CC BY
495
М. И. Сизова* ФЕНОМЕН ДРАМАТУРГИИ ГОРОДА ТОЛЬЯТТИ
Статья посвящена изучению драматургии города Тольятти, существующей в литературе и театре на протяжении более десяти лет, и представленной именами Вадима Леванова, Юрия Клавдиева, Михаила и Вячеслава Дурненковых. Их объединение произошло вокруг драматического центра «Голосова, 20» и ежегодного фестиваля «Майские чтения», позднее получившего название «Новая драма. Тольятти» и «Новые чтения».
В статье исследуется основное свойства их драматургии — конфликт героя с внешним миром, обусловленный противодействием бездуховности постиндустриального пространства.
Ключевые слова: Тольяттинский городской текст, постиндустриальное пространство, тольяттинский драматургический феномен, Вадим Леванов, Вячеслав Дурненков, Михаил Дурненков, Юрий Клавдиев.
M. Sizova. TOLYATTI DRAMA PHENOMENON
The article is devoted to the drama phenomenon in literature and theatre development in the town of Tolyatti, Russia, lasting for more than ten years. A group of fellow writers and playwrights such as Vadim Levanov, Yury Klavdiev, Michael and Vyacheslav Durnenkovyh got initially united at «Golosova, 20» drama centre and at the annual festival «May readings», later renamed «New drama. Tolyatti» and «New Readings».
The author elaborates her own concept uniting in a group these playwrights already well-known in Russia, explores common features in their works, including a peculiar view of city space, which has resulted in creation of an original «Tolyatti-city text», reproducing the structure of postindustrial space that provokes the conflict between the hero and the external world.
Key words: Tolyatti town text, postindustrial space, Tolyatti drama phenomenon, Vadim Levanov, Vyacheslav Durnenkov, Michael Durnenkov, Yury Klavdiev.
* Сизова Мария Ивановна — аспирантка кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. E-mail: siz-mariyaiv@gmail.com.
По точному и лаконичному замечанию Петра Вайля, «связь человека с местом его обитания — загадочна, но очевидна. Ведают ею известный genius loci, гений места, связывающий интеллектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой» [П. Вайль, 2006, с. 9].
Чем причудливее и непривычнее среда обитания, тем, казалось бы, удивительней и непредсказуемей может стать личность самого художника. История литературы и искусства знает немало примеров подобной взаимообразной связи творца и места, настоящие мистические хитросплетения судеб и городов. Потому вдвойне интересно наблюдать, как та или иная творческая единица пытается выбраться из этой топонимической паутины или, напротив, укрепиться в ней как можно прочнее — свить собственную городскую повесть. Подобные отношения человека и города, человека и места зачастую рождают «городской текст». То самое понятие, которое из образно-метафорического ряда перешло в ряд литературоведческих терминов. В 1981 году пунктирно намеченное Л. С. Флейшманом, К. Линчем, в 1984-м — одновременно употребленное филологами В. Н. Топоровым и Ю. М. Лотманом применительно к «петербургскому городскому тексту», позже к тексту города вообще.
Попытки суммировать знания о тех или иных городах и их влиянии на личность художника велики — типологические распределения Ю. М. Лотмана в статье «Символика Петербурга и проблемы семиотики города», где автор выделяет города «концентрического и эксцентрического типа» [Ю. М. Лотман, 1984, вып. 18, с. 10].
Включая мифопоэтические и аксиологические предпосылки текста «города-девы» и «города-блудницы» [В. Н. Топоров, 2009, с. 122] В. Н. Топорова, вспоминая культурно-исторические изыскания соотношений мужского и женского начала в «городском тексте», исследователи Ю. М. Лотман, О. М. Фрейденберг на основании общезначимых городских топонимов (башни, церкви, ворот, холма) говорят о соотношении в символике пространства фаллического — оплодотворяющего и пространственно-развернутого (ворота, арки) — рождающего. Помимо этого, как уже говорилось ранее, силен интерес исследователей в области отдельно взятых топосов: Петербурга, Москвы,
Венеции, Рима, Перми и т.д. ( «Пермский текст русской литературы» В. В. Абашева).
