Moscow State University, Russia; е-mail: monorime@mail.ru
In Search of Lost Sense...
An Interpretation of Sergey Yesenin's Poem "Вижу сон. Дорога чёрная." and Problems of Its Translation into Polish
The article studies the issues of adequacy in transferring the essence of a poetic text in translation. The content plane of one of Sergey Yesenin's late poems is analyzed with due account taken of the poet's biography and creative work as well as the times he lived in. The integrity of the original system of images and meanings in different Polish translations of the poem is discussed.
Key words: literary translation, adequacy, system of meanings, Sergey Yesenin, Motherland theme, poet, authorities.
Художественный перевод, безусловно, представляет собой высшую форму переводческой деятельности. В определённом смысле его можно назвать сотворчеством, причём этот творческий акт подразумевает наличие общих посылок и эмоционального строя у людей, принадлежащих не только к разным этносам (как правило), но и зачастую к разным социумам и историческим эпохам.
В последних исследованиях наблюдается оживление интереса к пониманию перевода как процесса и результата интерпретации оригинала. Но переводчик стихотворного текста, осуществляющий наиболее сложный вид художественного перевода, не может ограничиваться лишь ролью интерпретатора: текст, выраженный в ма-
териале другого языка, неизбежно несёт отпечаток творческой личности переводчика, является своеобразным проявлением его индивидуальности. А.В. Фёдоров, исходя из определения искусства «как мышления образами», отмечал, что специфика художественного перевода заключается в том, что художественная литература есть в первую очередь именно искусство [Фёдоров, 1983]. Формирование коммуникативного намерения переводчика в качестве интерпретатора и, в определённом смысле, соавтора стихотворного текста, переложенного на другой язык, в высокой степени связано с пониманием текста оригинала, с извлечением из него той сложной палитры смыслов, которая онтологически присуща подлинной поэзии и проявляется именно в «мышлении образами», т.е. в сложной символике, нуждающейся в дешифровке. Очевидно, что потери при переводе определяются прежде всего уровнем понимания оригинала самим переводчиком: ведь каждый перевод — это попытка нового прочтения. При этом «переводчики априорно исходят из того, что текст оригинала понят полностью», в результате «немалая доля переводческих ошибок происходит в силу неполного или искажённого понимания оригинального текста» [Гар-бовский, 2007]. Такого рода переводческие ошибки коренятся, кроме всего прочего, в неумении или нежелании переводчика провести тщательный анализ системы образов, в которых выражается авторская мысль, вскрыть и выявить то главное, ради чего и было написано стихотворение, на фоне конкретной исторической и житейской ситуации. А.В. Фёдоров писал об особом значении понятия полноценности именно для художественного перевода как «труднейшего вида переводческой деятельности» и подчёркивал, что полноценность перевода означает наряду с полноценным формальным и стилистическим соответствием «исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника» [Фёдоров, 1983, с. 151].
Сергей Есенин — один из самых читаемых русских поэтов в Польше: его стихи многократно переводились на польский язык в разное время и разными авторами. К сожалению, внешняя ясность и прозрачность есенинских стихов зачастую создают иллюзию простоты и очевидности их смыслового содержания. Подобная печальная ситуация сложилась, на наш взгляд, с переводом одного их известнейших стихотворений Есенина «Вижу сон. Дорога чёрная...» на польский язык. Внешне простое, даже незатейливое, оно тем не менее содержит сложные исторические аллюзии, раскрывает позицию поэта в отнюдь не новой для мировой культуры ситуации противостояния художника и власти и даёт возможность проникнуть в его сокровенные мысли и надежды. Чтобы отвести обвинения в голословности, мы готовы предложить свою трактовку этого стихотворения и попытаться раскрыть неявные, неочевидные смыслы, в нём заключённые.
Вижу сон. Дорога чёрная. Белый конь. Стопа упорная. И на этом на коне Едет милая ко мне. Едет, едет милая, Только нелюбимая.
Светит месяц. Синь и сонь, Хорошо копытит конь
Той, в которой тот же свет И которой в мире нет.
Свет такой таинственный, Словно для единственной —
Эх, берёза русская! Путь-дорога узкая. Эту милую, как сон,
Хулиган я, хулиган. От стихов дурак и пьян. Но и всё ж за эту прыть, Чтобы сердцем не остыть, За берёзовую Русь С нелюбимой помирюсь! (с. 159)1.
Лишь для той, в кого влюблён,
Удержи ты ветками, Как руками меткими,
Написано в 1925 г., в начале июля. Меньше чем через полгода поэта найдут мёртвым в номере ленинградской гостиницы «Анг-летер».
Всё, что поэт написал в последний год своей жизни, неизбежно приобретает особое значение: с чем, с какими мыслями уходил поэт от нас? К какому знанию — особому, окрашенному предощущением смерти — пришёл он на последнем этапе жизненного пути?
