CC BY
41
© 2011
М. В. Красильникова
«ФАУСТ» Ф. М. КЛИНГЕРА: ЭПИЧЕСКИЕ И ДРАМАТИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ГЛАВНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ
В 1791 году Ф. М. Клингер пишет произведение, в основу которого кладет средневековую легенду о Фаусте. Известное драматическое действие автор облекает в узнаваемые повествовательные формы. Неоднозначность жанровой интерпретации произведения усиливается контрастными характеристиками главных персонажей, выражающих собой причастность как к эпосу, так и к драме.
Ключевые слова: Ф. М. Клингер, Фауст, Левиафан, эпос, драма, время, пространство.
В 1791 году Ф. М. Клингер пишет произведение, в основу которого кладет средневековую легенду о Фаусте. Известное драматическое действие автор облекает в узнаваемые повествовательные формы. Неоднозначность жанровой интерпретации произведения усиливается контрастными характеристиками главных персонажей, выражающих собой причастность как к эпосу, так и к драме.
Личность Фауста противоречива и глубоко индивидуальна. Его бунт становится тем отчаяннее, чем сильнее разрыв между естеством и духом. Двойственность натуры героя подчеркивается контрастом между его благородными чертами лица и опасными природными качествами. Темные и светлые силы борются за душу Фауста. Конфликт между ними оформляет драматический образ главного героя. Поведение Фауста, как и героя драмы, осуществляются в расчете на публичный, массовый эффект, что являет собой гиперболу обыкновенного человеческого поведения. Если повествовательно-эпические произведения «воссоздают действие в значительной мере в условно-знаковых формах, но отнюдь не настаивают на гиперболизации форм действий персонажей. В драме же — наоборот. Театрализующие условности в изображении поведения героев здесь как бы компенсируются безусловностью, адекватностью, максимальной достоверностью запечатления речевых форм действия»1. Преобладание выпуклости и броскости над нюансами и полутонами создает в тексте некую «торжественную дистанцию» между героем и читателем, обладает особой художественной силой. Гипербола призвана осуществлять здесь масштабные монументальные обобщения. Соответствие такой характеристике мы обнаруживаем в общей линии поведения героя Ф. М. Клингера.
Основу характера составляет психология, не боящаяся публичности, не сводящаяся к сфере интимного общения, прямо или косвенно устремленная к широким, групповым контактам. Активность, броскость, эффектность речевого и жестово-мимического поведения героя, выразительность которого не требует пояснений. Он действует на высшем пределе своего темперамента, вкладывает в свое поведение максимум того, что он способен испытать. Подобное патетическое самовыражение свойственно драматическому герою, который поднимает
Красильникова Марина Валерьевна — старший преподаватель кафедры культурологии и зарубежной литературы Магнитогорского государственного университета. E-mail: mwk_79@mail.ru
1 Хализев 1978, 23.
себя и свою позицию на пьедестал: выступает от лица неких надличностных, всеобщих, высших сил.
Фауст, обладая эмоционально-волевой энергией, действует напрямик, напоказ. Недаром А. Афиногенов назвал драму «искусством изображения воли»2. Психология поведения героя определяется его волевым началом. Фауст Клингера деятелен. Он активно проявляет свою волю: приказывает, желает, требует. Он деятелен и в речах, подвергает оценке буквально все, что наблюдает, но все его стремления направлены во вне, на достижение внешней цели. Собственное сознание в рамках цели внутренней не раскрывает представлений Фауста о том, каким он сам видит мир. Он знает чего не должно быть в нем, негодует, обличает, борется, но ничего не может противопоставить существующему мировому порядку. Выражая собой антагониста, он все же подчиняется воле Левиафана, следует по им указанному пути. Он воспринимает мир таким, каким его видит дьявол. Герой стремится подчинить себе тот ход событий, исход которых заведомо ясен. И это вновь намеренный авторский прием контраста. В мире своего восприятия Фауст не смог бы проявить всю полноту личного бунтарства.
Для драмы, скованной необходимостью сосредоточиваться на немногих и резко выраженных стремлениях человека, приемлемы далеко не все человеческие характеры. Для нее предпочтительна «однолинейность» персонажей. Действующее лицо драмы — носитель какого-то одного чувства или намерения, достигающего огромной силы и напряженности. «Человеческая страсть в ее наиболее ярких проявлениях — таков предмет драматического искусства»3. Еще Гегель отмечал, что «герои в драме большей частью проще внутри себя, нежели в произведении эпическом»4. Эта мысль развернуто выражена С. Балухатым: «Характер в драме — всегда односторонняя фиксация черт персонажа <...> Поэтика драмы требует единства, собранности, цельности черт характера».