Сам этот термин, хотя и довольно быстро вызвал безусловный интерес и уже устойчиво употребляется и в филологическом, и в культурологическом пространстве, еще сравнительно молод. Потому в своем исследовании постараюсь сложить уже имеющиеся высказывания и составить схематичный план, позволяющий назвать то или иное столичное либо провинциальное пространство «городским текстом». Итогом поиска станет выявление специфических особенностей постиндустриального пространства города Тольятти и включение их в единый контекст общехудожественных процессов. И для того, чтобы проанализировать с этой точки зрения пьесы тольяттинских авторов, надо обратиться к общим категориям всякого «городского текста». Как отмечает В. Н. Топоров, одной из них является ядро, «которое представляет собой совокупность вариантов, сводящихся в принципе к единому источнику, хотя он писался (и, возможно, будет писаться) многими авторами, потому что он возник где-то на полпути между объектом и всеми этими авторами, в пространстве, характеризующемся в данном случае наличием некоторых общих принципов отбора и синтезирования материалов, а также задач и целей, связанных с текстом» [там же, с. 27]. Далее следует «единство, монолитность (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи)» [там же]. Так, в петербургском городском тексте — идея, путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром. Помимо этого, единство обеспечивается «локальным» словарем и семантической связностью, приводящей к снятию ограничений в жанрах, времени, авторах-создателях текста. По мнению В. Н. Топорова, подобная слаженность элементов приводит к «выходу за эмпирические возможности смысла» [там же, с. 29], то есть к переходу в надсмысловую реальность. Освобождению от закрепившихся за предметом наблюдения образно-метафорических рядов и появлению новых.
Обращаясь непосредственно к феномену «тольяттинского городского текста», хотелось бы оговорить выбор термина. Поскольку я, вслед за В. В. Абашеевым, занимающимся исследова-
нием пермского «городского текста», буду использовать термин как закрепляющее статус определение, по этой причине считаю нужным далее брать его в кавычки.
Итак, тольяттинское направление НД, сформировавшееся «под облучением» города, во многом влияло на авторские тексты, которые сами становились частью «городского текста», подобное явление по сути своей было и остается уникальным. Поскольку подобных вариантов история современной драматургии знает немного. Конечно, есть понятие «екатеринбургской школы драматургии», и связано оно с именем Николая Коляды и учеников его творческого семинара. Но здесь уместнее говорить о школе как таковой, о схожести повествовательного дискурса, сходстве проблематики, но не о едином «городском тексте». Поскольку пространство в пьесах екатеринбургских авторов занимает не столь значительное место и чаще всего сводится к описанию социальных реалий из жизни главных героев. Тольяттинский «городской текст», напротив, целиком и полностью сосредоточен на осмыслении окружающего пространства и бытования человека в нем, на связях между пространством постиндустриального города и персонажем, их взаимовлиянии и борьбе.
Исторически тольяттинская драматургия возникла на базе городского экспериментального театра «Голосова, 20» и более 15 лет собиравшегося в Тольятти фестиваля искусств «Майские чтения». Руководителем студии, арт-директором и вдохновителем «Майских чтений», а также идеологом и в своем роде «патриархом» (так его именует новодрамовская критика) тольяттинской драматургии стал выпускник Московского литературного института им. М. Горького Вадим Леванов, собравший под своим крылом и буквально наставивший на драматургический путь начинающих авторов: Вячеслава и Михаила Дурненковых, Юрия Клавдиева. Это наиболее известные представители тольяттинской группы, существование которой признано всеми представителями новодрамовского движения и окончательно узаконено весной 2007 года, когда в рамках традиционного тольяттинского «Театрального фестиваля на Волге» прошел в виде своеобразной «инсталляции» фестиваль «Новая драма. Тольятти», представивший пьесы тольяттинских драма-
тургов на сценах московских театров. Братья Дурненковы (пишущие и вместе, и порознь), Клавдиев, Леванов сегодня знаковые фигуры «Новой драмы» наряду с братьями Пресняковыми, Угаровым, Сигаревым, Вырыпаевым и другими.