Нам представляется, что в тексте именно этого стихотворения заложены ответы на многие вопросы, поэтому оно всегда привлекало исследователей творчества Есенина. Предлагались различные трактовки: одни видели апокалиптического коня и Богородицу, другие считали, что всадница на белом коне — это Смерть, и отмечали влияние А. Блока, третьи говорили о некой вполне земной женщине, связанной с поэтом сложными личными отношениями [Харчевников, 1985, с. 80]. Всё это, безусловно, имеет право на существование, но нам эти аллюзии представляются не слишком убедительными, а сам текст кажется более глубоким, наполненным сложными реалиями. Выявляя их, мы будем опираться прежде всего не на архивные материалы (хотя в некоторых документах содержится очень важная для нас информация) и не на воспоминания современников (человеческая память не только несовершенна, но и пристрастна). Мы скорее придём к истине, если будем анализировать есенинскую поэзию (учитывая, естественно, исторический контекст), ибо наиболее полно и точно художник выражает себя в творчестве, особенно такой пронзительно искренний — как Есенин. Поэтому попытаемся расшифровать это стихотворение, опираясь на темы и мотивы, многократно возникающие в лирике двух последних лет его жизни: истинный смысл повторяющихся поэтических образов раскрывается именно в сопоставлении.
Мотивы сновидений (или видений) в стихах 1924—1925 гг. звучат весьма отчётливо. Многократно возникает образ призрачной, снящейся Руси. Причём не всегда ясно, то ли действительность
1 Здесь и далее стихи Есенина даны по изданию: Есенин С.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1967; номера страниц указаны в тексте в круглых скобках.
воспринимается поэтом как страшный сон (заметим на будущее, что и «милая, как сон»), то ли ему видится прекрасная «страна берёзового ситца», которая жива лишь в душе поэта. «Что родина? // Ужели это сны ?» (с. 22) — с тоской вопрошает Есенин в одном из стихотворений этого периода. В последние два года жизни сон и явь переплетаются в его поэтическом мире, образуя довольно прихотливую художественную реальность. Нам кажется, что сон лирического героя этого стихотворения наполнен особым, сокровенным смыслом — но как раскрыть его?
«Вижу сон. Дорога чёрная. // Белый конь. Стопа упорная». Поражает лапидарность стиля. Так говорят под гипнозом. Или когда, глядя внутрь себя, в подсознание, мучительно реконструируют пережитое и передуманное. Или увиденное — во сне, в бреду, в момент высокого душевного напряжения. Тогда каждое слово получает особое, самостоятельное значение и не нуждается в расцвечивании. Поэтому и палитра всего стихотворения чёрно-белая, лишь в третьей строфе возникает «синь», столь характерная для поэтики Есенина в более ранние периоды творчества и ставшая для него символом его России. Только здесь это не яркая, светящаяся, солнечная синева ранних стихов, не иконный синий цвет, сопровождающий образ Богородицы, а мертвенное, тёмное сияние ночного неба в лунную ночь2.
Но в последних стихах строфы вдруг возникает неожиданная, почти частушечная интонация, отчасти снимающая тревожное чувство, навеянное первыми строками: «И на этом на коне // Едет милая ко мне. // Едет, едет милая, // Только нелюбимая». Значит, стихотворение всё же о любви? О свидании с милой? Озадачивает, правда, несколько странная формула — «милая, только нелюбимая». Не слишком характерная и для русского фольклора, и для Есенина — в его стихотворении того же года определения «милая» и «любимая» относятся к одной женщине: «...Выходил к любимой, развернув тальянку, // А теперь я милой ничего не значу» (с. 179). В странном же сне лирического героя женский образ приобретает загадочную амбивалентность: с одной стороны, «милая» — близкая, дорогая, с другой — «нелюбимая», т.е. близость вынужденная, неестественная, движением души не поддержанная. Эта вынужденность, заданность усугубляется возникшим в начале следующего шестистишия образом узкой дорожки («путь-дорога узкая»), не оставляющей герою свободы действий и права выбора3.
2 Мы не будем здесь углубляться в символику цвета в творчестве Есенина, так как это уведёт нас от темы: общеизвестно, что чёрный, белый, золотой и синий цвета имели самостоятельное значение в его художественном мире, а цветовая палитра стихов всегда отражала душевное состояние лирического героя.
3 «Я очутился в узком промежутке» — с горечью признавался Есенин ещё в 1924 г. в стихотворении «Русь уходящая» (с. 52), оборачиваясь на пройденный путь.
Возможно, речь идёт о Софье Толстой, внучке великого писателя, на которой женился Есенин в надежде как-то упорядочить своё безбытное существование и обрести новый жизненный импульс? Ведь своему другу, Николаю Вержбицкому, поэт писал как раз летом 1925 г.: «Семейная жизнь не клеится. Всё, на что я надеялся, о чём мечтал, идёт прахом» [Есенин, 1967, с. 166] — значит, «милая-нелюбимая» — это отражение неоднозначного отношения к жене? Но уже следующая строфа заставляет нас отказаться от этого, лежащего на поверхности, вывода.
