CC BY
42
© 2010
М. В. Красильникова
Ф. М. КЛИНГЕР «ФАУСТ, ЕГО ЖИЗНЬ, ДЕЯНИЯ И НИЗВЕРЖЕНИЕ В АД»: ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ АВТОРСКОЙ МОДЕЛИ МИРА
Хронотоп авантюрного романа испытания обнаруживает себя в тексте Ф. М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» за счет активного использования таких составляющих, как: множественность пространств, вневременное зияние, энциклопедичность. Упомянутые критерии в полной мере характеризуют авторскую модель мира.
Ключевые слова: Ф. М. Клингер, Фауст, хронотоп.
Под новым ракурсом взаимозависимости временных и пространственных категорий, все чаще сегодня взирают на созданные произведения искусства. Ценность существующей взаимосвязи, художественно освоенной в литературе, станет отправной точкой и наших размышлений.
Открытая Эйнштейном единица хронотопа в современной филологии нашла художественное содержание. Это тот редкий случай, когда абстрактный для литературы естественно-научный термин, обрел глубокий, гуманитарный смысл и стал рабочим во многих научных теориях (М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Б. А. Успенского, М. С. Кагана). Взгляд М. М. Бахтина станет определяющим в ходе наших размышлений относительно хронотопа произведения Ф. М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад».
Непростое, подчас запутанное единство разновременных и многопространственных форм мы читаем в тексте Клингера. Автор намеренно устраивает некий калейдоскоп, события которого сменяют друг друга одновременно с переменой пространственных обстоятельств. Логика повествования является тем моментом наслоения сложных авторских представлений о мире. Но именно столь непривычный многоракурсный взгляд на развивающийся сюжет придает необходимую остроту всему действию. Здесь нет условных, подразумеваемых сцен, нет случайных персонажей. Пространственно — временные указания организуют единое целое, смысл которого познается лишь путем внедрения в хронотоп всего действия «... всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов»1.
Пространственно — временные отношения авторской модели мира раскрываются перед читателем уже в первых строках произведения: «Долго сражался Фауст с мыльными пузырями метафизики, блуждающими огнями морали и призраками богословия, но найти твердые, незыблемые основы для мышления ему не удалось. Тогда, негодуя, бросился он в темную бездну магии, надеясь силой вырвать у природы тайны, которые она с таким упорством скрывает от нас»2.
«Мыльные пузыри метафизики» отсылают нас к миру невещественному, основанному на теоретических выкладках, претендующих на статус непрелож-
1 Бахтин 1986, 134.
2 Здесь и далее цит. по изд.: Клингер 1961, 18. Номера книг и частей указаны в тексте.
ных истин. Это — информативное пространство, где могут быть найдены многие ответы на бесчисленные вопросы. Сюда стремится герой с целью раздвинуть границы человеческого познания и «вырваться за пределы действительности». Здесь он пытается утвердиться, совершить открытие, значимое в жизни всего человечества. Но Фауст не бескорыстен. За собственное обращение в миры научных истин он ищет земной благодарности. Однако, изобретенное книгопечатание не распахивает перед ним «врата, ведущие к богатству, славе и наслаждению». В пространстве нематериальных ценностей он существовал по законам реальной действительности. Приобретенный опыт оказался бесполезным в жизненном пространстве. Голодное существование семьи Фауста становится ярким контрастом миру идей.
Информативное поле статично, замкнуто, лишено выхода в мир земной человеческой жизни. Ему отказано в динамике, во внедрении в иные миры. Здесь царствует безвременье, потому, как истины вечны. Они абсолютны в своем значении, понимании, существовании. Оттого, такое близкое соседство к пространству информативному будет иметь пространство царствования абсолюта — Гения Человечества.
Духовная чистота, знание и следование выбранному пути, уверенность в правильности прожитых дней и в правдивости познанных истин — приближает всякого к миру душевного покоя. Но и здесь дыхание времени незаметно, так как царствует вечность, обращенная в известные формулы морального поведения.
Мир духовных ценностей выражен здесь в абстрактном образе Гения Человечества. Как светлый призрак появляется он в переломный момент отчаяния героя. Рецепт спасения, данный им, лишь утверждает Фауста в решении отречься от возможности быть причастным духовному пространству. Жажду знаний, наслаждений и свободы Светлый призрак предлагал усмирить, найти «покорность в страдании». Вознаграждением за это должна стать «мирная смерть и блаженство за пределами земной жизни». Короткий монолог свидетельствует о проникновении духовной сути в мир, оскверненный человеческими страстями.