Кроме того, на протяжении существования фестиваля «Новая драма. Тольятти» в его программе участвовали совсем юные авторы, которые только сейчас начали переживать процесс становления себя в роли драматургов: сестры Савины, Гуль-нара Сапаргалиева, Кира Малинина и другие. Их приход в драматургию, как, например, в случае сестер Савиных, был связан с программой «Class Act» — совместного русско-британского проекта по работе со школьниками или все с тем же центром «Голосова, 20»1, где проходили тренинги и практики под руко-
1 Момент рождения тольяттинского мифа в первую очередь был связан с театральным центром «Голосова, 20», представлявшим собой объединение народного музыкально-драматического театра «Талисман» и «Цеха драматургов». Театральный центр являлся организатором, а также местом проведения международного фестиваля театра и современного искусства «Майские чтения». Театральный центр участвовал в международных фестивалях современной драматургии в Щелыково, Любимовке, фестивале новых пьес «Документальный театр» (Горки Ленинские), в работе российско-британского семинара «Новая пьеса/New Writing» и Совещания молодых писателей в Переделкино, а также театральном фестивале «Passages» в Нанси (Франция), посвященном современной русской драматургии в Париже, театральных фестивалях «Другой театр» (Санкт-Петербург), «Золотая репка» (Самара), «Реальный театр» (Екатеринбург), «Новая драма» (Москва), «Est-Ouest» г. Ди (Франция), «Молодые театры России» (Омск). Тольяттинские драматурги активно участвуют в литературных и драматургических конкурсах.
Но самым большим достижением театрального центра «Голосова, 20» можно по праву считать Международный фестиваль «Майские чтения», который существовал на протяжении пятнадцати лет. Зародился он как поэтические встречи с московскими литераторами, приглашенными самарским поэтом Сергеем Лей-бградом. За эти годы в Самарской области побывало много известных в столице и за ее пределами поэтов: Тимур Кибиров, Михаил Айзенберг, Лев Рубинштейн, Александр Макаров-Кротков, Татьяна Риздвенко, Стелла Моротская, Дмитрий Во-денников, Юлий Гуголев и многие другие. Однако в год Пушкинского юбилея (1999) все поэты, традиционно приглашенные на «Майские чтения», были заняты в различных мероприятиях по широкомасштабному празднованию юбилея А.С. Пушкина, и никто, за исключением Сергея Лейбграда, не сумел приехать. Благодаря этому обстоятельству «Майские чтения» не только ничего не потеряли, но, напротив, приобрели второе дыхание, потому что в мае 1999 года (по инициативе нового художественного руководителя театра В. Леванова) в Тольятти приехала
водством старших драматургов. Максимальная активизация творческой энергии, взорвавшая тольяттинское пространство в 2000-е и превратившая промышленный город с минимумом культурной прослойки в один из центров современной драма-
целая когорта выдающихся современных драматургов: Михаил Угаров, Елена Гре-мина, Ольга Михайлова, Ксения Драгунская, Максим Курочкин, кино- и театральный критик Екатерина Кладо и другие. Таким образом, произошло некоторое смещение интересов фестиваля в сторону современной драматургии и театра.
За долгое время существования фестиваля в нем приняли участие многие театры со всех уголков России, а также ближнего и дальнего зарубежья. Важным достижением фестиваля «Майские чтения» стало издание одоимённого литературного альманаха. Центр «Голосова, 20» активно взаимодействовал с различными культурными организациями — «Гете институт» (Германия), «Британский совет» (Великобритания) и «Йельский университет» (США) и фондами по всему миру, создавая и внедряя инновационные проекты.
Русско-британский проект «Class Act» впервые состоялся в ноябре 2004 года. На базе школы № 13 профессиональные драматурги из шотландского театра «Траверс» — Никола Маккартни и Даглас Максвелл, а также тольяттинские драматурги — Вадим Леванов, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Юрий Клавдиев — в течение десяти дней обучали старшеклассников писать пьесы, которые после редактирования были поставлены в филиале театра «Колесо». Смысл проекта состоял в том, чтобы ребенок прошел весь путь взрослого автора, поняв так называемую «кухню» создания произведения искусства. После удачного внедрения этой технологии в Тольятти, «Class Act» был проведен в Самаре, Москве и Подмосковье.
Уникальный вербатимный проект «Сыночки-Матери» был показан в рамках Сетевого марафона культурных событий «Культурная столица Поволжья» в Ди-митровграде. Текст документальной пьесы был написан Вадимом Левановым на основе интервью с воспитанниками Димитровградской колонии для несовершеннолетних (сбор материала, фото и видеосъемка — Евгений Евсиевич) и поставлен драматургом на базе Тольяттинского тюза. Также в рамках этого марафона проходил совместный арт-проект «Тольяттинского краеведческого музея» и «Театрального проекта на Голосова, 20» — «Белый стол на зеленой траве», который включал в себя видео-арт, перформанс и читки пьес тольяттинских драматургов.