Второе шестистишие начинается отчаянным: «Эх, берёза русская!». Восклицание это является не выражением сожаления или безнадёжности, а обращением к той самой берёзе: поэт заклинает дерево помочь ему, удержать эту «милую» «ветками, как руками меткими». Причём глагол «удержать» скорее означает не «поддержать», т.е. уберечь от падения, а «задержать», т.е. остановить, ограничить движение. Зачем же задерживать милую, которая едет к лирическому герою? «Лишь для той, в кого влюблён», — отвечает сам автор. Туманный ответ. Ясно только, что в этом сне женский образ двоится: одновременно существуют «та, в кого влюблён», — бесконечно далёкая и недостижимая, и «милая, только нелюбимая», с которой поэт ощущает какую-то странную, болезненную, но нерасторжимую связь; её приход не радует лирического героя, даже связан с какой-то опасностью для него, и он просит защиты и помощи у «берёзы русской». Этот вывод будет принципиально важен для понимания смысловой структуры всего стихотворения.
Если мы вспомним, сколь исключительное значение в поэзии Есенина имеет образ русской берёзы, воплощающий в себе всё самое дорогое — гармоничный и прекрасный деревенский, природный мир, и сколь тесно он связан с темой Родины (примеры многочисленны и общеизвестны, и вряд ли нужно их здесь приводить), то обращение к берёзе приобретает особый смысл: мучительное противоречие между «нелюбимой» и «любимой» лирический герой как будто пытается разрешить для себя, ориентируясь на некий символ, постоянно живущий и его душе, — символ России. Так, на первый взгляд камерное стихотворение, посвящённое неким любовным метаниям, приобретает другой масштаб, и появление в последней строфе образа «берёзовой Руси» становится закономерным4.
С образом «милой» связан и стих третьей строфы: «Хорошо ко-пытит конь» — ведь именно на нём она неумолимо движется навстречу герою. Употребление редкого глагола, имеющего отчётливые национально-культурные коннотации (это слово встречается у В. Даля), представляется нам совсем неслучайным. И если в сти-
4 Подобное слияние личного, камерного и исторического, глобального вообще очень характерно для поэтики Есенина: в исповедальном «Письме к женщине», обращённом к Зинаиде Райх (с. 57), мощно звучит тема Родины, тема пути России.
хотворении «Вижу сон. » трудно определить окрашенность этого глагола, то в покаянной поэме «Чёрный человек», когда в воспалённом, больном сознании лирического героя тоже возникает мрачный ночной пейзаж и «деревянные всадники сеют копытливый стук» (с. 304), коннотации приобретают недвусмысленно негативный характер. С особой силой и определённостью проявляются они и в стихотворении «Несказанное, синее, нежное. »: «Словно тройка коней оголтелая // Прокатилась во всю страну. // Напылили кругом. Накопытили. // И пропали под дьявольский свист» (с. 139) (выделено мной. — М.А.) и связываются уже не с душевным состоянием лирического героя, а непосредственно с судьбой страны, со страшными революционными потрясениями, выпавшими на долю России. Так что рискнём утверждать, что в поэтике Есенина в этом глаголе заложена априорная пейоративность, которая, безусловно, переносится и на женский образ, появляющийся в сне, — на образ «милой». Образ же «единственной» окрашен таинственным лунным светом, также имеющим в художественном мире Есенина глубокое символическое значение (к этой теме мы вернёмся чуть позже).
В начальных строках этого стихотворения ощущается какая-то грозная, неотвратимость: по чёрной дороге упорно продвигается белый конь с загадочной всадницей. Сон оказывается страшным. Не Смерть ли приближается к герою? — эта ассоциация лежит на поверхности. Стало уже общим местом утверждение, что каждый большой поэт, поэт милостью Божьей, обладает трагическим интуитивным знанием надвигающейся смерти: стихи Пушкина и Лермонтова, Гумилёва и Белого (список можно продолжать бесконечно) — очевидное тому подтверждение. Тема смерти звучит едва ли не в каждом третьем стихотворении Есенина последнего периода: «Мы теперь уходим понемногу // В ту страну, где тишь и благодать. // Может быть, и скоро мне в дорогу // Бренные пожитки собирать» (с. 11); «В ушах могильный // Стук лопат // С рыданьем дальних // Колоколен»; «Себя усопшего // В гробу я вижу // Под аллилуйные // Стенания дьячка» (с. 90); «Язнаю, знаю. Скоро, скоро // Ни по моей, ни чьей вине // Под низким траурным забором // Лежать придётся так же мне» (с. 174). И это лишь малая толика примеров. Последним трагическим аккордом звучит эта тема в послании «До свиданья, друг мой, до свиданья.» (с. 228). Но, анализируя содержание этих стихов, мы приходим к выводу, что мотив Смерти у Есенина связан не столько с символом бренности бытия и конечности человеческой жизни, сколько с трезвой оценкой того положения, в котором оказался поэт. Ощущение гибельности существования вызвано в первую очередь отчётливым осознанием, что жизнь теряет смысл, ибо недюжинный творческий потенциал бездумно растрачивается, а не воплощением апокалиптических предчувствий. В таком ключе становится понятно, почему во множестве стихотворений
погребальные мотивы сменяются надеждой на будущее: в душе поэта бьётся жажда жизни, отчаянная вера, что не всё ещё потеряно: «Милая, мне скоро стукнет тридцать, // И земля милей мне с каждым днём» (с. 163); «Подержись, моя жизнь удалая, // Я ещё не навек постарел» (с. 187); «Мне всё равно эта жизнь полюбилась, // Так полюбилась, как будто вначале» (с. 202). Он нащупывает свой путь, пытается кардинально изменить свою жизнь, открыть для себя новые источники для оптимистического взгляда в будущее и находит их в творчестве.