Второе видение возникает вновь в ключевой момент развития сюжета. Как некое откровение Фауст видит сон, преисполненный символами. Если в свое первое появление Гений Человечества воздействовал на разум, на сознание героя, то об обреченности Фауст понимает через контакт с духовной сутью в сфере бессознательного, в собственном сне. Последнюю связь Фауста с миром душевного покоя прервет призрак его отца, предрекший: «Теперь уже вечно нас будет разделять бездна ада!».
Итак, информативное пространство статично, безучастно к судьбе героя, пространство духовное напротив внедряется в земное существование по средствам образов — призраков. Оно заявляет о себе лишь в ключевые моменты жизни героя. Однако назвать это пространство активным также нельзя, как и обозначить его безучастным. Оно следует в качестве второго плана всего повествования за счет постоянного соперничества с динамично внедряющимся в земную действительность инфернальным пространством. Поэтому, определить его можно, как вынужденно-активное. Надрывные моменты существования вызывают его к действиям. Вера и любовь объединяют духовное пространство с земным, устанавливают законы мирного существования.
Все пространственные сферы данного произведения замыкаются на земной действительности. Она будто аккумулирует в себе силы иных сфер, оставаясь при этом неизменной. Земная жизнь, в изображении автора, напоминает опытное поле, где становятся возможны самые различные взаимодействия с силами иных пространств. Она являет собой некое связующее звено. Здесь человечество находит свои испытания, здесь оно особенно близко к запретному, греховному опыту.
Автор не прибегает к демонстрации бытовых мелочей, не материальная сторона униженного существования ему интересна. Земная жизнь в действиях, поступках людей, дальнейших переживаниях и размышлениях раскрывается перед нами. Человек как представитель земного пространства его интересует. Общая мрачная атмосфера существования людей является фоном всем происходящим событиям.
Абстрактно существующие персонажи обретают свой облик лишь в рамках земной жизни: Гений Человечества предстает в виде светлого призрака, Гений зла — в образе дьявола Левиафана. Люди же, напротив, теряют свое лицо (лишь внешность Фауста имеет конкретные очертания). Человечество безлико. Творимые ими дела восполняют потерю внешности. Земная жизнь дарует людям чреду испытаний, где каждый пробует силу собственной веры и постигает границы человеческой гордости. Время вновь не имеет своего представления, описанные события лишены конкретных дат. Лишь имена собственные, исторически правдивые сюжеты отсылают нас к определенным временным промежуткам.
Автор намеренно не ссылается на даты, чем нагнетает ощущение вневременного характера всего происходящего, впечатление безысходности. Человечество обречено на бесконечные испытания страданием. Отчаяние же может стать проводником в мир вечных мук.
Вступление в инфернальное пространство происходит в момент введения в текст категории времени: «Дико жестикулируя и выкрикивая безумные восклицания, расхаживал он большими шагами взад и вперед по комнате и боролся с мятежными порывами своего духа. Рядом на готической башне пробило одиннадцать. Черная ночь окутала землю. С севера доносилось завывание бури, тучи заволокли полную луну, вся природа пришла в смятение» (I, 3).
Временная категория, будучи опасным рубежом дня и ночи, земного и инфернального, задает ритм перемен. Здесь обретает художественное выражение известная мысль М. М. Бахтина: «. в литературе ведущим началом в хронотопе является время»3.
Как правило, писателям легко удается изображать события, происходящие в разных пространственных ориентирах. Однако передвижения во временных пластах даются куда труднее. Риск создать пространственную неопределенность останавливает многих мастеров слова. Если пространство оказывается категорией, требующей обязательной привязки ко времени, события, месту, то время как равноправная участница создания хронотопа лишь в редких случаях обретает подобную неясность. «Пример временной неясности находится лишь в «Гамлете», где неизвестно, сколько времени проходит на протяжении трагедии»4.
Произведение Ф. М. Клингера дает нам пример виртуозного использования возможностей временной категории. Изначально размытое безвременье обрета-
3 Бахтин 1986, 267.
4 Давыдова 2003, 172.
ет точку отсчета в момент сопряжения земного пространства с инфернальным: одиннадцать делений циферблата позади. Раздавшиеся вопли жены, детей и отца: «— Погиб! Погиб навеки!» (1,3), — венчают этот момент интонацией финального аккорда.