Благодаря деятельности Театрального центра и фестиваля «Майские чтения» Тольятти стал одним из признанных центров современной драматургии и театра. Фестиваль «Майские чтения» и одноименный литературный альманах — общероссийские явления культурной жизни.
Сегодня деятельность авторов «Новой драмы» в Тольятти представлена в виде отдельных проектов. Так, в 2007—2008 году проводился фестиваль «Новая драма. Тольятти», включивший в себя как читки тольятинских авторов, так и показы московских спектаклей. В 2009 году фестиваль преобразовался в более узкую Драматургическую лабораторию «Новые чтения». А в 2010 прошел в рамках «года Франции в России.
тургии, через десять лет начала постепенно спадать. Это было связано с разными причинами: отсутствием финансирования, переездом в другие города самих драматургов. Так, на сегодняшний день только Вадим Леванов и Вячеслав Дурненков по-прежнему остаются тольяттинскими жителями. Дурненковы живут преимущественно в Москве, Клавдиев в Петербурге. Но во всех своих интервью неизменно упоминают о неразрывной связи с Тольятти и о том, что именно этот странный, необычный город сформировал их как художников. «Аура у Тольятти весьма негативная: сколько человек погибло при строительстве ГЭС! И вообще разрушение Ставрополя на Волге. В каком-то смысле город строился на костях. Потом сюда съезжались люди с разных сторон. Самый настоящий Вавилон. До сих пор всё в стадии становления. Когда установится. Не факт, что будет плохо. Что мне нравится. Тольятти — совершенно не провинциальный город. Тольятти — город абсолютно постиндустриальный. Здесь много интересного происходит, просто мы не даём себе труда интересоваться», — объясняет тольяттинский феномен Вадим Леванов [В. Н. Леванов, 2007, с. 3]. И для того, чтобы проанализировать весь спектр взаимовлияния Тольятти и его драматургов, необходимо обратиться к истории создания города, превратившейся в своеобразный миф.
Более двухсот пятидесяти лет назад неподалёку от Самары князь Василий Николаевич Татищев основал небольшое поселение, названное Ставрополем на Волге. С течением времени поселение приобрело статус уездного города, а затем районного центра, который был почти полностью затоплен во время строительства ГЭС в 50-е годы ХХ века. Целый город, с его постройками, церквами ушёл под воду Жигулёвского водохранилища, а вместо него неподалеку был воздвигнут новый. И поскольку немалую роль в возведении города и ГЭС играли заключённые, сама стройка отчасти напоминала огромную зону. В новом городе стала активно развиваться химическая промышленность. А в конце 1960-х годов здесь начинается строительство крупнейшего в стране автомобильного завода совместно с итальянской фирмой «Фиат». Тогда-то и назвали новый город в честь лидера итальянского коммунистического движения Пальмиро Тольятти. Сейчас о нём мало кто помнит. А странный топоним остался.
Смешение народов (на стройку приезжали люди из разных уголков СССР), культур, социальных слоев образовало тот неповторимый микроклимат «постиндустриального города», который чувствуется в Тольятти и по сей день.
Потому принципиально обозначить еще одно понятие, свойственное тольяттинской драматургии — «постиндустриальное городское пространство».
В современном значении этот термин впервые был применен в конце 1950-х годов, а широкое признание концепция постиндустриального общества получила в работах профессора Гарвардского университета Дэниела Белла, в частности, после выхода в 1973 году его книги «Грядущее постиндустриальное общество».