Есенин, несмотря на кажущиеся легкомыслие и безалаберность, всегда знал себе цену и осознавал себя русским национальным поэтом. Как Пушкин. Именно с ним он себя сравнивал и когда писал своего «Пугачёва» (опосредованно), и в стихотворении «Пушкину» (прямо): «О Александр! Ты был повеса, // Как я сегодня хулиган» (с. 17), которое отнюдь не случайно завершается на высокой патетической ноте: «Но, обречённый на гоненье, // Ещё я долго буду петь... // Чтоб и моё степное пенье // Сумело бронзой прозвенеть» (с. 18) — именно такое будущее предрекал себе «крестьянский» и «кабацкий» поэт. Он тщательно готовил своё трёхтомное Собрание стихотворений, надеясь быть услышанным Россией. Как и Пушкин, он знал, что его душа «в заветной лире» «прах переживёт и тленья убежит», и именовал себя «пиитом», правда, не без иронии (с. 22)5.
Есенина начинала тяготить его скандальная слава. Он ощущал себя лучшим поэтом эпохи и требовал к себе соответствующего отношения: «Я вам не кенар! // Я поэт! // И не чета каким-то там Демьянам. // Пускай бываю иногда я пьяным, // Зато в глазах моих // Прозрений дивных свет» (с. 45). Но видел, что именно «какие-то там Демьяны» востребованы и обласканы властью, живут в Кремле и даже берут на себя смелость говорить от имени всей страны и поучать её народ в своих «агитках». «И неподкупный голос мой был эхо русского народа» — эта пушкинская формула была близка Есенину: ведь национальный поэт может и должен выразить то, что живёт в душе каждого русского человека. Именно на такую роль он и претендовал. Власть же не скрывала своего отношения к литературе как к идеологическому инструменту. Очень показательно здесь рассуждение А. Луначарского, наркома просвещения, о гипотетическом появлении в Советской России писателя «калибра Толстого или Достоевского» с гениальным, но политически чуждым романом: «. условия борьбы могли бы заставить нас, скрепя сердце, задушить его.» [Вопросы культуры., 1925, с. 60]. Интересно, он имел в виду самого писателя или только его произведение?
5 Кстати, и того и другого современники «бранили за "Стансы"» (с. 147), видя в этих стихах исключительно стремление быть ближе к властям предержащим, а не утверждение генетической связи поэта со своей страной и её историей.
В последние годы советская власть, видя почти магическое воздействие есенинских стихов, приглядывалась к поэту, как будто оценивая, можно ли его талант поставить себе на службу. Судя по всему, вывод был отрицательным, так как издавать свой журнал (под крайне несвоевременным названием «Вольнодумец») ему запретили. Поэт вдруг ощутил свою изолированность: его явно отторгали от системы. Он отчётливо понимал, что неодобрение власти означало потерю всех прав и полное отсутствие защищённости. Не было денег (тот же Демьян Бедный получил 35 тыс. рублей за своё Собрание сочинений, а Есенина печатали неохотно и по-прежнему платили копейки за строчку), не было квартиры или хотя бы комнаты, т.е. элементарно сносных условий для работы и жизни — нельзя же бесконечно ютиться по чужим углам! Ни десятилетие творческой деятельности, ни его тридцатилетие не были хоть как-то отмечены в прессе или в писательском сообществе. Периодически Есенин оказывался в камере предварительного заключения, под судом и следствием и ощущал на себе пристальное внимание карательных органов. Власть отчётливо демонстрировала ему своё неудовольствие и как будто ожидала реакции.
Поэт понимает, что он должен либо признать, что, как говорил Троцкий, «партия всегда права», либо быть выброшенным из жизни. И Есенин, похоже, делает свой выбор. Он подписывает обращение группы писателей в Отдел печати ЦК РКП(б), в котором говорилось: «Мы считаем, что пути современной русской литературы, — а стало быть, и наши, — связаны с путями Советской по-октябрьской России. Мы считаем, что литература должна быть от-разителем той новой жизни, которая нас окружает..» [К вопросу о политике., 1924, с. 106]. Выводит образ Ленина в «Стансах», «Письме к женщине», «Песне о Великом походе», в стихотворении «Капитан Земли», откликается на его смерть в поэме «Гуляй-поле», готов сесть «за Маркса» и бежать «за комсомолом», причисляя себя к «питомцам ленинской победы» (с. 47—48). Показательно, что Ленина он оправдывает тем, что тот «никого не ставил к стенке» (с. 125), — очень трогательно, но не в духе времени6.