Фауст Клингера при всей глубине внутренних обобщений является персонажем одной черты. Его страсть, намерения известны читателю с самого начала, он ведом единственный силой — познанием, что делает его однолинейным персонажем, не имеющим возможность быть иносказательно воспринятым.
Активное переживание Фауста неразрешенных противоречий, с беспокойством и тревогой, исполнено драматизма, как и то жизненное положение, при котором под угрозой находится осуществление значительных запросов человеческой личности. Броским и эффектным оказывается поведение драматического персонажа даже в условиях изоляции, например в сцене «порога».
Театральным, таким образом, является не только публичное в прямом смысле слова, но и могущая сделаться публичным поведение человека — поведение, готовое продемонстрировать себя всем и каждому, потенциально обращенное к эмоциональному восприятию значительного количества людей. Именно театральное поведение, по мысли В. Е. Хализева, «выступает в драме как важнейший предмет изображения».
Драма в значительно большей степени, нежели эпос, акцентирует жизненные ситуации, требующие активной, полноголосой речи и крупного жеста. Поэтому
2 Афиногенов 1957, 101.
3 Хализев 1978, 23.
4 Евреинов 2002, 534.
драматурги вынуждены возводить «нетеатральное в жизни»: сферу частных, интимных взаимоотношений людей, в ранг «театрального в искусстве». Оттого речь героев, по логике изображаемой ситуации, отнюдь не требующей яркости и эффектности, предстает, однако, в драмах как пространная, полноголосая, гиперболически выразительная.
Фауст как герой драматический часто оказывается контрастным в целом эпическому повествованию. Созданный изначально по образцу штюрмерских гениев, он вплоть до третьей книги произведения являет собой активный бунтарский идеал. Этот намеренный прием автора позволяет обнажить конфликт, выявить посредством стилистического разногласия текста противоречие образов. Патетика. динамизм речей Фауста контрастируют с эпической сдержанностью, монументальностью взглядов Сатаны. Фауст не вписывается в эту действительность так же, как не соответствует драматический герой эпическому повествованию.
Однако имеются сцены, в которых Фауст органичен окружающей обстановке. Это спектакль, где символические фигуры разных человеческих пороков и добродетелей выступают в определенной последовательности под руководством опытного режиссера Сатаны.
Показательно, что Фауст участвует в этой адской вакханалии на равных, хотя и не сразу принят в сонм злых духов. На адском пиру появляется дьявол Левиафан, который якобы устроил это представление по приказу Сатаны. Левиафан слыл среди дьяволов основателем наук, но он отличался еще тщеславием и льстивостью. Но главное — умел присваивать себе чужие успехи и достижения. По красочности и зрелищности балет в аду превосходит все описанные вакханалии. Эта сцена напоминает лучшие образцы драматических спектаклей. Чувствуется, что хозяин преисподней — владыка над силами ада, но вместе с тем каждый из присутствующих не статист, а действующее лицо. Но только одному из них было поручено стать проводником Фауста в мир человеческих пороков и загробной расплаты.
Появление Левиафана в действии оправдано необходимостью поддержать заданную образом Фауста драматургию. В пределах своей роли он является его полноценным антагонистом. Он столь же активен, свободен в речах, действует в пределах реально осязаемого мира, как и Фауст.
Дьявол умен и рассудителен, он философ и наблюдатель жизни и человеческой природы. Познать ее суть и натуру Левиафан стремится, облачившись в человеческий облик. Ни один герой более не найдет в тексте своей визуальной характеристики. Портрет уравновешивает образы, и в то же время служит приемом их полного противопоставления. Если лик Фауста облагорожен стремлением, то на челе Левиафана «лежит мрачная тень». «Стремительный дух» героя оттеняется «величественностью, статностью» дьявола. «Выразительные, благородные черты лица» Фауста и «пламенные, властные глаза» Левиафана вновь являют собой антитезу.