В работе был синтезирован термин политологии «постиндустриализм» [Современный экономический словарь, 2003, с. 123] и литературоведения «художественное пространство». Итогом подобного синтеза стало новое понятие «постиндустриального пространства», применимое к подавляющему большинству ранних пьес тольяттинских драматургов. В данном случае в роли «постиндустриального пространства» выступает город Тольятти. И здесь сработало два мощных фактора. Первый — рухнувшая индустрия. Поскольку, с одной стороны, Тольятти — это город, порождённый промышленным бумом. Город, существовавший долгое время как мощный центр производства, разваленного в годы «перестройки». Город бедных, город, где остается без применения огромная человеческая энергия. С другой стороны, это общество потребления, сформировавшееся в России на рубеже ХХ—ХХ1 веков. Новая формация «людей-белых воротничков», манагеров (менеджеров среднего звена), зацикленных на увеличении собственного капитала. Такое осмысление художественного мира порождает особый тип пространства, герои которого находятся в состоянии стресса, отчуждённости. Они постоянно и безуспешно пытаются понять, кто они? Что они делают в этом странном и враждебном им мире, готовом их растоптать и поглотить? Подобное ощущение отчужденного, опасного пространства неизменно, хотя и по-разному отражается в пьесах ярких, самобытных тольяттинских драматургов.
Сегменты районов. Клетки кварталов. Сеть улиц. Лысины площадей2.
Вторым мощным фактором стало строительство города «с нуля», с «пустого места».
«Этот город стоит на пустом месте, там нет никакой подложки, ты живёшь в том вакууме и в той мифологии, которую видишь вокруг. Ведь, если город появился с нуля, на пустом месте, то культурное пространство вокруг тебя обживается мифами. Даже человек становится притчей. Клавдиев, например, в каждой своей пьесе использует мифологию города, индустриального города, у которого не было в прошлом культуры и истории» [М. Е. Дурненков, 2007, с. 7].
Тольяттинские авторы актуализируют «городской текст», мифологизируют пространство. Драматурги изображают город одушевлённым существом, способным вступать в диалогические отношения с миром и человечеством и рождать из своего чрева людей, в том числе и самих драматургов. «Тольятти — бурлящий котёл с похлёбкой, которая ещё кипит и булькает, ещё варится, а что выйдет в итоге: гламурный коктейль или зековская баланда — Бог весть» [там же, с. 5].
Таким образом, обобщая уже сказанное выше, тольяттин-ское направление драматургии представляет собой творческое объединение четырёх авторов, имеющих собственную поэтику и стилистику, но при этом объединенных кругом общих тем и идей, образующих, по словам В. Н. Топорова, «смысловое» ядро, связанное с общим для каждого из них конфликтом человека и пространства. Не будучи «школой» в буквальном смысле слова, они соединены своей принадлежностью «постиндустриальному пространству» города Тольятти — мифологизированному «городскому тексту», в той или иной степени проявленному в пьесах каждого из них.
Как уже говорилось, ключевым и определяющим в сотворении тольяттинского мифа становится момент рождения города.
2 Дурненков В., Дурненков М., Клавдиев Ю., Сапаргалиева Г., Перетрухина К., Насыров Е, Шакирова А., Шохова Т. Жить и умереть в русской Детройте (ТЛТ) (архив В. Леванова).
Из ничего, из хаоса, нагромождения старого металлолома и звенящей пустоты. И связанная с этим постоянная рефлексия драматургов над возникающим под их пером миром. Подобно тому, как Топоров строит противопоставление города-девы и города-блудницы, драматурги выстраивают своеобразную бинарную оппозицию между пространством города и природы.
То есть, с одной стороны, замкнутое городское пространство, сдерживающее развитие персонажей, погружающее их в быт. С другой — разомкнутое природное пространство, которое в свою очередь является источником жизненной энергии, стимулирует развитие творческого потенциала героев, освобождает их от рутины повседневности. Так, фольклорный образ «матери сырой земли», «укрывающей теплым пледом глупых детей своих», переходит из одной пьесы Дурненковых в другую. Стоит отметить, что и Михаил и Вячеслав избегают конкретных маркированных локусов. Потому пространственные образы скорее архетипичны и могут быть объединены в две большие группы:
— разомкнутое — деревенское пространство, природный мир, городской парк, сквер (в пьесах Вячеслава Дурненкова «В чёрном-чёрном городе» и «Ручейник»);
— замкнутое — пространство небольшой квартиры, дома престарелых, театра (в пьесах Михаила Дурненкова «Лёгкие люди», «Хлам», Вячеслава и Михаила Дурненковых «Культурный слой», «Кто-то такой счастливый», «Супротив человека», Вячеслава Дурненкова «Mutter»).