В 1924 г. Есенин сказал о себе грустно и просто: «...Ина этой на земле угрюмой // Счастлив тем, что я дышал и жил» (с. 11). Год спустя он использовал эту формулу, демонстрируя лояльность и воспевая вождя пролетарской революции: «Я счастлив тем, // Что сумрачной порою // Одними чувствами // Я с ним дышал // И жил» (с. 124). Но и после этого положение его никоим образом не изменилось: во-первых, он оказался заложником сложной подковёрной борьбы за лидерство в партии между Троцким, Зиновьевым, Бухариным и Сталиным, который тогда активно набирал силу, а
6 Он ведь и сам утешался тем, что «не расстреливал несчастных по темницам» (указ. соч., т. 2, с. 117).
во-вторых, поэт был очень неудобным и ненадёжным человеком в глазах партийных бонз всех калибров и доверия не вызывал.
В стихах последних лет Есенин достигает почти пушкинской чистоты и ясности, а вот в жизни ясности не было.
Он созрел как художник.
Он выходил на новый уровень.
Он чувствовал в себе мощный потенциал и стремился его реализовать.
Он хотел, чтобы его услышала страна. Но как этого достичь?
Советскую власть Есенин не любил. То, что большевики сделали со страной, было бесконечно далеко от «Инонии», от «мужицкого рая». Его кабацкая лирика стала своеобразным вызовом, демонстративным уходом в маргиналы: «он надрывно пьянствовал в жизни и надрывно сквернословил в стихах» [Ходасевич, 1996, с. 370]. Но сколько можно существовать на обочине, считая себя при этом крупным национальным поэтом?
Выходов из этой ситуации было не слишком много.
Можно уехать в Европу или Америку, присоединиться к русской эмиграции. Но Есенин уже имел подобный горький опыт: путешествуя вместе с Айседорой Дункан, он чуть с ума не сошёл вдали от России и в глубине души знал, что этот путь не для него. И, кроме того, понимал, что его, скорее всего, не выпустят.
Можно уйти в глухую оппозицию власти. Но это значит обречь себя на поэтическое забвение: ни одна строчка опального поэта не дойдёт до читателей, он не сможет говорить с Россией.
Можно примириться с властью, закрыть глаза на все ужасы пролетарской революции и большевистской диктатуры, стать своим. Но это потеря самого себя, утрата целостности души, отказ от убеждений. И что станет с художником, пошедшим против правды и совести?
Значит, выхода нет. То есть хорошего выхода нет. Но выбирать необходимо. Отсюда страшное смятение в есенинских стихах того времени. Он то говорит о своей ненависти к происходящему, о невозможности примириться с жестокостью и несправедливостью, то воспевает перемены, произошедшие в стране: «Россия-мать! // Прости меня, // Прости! // Но эту дикость, подлую и злую, // Я на своём недлительном пути // Не приголублю // И не поцелую» (с. 54). И тут же: «Теперь в советской стороне // Я самый яростный попутчик» (с. 16). Или: «По ночам, прижавшись к изголовью, // Вижу я, как сильного врага, // Как чужая юность брызжет новью // На мои поляны и луга» (с. 168). И рядом: «Через каменное и стальное // Вижу мощь я родной страны» (с. 156). Поэт мучительно переживает внутренний разлад, его натура, искренняя, импульсивная, и его талант, свободный, мощный, сопротивляются подобному «самоломанию»: «Живой души не перестроить ввек. // Нет! // Никогда
с собой я не полажу, // Себе, любимому, // Чужой я человек» (с. 87); «Какой раскол в стране, // Какая грусть в кипении весёлом!» (с. 48); «С того и мучаюсь, // Что не пойму, // Куда несёт нас рок событий...» (с. 59).
Есенин всё же упорно стремится наладить контакт с властью, убедить руководство страны, что он свой, что он нужен: «Хочу я быть певцом // И гражданином, // Чтоб каждому, // Как гордость и пример, // Был настоящим, // А не сводным сыном — // В великих штатах СССР» (с. 44); «...Учусь постигнуть в каждом миге // Коммуной вздыбленную Русь» (с. 25). Невольно вспоминается, как загнанный в угол Осип Мандельштам, предчувствуя трагический исход, так же заклинал сам себя в «Стансах» (опять «Стансы»!): «Я должен жить, дыша и большевея...» [Мандельштам, 1991, с. 217—218]. Потому что «не большевея» при этом режиме не позволительно ни жить, ни дышать. Но власть недоверчива и подозрительна и «боль-шеветь», т.е. становиться своим, позволяла далеко не всем (и Мандельштаму не позволила). Она не идёт навстречу Есенину, насторожённо следя за его попытками заявить о себе в новом качестве.