Активность Фауста определена поиском счастья и славы, позиция Левиафана исходит из «горечи, ненависти, злобы, страдания и презрения» — это и определяет его отношение к Фаусту, естество смертной материи которого эфемерно. Дьявол удивлен безграничностью устремлений этого существа. Трагический парадокс здесь заключается в том, что уязвимая человеческая плоть включает неуемное величие, а бессмертная субстанция Дьявола наполнена циничной, безрадостной пу-
стотой его природы. Первый — весь стремление, второй — обман и лень. Перед нами две доминанты, две стороны одной драматической интриги. Их постоянные дискуссии выражают важные мировоззренческие идеи текста, придают ему характер философского произведения.
Если в начале Фауст выступает из магического круга со словами «Я — твой повелитель», и в первой части путешествий (11-111 книги) Левиафан выполняет все указания Фауста, обуреваемого жаждой мести во имя справедливости, то во второй — (IV книга) он всячески старается уклониться от выполнения приказаний Фауста. По мере того, как Фауст теряет веру в нравственные силы человека, инициативой все больше овладевает Левиафан. В конце путешествия он одерживает окончательную победу над физически и духовно опустошенным Фаустом.
Триумф дьявола не является неожиданным для читателя. На протяжении всего повествования Ф. М. Клингер, сочувствуя Фаусту, все же подчеркивает свою солидарность в оценке поведения и поступков главного героя с Левиафаном. В заключительном монологе Левиафана — этом своеобразном вердикте, мнение автора и дьявола полностью совпадают.
«Вина» Фауста состоит прежде всего в том, что он изменил своей природе, отказав «любви к себе» в пользу «самолюбия». Пока Фауст находится в состоянии «любви к себе», он стремится удовлетворить свои истинные потребности: забота о детях, семье, старом отце, молодой жене. Попав в круговорот жизни светского общества, отказавшись от смирения, покорности в страдании, скромности, высокого чувства познания самого себя, которые предлагает ему Гений человечества, происходит окончательное нравственное падение Фауста. От состояния «любви к себе» он переходит к состоянию «самолюбия», которое основывается на сравнении себя с другими.
Левиафан в тексте принципиально необходим. Он с одной стороны поддерживает драматизм Фауста, но с другой — является причиной произошедших в герое перемен. Под его воздействием незаметно, но неуклонно меняется взгляд Фауста на человека. Сначала на слова Левиафана: «Монашество, схоластика, дворянские распри, торговля подданными, сдирание шкуры с крестьян — вот из чего составлена вся ваша жизнь» — Фауст упрямо отвечает: «А я заставлю тебя поверить в нравственное достоинство человека5» (II, 5). В дальнейшем — «Узы, связывавшие его с человечеством, порвались, и он пришел к выводу, что миром правит рука деспота, который, не заботясь об отдельных людях, следит только за развитием и сохранностью целого» (IV, 14).
Фауст проникается мрачной злобой к людям. Он получил хороший урок, столкнувшись с самыми низменными пороками и несправедливостью, познав глубины человеческой низости. Смысл его жизни, заключенный в познании человеческого существа, оказывается в итоге лишенным изначально высокого посыла. Герой так и не выходит из своего индивидуалистического заточения — сначала он был в мире знаний книжных, к концу он абсолютизирует свое существование, вырывается из рамок заданной ему драматической роли.
Источник добра преобразуется в источник зла, потому что Фауст стоит вне диалектики законов жизни, вне природы. В дуэте с Левиафаном он изначально
5 Клингер 1961, 18.
был выведен за пределы конкретно очерченной повествовательной действительности. Их драматизм оправдывал подобную вненаходимость. Однако развитие идеи осознания нравственного зла подводит Фауста к примерке черт романного героя: «Герой романа не должен быть ‘‘ героичным’’ ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные; герой должен быть показан не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, испытуемый жизнью»6.
В «развенчании» Фауста проявилось самобытное восприятие Ф. М. Клингером известного образа: перед нами штюрмерский персонаж, сильная личность, которая по воле автора терпит поражение, и личность, к которой автор проявляет симпатию, пытаясь частично оправдать его, «ведь нравственный мир должен иметь своих мятежников» (IV, 1). Это трезвый анализ штюрмерских идеалов самого Клингера, ставшего на новую ступень философского осмысления мира. Его Фауст трактуется не столько в рамках традиции восприятия образа, сколько соответствует изменившимся для Клингера жизненным реалиям и поэтому вписывается в «зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности». Эта характеристика, данная М. М. Бахтиным, характеризует зону построения образа в романе.