Причём каждый вид пространства прямо или косвенно соотносится с возрастом героев. Городское, замкнутое пространство — это место, в котором действуют люди, обладающие творческим потенциалом, который глубоко спрятан, но открывается под давлением обстоятельств (стресса, несчастья) или же в процессе задушевной беседы. Шоковая ситуация позволяет повернуть их сознание, возродить в них определённый культурный слой, который не был использован в полной мере. Пробуждение или, лучше сказать, прорыв в иной мир является символическим освобождением и очищением. Иным в данном случае является пространство природы, изначально более целостное и гармоничное. В природном или деревенском пространстве существуют люди пожилые, много повидавшие на своём веку и потому наде-
лённые житейской мудростью (дед в «Культурном слое», Илья Сергеевич в «Ручейнике»), а также дети как носители высшей истины (дети Дима и Оля «В чёрном-чёрном городе»).
Однако между пространством города и природным пространством порой нет четкой границы: они как бы смешиваются, рассыпаются на отдельные части и складываются заново причудливым образом. Несмотря на отсутствие границ, возникает ощущение замкнутости, которая не выпускает героя, затягивает.
Природное пространство — мир вымирающей русской деревни, от которой уже ничего не осталось, кроме воспоминаний свидетелей тех лет. Оно соткано из отдельных, хаотичных, обрывочных описаний, смутно напоминающих городской миф о «потопленном граде». И здесь интересно заметить, что тема надвигающегося апокалипсиса, способного разрушить мир героев (а в данном случае миром является целая планета), переплетается с темой о самопожертвовании, искуплении грехов.
Апокалипсические ноты присущи и пьесам Юрия Клав-диева, с той только разницей, что в его текстах герой не спасает существующий мир, а подобно ангелу смерти крушит его на мелкие части. Словом, в его текстах мы видим схожую ситуацию, но уже с обратной коннотацией. Здесь пространство насквозь враждебно человеку и с легкостью готово его поглотить. В пьесе «Пойдём, нас ждёт машина» ощущение задымлённого, Богом забытого города рождается сразу — из ремарок и первых реплик. Город кажется свалкой, немного похожей на ту, по которой бродил Сталкер из романа братьев Стругацких: жить здесь нельзя, а думать опасно.
Пьеса была написана в 2003 году. В ней повествуется об одном дне жизни двух молодых девушек — Юли и Маши, которым наскучило их серое существование. Ежедневно они отправляются на однообразную работу: Маша в магазин, Юля в офис. После нудного трудового дня девушки ищут счастья в барах и клубах города. По их мнению, такое времяпрепровождение характерно для многих людей, но лишь немногие задумываются о том, что жизнь гораздо больше и глубже, чем бездумное передвижение в заданной системе координат и выполнение стан-
дартных функций: работы, отдыха, утоления жажды, голода, сексуальных потребностей. Маша за чашкой чая рассказывает Юле о чудесном дереве жизни и судьбы Иггдразиль, нарисованном на её обоях. Эта история отсылает читателя к сюжету скандинавской мифологии о сотворении мира, дереве жизни и всяческим сюжетным перипетиям, с деревом связанных. Подобно мифологическому сознанию, в котором одно из главных действующих лиц — демиург — конструирует мир из хаоса и преобразует его в упорядоченный космос, юные героини пытаются выстроить собственную мифологию. Определяющим в ней становится разрушение прежних штампов и стереотипов и, при помощи жестокости по отношению к другим, выход в иное пространство. Для Маши иным становится пространство суицида, а для Юли — насилия. Потому для осуществления своих желаний они отправляются в самый заброшенный дачный район города Тольятти — Комсу, где оказываются в плену у группы парней-наркоманов. Узнав во время разговора, что Маша пожелала умереть, наркоманы хотят собственноручно убить ее и закопать, предварительно подвергнув подруг насилию и пыткам. В разгар борьбы Юле удается сбежать, а Маша убивает своих мучителей и отрезает одному из них палец. Чудом уцелевшие, но изрядно измятые жизнью, подруги выбираются из Комсы, выходят на дорогу, где их дожидается таксист. Осознав нелепость и тщетность подобных попыток освобождения, подруги обсуждают происшедшее с ними, и Маша решает жить дальше.