Столь живо и экспрессивно описана представленная сцена, что воображение рисует образ Фауста, замертво упавшего в очерченный им круг. Логика развития сюжета требует либо признания этой сцены окончательной, либо описания последующих событий. Но, так как мы читаем лишь 3 часть 1 книги, то развитие событий заставляет нас ждать описание очнувшегося Фауста. И только в последней, 5 книге, мы, вполне возможно, читаем ту самую сцену внезапного прозрения: увидев вещий сон, «он вскочил и открыл окно, чтобы вдохнуть свежего воздуха. Перед ним высились могучие Альпы, восходящее солнце золотило их темные вершины, и Фаусту показалось, что эта картина раскрасила ему смысл его ощущений. Он погрузился в глубокое раздумье, воздушный замок его гордости рухнул».
Автор рисует нам картину просыпающейся природы в момент тяжелого предчувствия заката жизненного пути героя. Сопоставив два представленных описания, мы находим при явном противопоставлении (черная ночь — восходящее солнце; безумные восклицания — глубокое раздумье; вся природа пришла в смятение — картина природы раскрасила ему смысл его ощущений) сюжетно и хронологически восполненное единство: бурную ночь сменило ясное утро.
Гений Человечества, представший перед Фаустом в образе призрака, скрепляет эти два момента жизни. Эмоционально единое чувство отчаяния также объединяет разрозненные сцены. Перед нами две ключевые точки сюжетного движения, два смежных момента биографического времени. Но произведение строится не на них, а на том, что лежит между ними. У М. М. Бахтина мы читаем: «Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Это именно временное зияние между двумя моментами биографического времени».
События открытого зияния являют собой отступление от нормального хода жизни. Встреча с дьяволом, последующее путешествие по странам, по времени, будто по разложенной карте, без всякого учета закона перспективы, заставляет согласиться с мнением ученого. Картины, входящие в состав зияющего пространства, не имеют возрастной, временной длительности, лишены всякой природной и бытовой цикличности.
Логика случайного совпадения станет определяющим композиционным приемом. Истории людских судеб следуют одна за другой по методу нанизывания их на единую нить — поиск «назначения человека и причин мирового зла». Сюжет произведения призван раскрыть природу человеческих пороков, разоблачить жестокую сущность феодализма, подвергнуть уничтожающей критике церковь и испытать духовную стойкость героя — бунтаря. По мере путешествия краски сгущаются, мысль о порочности общества становится все более прозрачной, слабость человеческого духа, погрязшего в сомнениях, очевидна. Момент случая является определяющим для всего сюжета. Будто, совершенно того не желая, Левиафан вводит Фауста в очередную ситуацию первенства корысти, зла и жестокости.
Мир земных страстей стал выразителем интересов царства Сатаны. Граница меж ними зыбка. Эти пространства не противоречат друг другу, скорее наоборот — деяния человеческой жизни определяют ту ступень иерархической системы ада, на которой будет принимать вечные страдания грешная душа. Поэтому, композиционно сцены в аду располагаются перед последующим калейдоскопом ужасов человеческих деяний.
Адская иерархия довольно проста, она мало отличается от должностной лестницы социальной жизни Германии XV века. Сцены «дружеского пира» у сатаны раскрывают адскую бытность. Неизменными представителями здесь являются грешные души, истощенные крики которых, создают постоянный звуковой фон. Наиболее мелкими слугами сатаны являются тени — это те, кто при жизни «не совершали зла лишь потому, что это связано с опасностью, но они не творили и добра, потому что оно требует мужества и самоотречения» (II, 10). Выше их по статусу — вельможи — это бедность, болезни, скупость, зависть, разврат, голод, война. Далее следуют пажи, князья (падшие ангелы) и сам владыка зла — сатана.
Причем, в романе сатана не является активно действующим персонажем, подобно Гению Человечества, он возникает лишь в ключевые моменты развития повествования. Безликим, стремящимся поразить своим могуществом, предстает он в первой книге романа. Второе появление сатаны приходится на заключительную главу последней книги, где он вершит суд над Фаустом. Дважды, как и духовная суть, проявляет себя Гений зла.