Легко обвинить поэта в неискренности и ангажированности. Но это не конформизм, а мучительное осознание необходимости вписаться в новую реальность, найти свою экологическую нишу, свою дорогу. «Стой, душа, мы с тобою проехали // Через бурный положенный путь. // Разберёмся во всём, что видели, // Что случилось, что сталось в стране...» — писал он (с. 139—140). Заметим, что такая рассудительность не была ему свойственна раньше: реакция Есенина на события всегда отличалась резкостью и спонтанностью. Теперь же он постоянно сам себя уговаривает, заговаривает, заклинает смириться с неизбежным, принять как данность всё происходящее: «Приемлю всё. // Как есть всё принимаю» (с. 24); «Принимаю, что было и не было...» (с. 140); «.Ничего не могу пожелать, // Всё, как есть, без конца принимая, // Принимаю — приди и явись, // Всё явись, в чём есть боль и отрада» (с. 155).
Основной мотив его лирики этих годов — необходимость примирения со всем, что творится в стране, обретение внутреннего покоя, своеобразное «непротивленчество»: «Я живу давно на всё готовый, // Ко всему безжалостно привык»; «. На земле, мне близкой и любимой, // Эту жизнь за всё благодарю» (с. 176); «Жить нужно легче, жить нужно проще, // Всё принимая, что есть на свете» (с. 203).
Есенин принадлежал к тому типу художников, которые органически были не способны лгать в творчестве (Владислав Ходасевич, не самый близкий ему, но очень тонко чувствующий поэт, писал, что он всегда «был бесконечно правдив в своём творчестве и пред своей совестью» [Ходасевич, 1992, с. 169]). Именно поэтому Есенин столь мучительно, с каким-то отчаянием пытается сердцем принять эту новую жизнь. Но как полюбить страну «самых отвра-
тительных громил и шарлатанов» (с. 302), которым он не побоялся бросить в лицо: «Вёслами отрубленных рук // Вы гребётесь в страну грядущего» (т. 2, с. 84)?
В его душе всегда жил образ его России, и он с ужасом сознает, что этот «таинственный» и «древний» мир исчезает. Неизбежный процесс урбанизации искусственно ускорялся большевиками и проводился самыми безжалостными методами с мощной идеологической подоплёкой. Для поэта это стало трагедией. Он был далёк от бездумной идеализации деревенской жизни: вместе с «алым светом зари» ему виделась «чёрная, потом пропахшая выть», которую тем не менее нельзя «не ласкать, не любить» (т. 1, с. 129), а рядом с сакраментальным: «несказанное, синее, нежное» (с. 139) в его стихах возникало: «нездоровое, хилое, низкое». Но тут же поэт добавлял: «Это всё мне родное и близкое» (с. 19).
Однако теперь Есенин чувствует себя чужим в родной деревне: «Вот так страна!// Какого ж я рожна // Орал в стихах, что я с народом дружен?» (с. 23). Стоит ли этому удивляться? Он давно городской житель, известный поэт, щёголь и любимец женщин — в деревне он теперь «соглядатай праздный» (с. 162). Но ему был совершенно необходим тот образ крестьянской Руси, который он хранил в сердце, — это составляло некую основу жизни, давало ощущение твёрдой почвы под ногами. «Всё равно остался я поэтом // Золотой бревенчатой избы», — утверждает он (с. 167). Похоже, эта неизбывная любовь к России — единственное, чем он по-настоящему дорожил. Без неё невозможны ни жизнь, ни творчество, ибо гармония с самим собой, пусть зыбкая, ненадёжная, достигается только в ощущении своей принадлежности к «полевой России» с её берёзами, вербами и тополями (с. 157). Только она — любимая, единственная.
В стихах 1924—1925 гг. призрачный свет луны наполняет многие стихи о родине. Он не только отражает тревогу и колебания в душе лирического героя, но и связан с неустроенностью, тоскливой неуютностью русской жизни: «Неуютная жидкая лунность // И тоска бесконечных равнин» (с. 156). Когда-то его Россия была солнечной и золотой, а теперь её заливает холодный лунный свет: «Свет луны, таинственный и длинный, // Плачут вербы, шепчут тополя. // Но никто под окрик журавлиный // Не разлюбит отчие поля» (с. 167).
Поэтому, когда в есенинском «сне» появляется в колеблющемся лунном свете загадочный женский образ: «Свет такой таинственный, // Словно для единственной — // Той, в которой тот же свет // И которой в мире нет», — становится совершенно очевидно, что речь в этом стихотворении идёт не о женщине, а о стране, о той России, которой действительно уже нет. Показательно, что почти дословно повторяет эту мысль Марина Цветаева, мучительно
переживающая утрату родины и понимающая, что прежней России не существует: «С фонарём обшарьте // Весь подлунный свет, // Той страны на карте — // Нет, в пространстве — нет» [Цветаева, 1990, с. 161]. Да, страны — нет, но глубинная связь с ней жива в душе Есенина. Признаваясь вновь и вновь в любви к родному краю, он одновременно мучительно вглядывается в его новый облик с надеждой на лучшее: «Мне теперь по душе иное... // И в чахоточном свете луны // Через каменное и стальное // Вижу мощь я родной стороны» (с. 156). В зависимости от душевного состояния поэта лунный свет над Россией становится то мертвенным, «чахоточным», то нежным, «таинственным», но неизменно сопровождает её образ. И тот же таинственный лунный свет связан с образом «единственной», возникающей в этом стихотворении. Такие совпадения у больших поэтов не бывают случайными!