На фабульном уровне перед нами типичная «чернуха»: история о непростой жизни молодого поколения, главными составляющими которой являются приключенческий сюжет, ненормативная лексика и нарочитая натуралистичность изображений. Помимо этого в тексте, как уже говорилось прежде, имеется целый ряд топонимов, отсылающих нас в конкретное место: город Тольятти, Комса — дачный массив за городом и центральный район — Старик и т. д.
Исследуя композицию, можно сказать, что здесь ретроспек-тивность порождает некое сверхсвойство: на протяжении всего развития пьесы мы видим мотивы поступков героинь, но ключевым в действии становятся не они, а теория девушек, своеобраз-
ная постиндустриальная мифология. Сам текст пьесы не предполагает глубокого погружения в нее, он лишь отсылает к первоисточнику, кратко пересказывает содержание «Старшей» и «Младшей» Эдды. И уже на событийном уровне повторяет путь инициации Одина. Потому как обряд насилия, произведенный над девушками в Комсе, вполне можно сравнить с обрядом инициации проткнутого Одина. Когда, как бы преодолевая смерть и боль, герои — подобно мифологическому прототипу — выходят на совершенно другой уровень мировосприятия и сотворяют собственную реальность, пишут свой кодекс жизни, выстраивают свою бытийную вертикаль.
Объединяющим разрозненные варианты пространства становится текст Вадима Леванова «Сны Тольятти», где он в иносказательной форме через призму биографии двух значимых для Италии политических деятелей — Пальмиро Тольятти (деятель итальянского коммунистического и международного рабочего движения) и Альдо Моро (председатель национального совета Христианско-демократической партии, убитый членами ультралевой террористической организации «Brigate rosse» («Красные бригады») в 1978 году) пересказывает историю города. Причем форма повествования, равно как и сама биография места, принимает достаточно причудливые очертания. В его пьесе Тольятти — город фантом, город миф, существующий в контексте биографии трех совершенно разных и никак между собой не связанных героев — Малато (потенциального убийцы Альдо Моро), Дельторо (его друга и собеседника) и психического больного. Именно три этих персонажа составляют костяк действия, выстроенного как развернутый диалог между Мальто и Дельторо о городе, отце, преступлении и чувстве вины. Малато, как и его больной двойник (действие в пьесе разворачивается параллельно: с одной стороны, мы видим Малато, с другой — человека в психиатрической лечебнице), постоянно рефлексирует на тему города. Для Малато Тольятти — это конкретное место, пропущенное через себя.
M a l a t o. Я — Город! Мне снится, что я — Город. Большой Город... Он, то есть я... стоит на берегу огромной реки... или небольшого моря... не знаю, там есть вода и ее много. Она какая-то зеленая. А еще — ветер, там все время дует ветер. Он сбивает с ног, этот ветер. Там очень холодно бывает. зимой. И много
снега... Холодно, там очень холодно зимой. Много-много снега [В. Н. Леванов. Сны Тольятти (архив В. Леванова)].
И дальше мы понимаем, что осознание себя городом не просто красивая метафора, а буквальное восприятие места. Своеобразный разрез человеческого тела, где теснятся улицы, шумит завод, блуждают люди.
Ма1а1о. ..самое ужасное происходит в моей голове. потому что там стоит нестерпимый шум. мой мозг — это какой-то. (ищет слово).
БоНоге. ..конвейер. огромный, бесконечный. который все время движется, движется, движется [там же].
В сущности, конфликт пьесы строится на конфликте героя и пространства, на попытке высвободиться, вырваться за его пределы, не быть порабощенным им. Поскольку образ города подобен засасывающей воронке, вторгающейся в сознание героев и не дающей им спокойно существовать. Тольятти пронизывает человека насквозь, пытается срастись с кожей и костями, заполонить собой все пространство человеческого тела и духа.
Потому во многих пьесах Вадима Леванова мы можем найти объединенные через пространство смысловые элементы, похожие на лабиринты сна. Герой попадает в похожие пространственно-временные координаты, которые смутно напоминают очертания давно забытого города. Он плутает в них, а после оказывается, что перед нами сон, но сон уже знакомый читателю из предыдущих текстов автора и его коллег драматургов. Разница только в степени угловатости возникающих перед нами пространственных очертаний. Если в пьесах Юрия Клавдиева они топонимически конкретны и заострены по отношению к герою, у Дурненковых они фантастичны, гротескны, расплывчаты, то у Леванова иллюзорны и прозрачны. И у всех этих трех авторов связаны, с одной стороны, с единением с местом, с миром, сотворением мира из себя, сотворением «городского текста» из воспоминаний, с другой — с попыткой вырваться за его пределы, не впасть в летаргический сон воспоминаний, уничтожающих героя.