Драматизм образа Фауста исчерпывается, но героем эпического толка он также не является из-за наличия внутреннего противоречия. В то время как герой эпоса «завершен и безнадежно готов, он весь здесь, от начала до конца, он совпадает с самим собою, абсолютно равен себе самому»7. Фауст погибает, не выразившись до конца. Он оставляет расхождения между своей подлинной сущностью и внешним явлением. Все его потенции и все его возможности до конца не реализованы в его внешнем социальном положении. Он не стал всем, чем он мог стать. Его точка зрения на себя самого не совпадает с точкой зрения на него других героев.
Драматизм образа с присущей ему динамикой и противоречием обогащается идеологической и языковой инициативностью. На начало текста вступивший в повествование штютмерский герой развенчивает границы заявленной роли, оказывается глубже и сложнее проблемы поиска истинной добродетели до осознания нравственности зла. Его образ разрастается, приобретая черты романного героя. Если Левиафан подыгрывает его драматической сути, то Сатана выводит его из узких границ амплуа штюрмерского гения.
Ф. М. Клингеру удалось создать собирательную картину ужаса, где каждый эпизод является штрихом к общему портрету владыки ада. Его незримое присутствие ощущается в каждой сцене. Отсутствие же описания его визуальных черт лишь усугубляет взволнованное воображение читателя. Мы узнаем о строгом иерархическом делении душ в бездне тьмы. Так, ничтожные при жизни становятся слугами (тенями) в аду, далее следуют вельможи (квартирмейстеры, телохранители, камергеры), пажи, князья и венчает этот «Олимп» пороков сам Сатана. Он есть воплощение всего, и все вокруг есть его частицы.
Зло здесь многолико и настолько распространено, что трудно определить
6 Бахтин 1986, 398.
7 Клингер 1961, 421.
причины, его вызвавшие. Но при перечислении пороков, существующих в разных европейских государствах, автор постоянно сопоставляет их с немецкими. Родина беспокоит его больше, чем другие страны. Сатана не просто персонифицированное зло, он символическое воплощение порока, восхваляющее свои деяния. Он возникает в ключевые моменты развития повествования. Безликим, стремящимся поразить своим могуществом, предстает он в первой книге романа, когда устраивает «огромный дружеский пир» в честь Фауста — изобретателя книгопечатания. Второе появление Сатаны приходится на заключительную главу последней книги романа, где он подводит итог всем описанным выше событиям.
Развернутый монолог владыки ада в первой книге «завязывает» события, культивирует фигуру Фауста и его изобретение. Более того, своими речами сатана бросает вызов Создателю. Впечатление неравной значимости двух владык усиливается предчувствием Сатаны скорого величия. Он подчеркивает временное превосходство Творца над собой и упивается будущей абсолютной властью. Сатана здесь намеренно изображается ликующим, воодушевленным человеческим изобретением.
Этим автор добивается впечатления ничтожности кажущегося величия перед человеческим отчаянием. Сатана поет гимн смертному, сумевшему восстать против привычных обстоятельств жизни. И это восхищение снижает образ владыки зла. Он принимает вызов Фауста, а значит — уподобляется человеку, наиболее презренному из всех созданий Божьих. Все его тирады, обращенные к создателю, воспринимаются лишь как угрозы побежденного победителю.
Так двадцатичетырехлетнее скитание героя легендарного сюжета обрело свое толкование в безвременном испытании персонажа конца XVIII века. Воспринятый сюжет народной книги за многими авторскими правками несет все ту же мысль о гибели человечества, живущего по законам наживы и выгоды, в угоду собственным страстям. И смельчаки, рожденные сомнением, не в силах что-либо поправить, так как действуют из личных интересов.
ЛИТЕРАТУРА
Афиногенов А. 1957: Статьи. Дневники. Письма. М.
Бахтин М. М. 1986: Эпос и роман // Литературно-критические статьи. М.
Евреинов Н. Н. 2002: Демон театральности М.; СПб.
Клингер Ф.М. 1961: Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М.; Л.
Хализев В. Е. 1978: Драма как явление искусства. М.
EPIC AND DRAMA CHARACTERISTICS OF PROTAGONISTS OF F. M. KLINGER’S “FAUST”
M. V Krasilnikova
In 1791 F.M. Klinger writes a literary work based on a medieval legend about Faust. A well-known work of art assumes a familiar narrative form. The ambiguity of genre interpretation is enhanced by a stark contrast between protagonists related both to epos and drama.
Key words: F.M. Klinger, Faust, Leviathan, epos, drama, time, space.