Собственно, на этом описание самого сна в стихотворении кончается. Далее следует его осмысление лирическим героем. В последней строфе стихотворения поэт вновь, как когда-то, появляется в образе хулигана, при этом звучит несколько лукавое сожаление по поводу собственной непутёвости: «Хулиган я, хулиган.». Возникает и тема пьянства, столь характерная для прежних стихов Есенина периода «Москвы кабацкой», но сегодня поэт «от стихов дурак и пьян», а не от алкоголя. Он как будто утверждает себя в новом качестве, приходит к окончательному решению примириться с неизбежным — так фраза «с нелюбимой помирюсь» из бытового дискурса переходит в дискурс исторический в значении: «приму вызовы времени, примирюсь с существующим порядком вещей». И Есенин отчётливо формулирует, ради чего: «за эту прыть, чтобы сердцем не остыть», т.е. за творческую «прыть», ради возможности сохранить в себе то поэтическое горение, без которого стихи не рождаются. Значит, надо сердцем принять новую Россию и связать с ней свою творческую жизнь. Совсем недавно он гордо заявлял, что не желает воспевать ту, другую, «советскую» родину: «Отдам всю душу октябрю и маю, // Но только лиры милой не отдам» (с. 24), теперь понимает, что нужно отдать и лиру — или отказаться от всяких надежд на будущее.
Мы видим, как в этом трагическом стихотворении соединяются все самые важные темы и мотивы есенинской лирики последних двух лет: тема жизненного пути, тема деревенской Руси, тема новой России, тема поэта, тема поиска своего места в жизни, тема смерти, мотив необходимости выбора, мотив призрачности существования и запустения, мотив болезненных сновидений (нет, пожалуй, только любовной темы, несмотря на наличие двух лирических героинь). Оно насыщено образами, многократно воспроизводившимися в есенинской лирике: резвый конь, чёрная дорога, белая
8 ВМУ, теория перевода, № 1 113
берёза, лунный свет — и все они непосредственно связаны с образом Родины.
Значит, «милая» и «единственная» — это две России. Пользуясь определениями самого Есенина, «Русь Советская» и «Русь уходящая». И лирический герой заклинает «берёзу русскую» задержать, отсрочить наступление новой России на Русь прежнюю, деревенскую, столь дорогую сердцу поэта. Но ведь это не две страны, а одна! И разделить её невозможно. Отсюда и возникает странный, двоящийся образ: вполне реальная «милая, только нелюбимая», с которой необходимо «помириться», чтобы «сердцем не остыть», т.е. не утратить способность любить, страдать, верить, писать стихи, и одновременно призрачная «единственная», мерцающая таинственным небесным светом.
Что же тогда значит этот странный сон? Как нам его истолковать?
Смысл его очевиден.
Поэт видит неумолимое движение России по пути, заданному стране после большевистского переворота, и понимает, что ради сохранения своей связи с родиной, ради возможности жить и творить в этой стране и состояться как большой художник он должен принять эту новую жизнь. Иначе — гибель.
«За берёзовую Русь с нелюбимой помирюсь», — решает свою творческую и человеческую судьбу поэт.
Только «помириться» Есенин так и не сумел. Или не успел.
* * *
При огромной популярности стихов Есенина в славянских странах (сказывается — в некотором смысле — совпадение загадочных славянских душ) возникает естественный вопрос: вместима ли столь сложная палитра смыслов оригинала в перевод? Общеизвестна красивая формула поэтического перевода, принадлежащая Назыму Хикмету: переводчик разрезает сердце поэта на столько кусков, сколько строк в стихотворении, а потом снова складывает эти куски, и получается опять сердце, только со шрамами, т.е. с неизбежными потерями. Но каков характер этих потерь?
В Польше стихи Есенина многократно издавались в переводах современника Есенина, блестящего поэта Владислава Броневско-го, а также известного поэта и прозаика второй половины ХХ в. Тадеуша Новака. Показательно, что ни тот ни другой не обращались к стихотворению «Вижу сон. Дорога чёрная.» — может быть, именно потому, что, обладая безупречным поэтическим слухом, интуитивно ощущали ускользающий смысл, нечитаемые аллюзии.