Единственным выходом из замкнутого круга реальности становится сотворение своего собственного мира путем взрыва, всеобщего апокалипсиса и смерти. Именно это и является объединяющей темой тольяттинского постиндустриального город-
ского текста. Творение мифа из чернозема, из картинки с обоев, из сна, из свалки городского типа, из груды металлолома вперемешку с обрывками идей и песен. Воссоздание картины бытия: хаотичной, раздробленной, но стремящейся к определенной логичности и замкнутости внутри себя. Далее следует попытка утвердить себя и свой миф в этом пространстве. Эта картина напрямую связана с текстом города, с пространством улиц, домов, городских мифов и преданий. Именно в них и блуждает главный герой, пытающийся отделить «зерно от плевел» и не затеряться в звенящей пустоте, пытающийся отгородить себя от внешне агрессивного, глупого мира и утвердить собственную реальность, скорее напоминающую сон. С петлистостью временных переходов, маргинальностью персонажей, причудливостью историй и грубостью действующих лиц. Таким мифом становится «затопленная» в прошлом культура, подобно древнерусскому граду Китежу, всплывающая время от времени то в одном, то в другом виде: обрывочных воспоминаний, историй, легенд. И связанное с затоплением предощущение грядущего апокалипсиса, крушением города, которое рифмуется в свою очередь с падением древнего Вавилона. Параллельное опустение места и в прямом, и в переносном смысле (за последнее время город сильно опустел из-за безработицы). Приход на место человека стихии — леса, воды (особенно хорошо это видно в пьесе Юрия Клавдиева «Облако, похожее на дельфина»). И одновременно с тем — полное поглощение человеческого пространства природой — стирание самого человека: появление вырожденцев, которых нужно уничтожать, в пьесах у Юрия Клавдиева, забвение в текстах Вадима Леванова и физическое старение коренных жителей у братьев Дурненковых.
Кроме того, оторванность от корней, изначально заданная самим местом, провоцирует авторов на раздумья о позиции человека в этом мире и наличие корней, связанных с приверженностью к одной-единственной территории. И, как показывают тексты и авторские биографии, при всей притягательности и ужасающей пленительности города, Тольятти — по большей части безликое (центр города практически весь состоит из хрущевок, а остальная часть — промзона и спальные районы), «смертоносное пространство», из которого хочется вырваться. Потому-то, вероятно, при всей приверженности и проговорен-
ной любви к городу, многие драматурги уехали из него. Но единое настроение, так называемое ядро, связанное с положением человека в пустоте, его противостоянием этой пустоте и попыткой сотворения собственного мира, осталось. Не случайно, большинство дальнейших текстов, написанных драматургами, либо продуцируют схожий сюжет Богом забытого места — «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова, либо воспроизводят экстремальную, непригодную для жизни человека ситуацию — блокада и трупоедство в пьесе «Развалины» Юрия Клавдиева.
И, несмотря на то, что многие из этих ранних пьес тольят-тинских авторов так и остались на уровне читок, как нам кажется, именно работа с «городским текстом», умение выстроить в пьесах впечатляющий пространственный образ и помогает тольяттинцам выйти на сцены больших театров.
Список литературы
Вайль П. Гений места. М., 2006.
Дурненков В. Е. Mutter // Дурненков В. Е. Культурный слой. М., 2005.
Дурненков М. Е. Дискуссия Тольятти — Москва. Тольяттинская драматургия: контекст российской // Фестиваль современной пьесы «Новая драма Тольятти». Тольятти, 2007.
Клавдиев Ю. Пойдем, нас ждет машина // (дата обращения 21.03.11).
Леванов В.Н. Сны Тольятти (архив В. Леванова).
Леванов В. Н. Предисловие // Фестиваль современной пьесы «Новая драма Тольятти». Тольятти, 2007.
Линч К. М. Образ города. М., 1982.
Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18.
Современный экономический словарь / Под ред. Б. А. Райзберга, Л. Ш. Лозовского, Е. Б. Стародубцева. М., 2003.
Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы». СПб., 2009.
Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981.