Перевела это стихотворение в 1960-х гг. очень яркий поэт и прозаик Анна Каменьская [Те81епт, 1967, 8. 182], основой зрелого поэтического творчества которой стало религиозное постижение
смысла бытия (будучи ревностной католичкой, она, в частности, осуществила переложение всех псалмов). Её перевод (проблем просодии мы здесь не касаемся) наполнен отчётливым сакральным содержанием: в третьей строфе лирическая героиня названа «Jedyna» (с заглавной буквы!), что является одним из именований Девы Марии, и свет, который она излучает, получает не одно (как в оригинале), а два определения: не только «tajemny» — «таинственный», но и «inny» — «нездешний». В стихотворении возникает антиномия «Jedyna-niejedyna», т.е. противопоставляется божественное и мирское воплощение женственности. Переводчица в первой же строфе вполне отчётливо расставляет смысловые акценты, называя лирическую героиню «wybrana... jeno ze niekochana». И здесь обращает на себя внимание очень важная игра смыслов: «wybrana» может означать как «выбранная» (и в этом проявляется некая рассудочность действия), так и «избранница» (т.е. «возлюбленная»). Но и в том, и в другом случае она, нелюбимая, противопоставляется бестелесной любимой — в высоком, духовном смысле этого слова (определённую стилистическую окрашенность всей фразе придаёт книжное, несколько архаичное слово «jeno» — «лишь, только»). В итоге лирический герой готов примириться с земным ради сохранения небесного, причём очень важно, что сама возможность этого выбора обусловлена существованием «берёзовой Руси» («...Przez mojq Rus brzezinnq, // Zgodz^ z niejedynq») — именно с ней связана сакральность образа. Анна Каменьская, расшифровывая систему смыслов исходного текста, предлагает свою трактовку, основанную на индивидуальном когнитивном опыте переводчика. Это ярчайший пример того, сколь отчётливо переводчик реализуется в тексте как творческая индивидуальность — со своей иерархией ценностей, которая определённо влияет на иерархию смыслов, заложенных в польском тексте. В её переводе теряется или видоизменяется существенная часть смыслов оригинала, однако проявляется глубинный — сакральный — план содержания, привнесённый самим переводчиком.
В опубликованном двадцать лет спустя переводе Адама Поморского [Jesienin, 1984, s. 236], популярного публициста и переводчика, вице-президента польского ПЕН-клуба, потери на этапе расшифровки смыслов ещё существеннее. Так, есенинская «берёзовая Русь» превратилась в «русские берёзы» ("ruskie brzozy"), что далеко не одно и то же. В польском тексте вообще не звучит тема России и не проявляется религиозная составляющая: мы видим стремление переводчика максимально точно пересказать странный (и совсем не страшный!) сон русского поэта, навеянный, по-видимому, сложными взаимоотношениями с двумя женщинами, — про одну лирический герой говорит: umiía, a niekochana" («милая, но нелю-
бимая»), а про другую "ta jedna, ktorq kocham" («та единственная, которую люблю») и "ktorej nie ma na swiecie" («которой нет на свете» — поскольку сакральная тема не возникает, остаётся предположить, что любимая женщина героя умерла). Почему в последних двух строчках стихотворения именно «русские берёзы вдоль дороги» ("ruskie brzozy w drodze") заставляют лирического героя примириться с той, которую он не любит ("z niekochanq si% pogodz^"), остаётся неясным. В итоге сходная с оригиналом система образов несёт в себе предельно упрощённую систему смыслов: переводчик не даёт польскому читателю внутренних оснований для герменевтической деятельности, для поисков новых, неочевидных трактовок с привлечением экстралингвистической информации, переводя план содержания стихотворения в приземлённо-бытовую плоскость.
А ведь в этом есенинском стихотворении отразились мучительные размышления большого художника, поставленного перед трагическим выбором в сложнейшую историческую эпоху, осознание им неизбежности жертвы во имя возможности говорить со своей страной во имя сохранения её прежнего облика — хотя бы в поэтической реальности.
Проблема адекватности стихотворного перевода по-прежнему остаётся одной из самых спорных — ведь чем ярче и талантливей перевод, тем отчётливей и неизбежней проявляется в нем творческая индивидуальность переводчика. Однако скрупулёзная творческая и — в идеале — литературоведческая работа с текстом, основательное проникновение в художественный мир автора оригинала, осмысление фактов его биографии и характера эпохи в целом должны способствовать максимально полноценной передаче смыслового содержания поэтического текста.
Список литературы
Вопросы культуры при диктатуре пролетариата». М.; Л., 1925.
Гарбовский Н.К. Теория перевода. М., 2007.
Есенин С.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3, 5. М.: ГИХЛ, 1967.
К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе». М., 1924.
Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Терра, 1991.
Фёдоров А.В. Основы общей теории перевода. М., 1983.
Харчевников В.П. Сергей Есенин. Проблемы творчества. М., 1985. Вып. 2.
Ходасевич В.Ф. «Некрополь» и другие воспоминания. М., 1992.
Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской
поэзии. Литературная критика 1922—1939. М.: Согласие, 1996. Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М.: Художественная литература,
1990.
Jesienin S. Inonia i inne wiersze. Warszawa: MAW, 1984. Jesienin S. Poezje. Warszawa: PIW, 1967.