Развернутый монолог владыки ада в первой книге культивирует фигуру Фауста и его изобретение. Он воспевает талант смертного, предвкушая возможности, что откроет собою изобретенное книгопечатание. Сатана оказывается гораздо дальновиднее, нежели магистраты, отказавшиеся купить у Фауста его первую напечатанную книгу — латинскую библию. Он поет гимн смертному, сумевшему восстать против привычных обстоятельств жизни. И это восхищение снижает образ владыки зла. Он принимает вызов Фауста, а значит — уподобляется человеку, наиболее презренному из всех созданий Божьих. «Когда нам понадобится изобразить существо самое смешное, самое суетное, трусливое, извращенное и неблагодарное — словом, самое постыдное и жалкое существо во всем огромном мире, мы будем рисовать человека!» (V, 8). Именно человека, как наиболее любимого создания Божьего, он берет к себе в услужение, чтобы затем обвинить Всевышнего в порочности человечества. «Он, создавая сынов праха, столь странно и нелепо запряг в каждом из них в одно ярмо дикого зверя и полубога, обрекая их на непрестанную внутреннюю борьбу» (I, 6). Сатана даже согласен изменить своей натуре и освободить от страшных мук самого желанного представителя ада взамен на проклятие. «Если ты согласен проклясть предвечного, который не смог и не захотел создать тебя лучше, чем ты есть, то ты будешь избавлен от адских мук и станешь равен нам» (V, 8).
Атмосфера зла и порока пронизывает повествование. Автор нагнетает ужас перед человеческими деяниями пророческими речами сатаны. «Европу будут опустошать ужасы, превосходящие все безумие и все неистовства, каким предавались люди с самого начала своего существования . религиозные войны окончательно разорвут все узы, связывающие природу и человечество. В угоду им отец будет убивать сына, сын — отца» (I, 5).
Ф. М. Клингер создает собирательную картину ужаса, и поэтому каждый эпизод повествования является штрихом к общему портрету владыки ада. Его незримое присутствие ощущается в каждой сцене. Отсутствие же описания его визуальных черт лишь усугубляет взволнованное воображение читателя. Образ сатаны является собирательным, он проявляет свой лик в каждом, кто совершает преступление.
Таким образом, близость земного пространства и инфернального мира определяется степенью порочности человечества. Мир земных утех представлен через «случайно» обнаруженные факты исторического прошлого. Условно существующая географическая карта произведения объединяет в единое пространство сцены загробного мира и события человеческой жизни, точкой их прикосновения становится вневременное зияние, вмещенное в рамки авантюрного времени.
Напряженная жизнь описанного временного зияния находит свое научное обоснование в работе М. М. Бахтина: «...специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь; вмешательство судьбы, богов, демонов. есть авантюрное время. Моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда, в точках, где этот ряд прерывается и дает место для вторжения нечеловеческих сил — судьбы, богов, злодеев. Именно этим силам, а не героям принадлежит вся инициатива в авантюрном времени».
Таким образом, многоступенчато организованное пространство духовного, информативного, земного и инфернального миров не обладает единой временной определенностью. Царящее безвременье статичных высоких сфер сменяется хронологической последовательностью земного быта. Но вынужденная активность духовного пространства в линейной временной взаимосвязи организует зияние, провал в мир инфернальной сущности и начало жизни авантюрного времени.
В его пределах мы встречаем чреду историй (авантюр), динамика развития которых, определяется необходимостью «успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т. п.».
«Вдруг» и «как раз» являются наиболее адекватными характеристиками авантюрного времени, начинающегося там, где нормальный, прагматический, причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Такие синтаксические конструкции вводятся автором намерено во вступление ко многим книгам, частям произведения, с целью поддержки идеи авантюрности повествования, подкрепленного мотивами встречи, дороги.
Действие всего произведения разворачивается на широких географических пространствах, раскрывающие бытность западноевропейских стран, в самые драматические моменты их истории. Ссылаясь на конкретные топографические данные, автор представляет нам символический план реалистической пространственно-временной панорамы. Глазами героев мы воспринимаем средневековую действительность Германии, жизнь Франции периода правления Людовика XI, английскую, итальянскую, испанскую реальность. Не принципу хронологии следует автор, развивая сюжет, а скорее принципу градации. Очередное авантюрное приключение героев усиливает впечатление несостоятельности пер-
воначального стремления Фауста: заставить дьявола «поверить в нравственную ценность человека».
Германия периода позднего средневековья становится отправной точкой в цепи всего путешествия героев текста Ф. М. Клингера. Реально зафиксированные в прошлом сюжеты, обретут здесь художественное осмысление. Историческое время потеряет необходимую конкретику, восстановленную автором через примечания. Обилие внутренних монологов, рассуждений (подчас довольно обширных) на различные религиозные, философские, политические и научные темы, так же являются свидетельством намерения автора освидетельствовать интересующую эпоху. Диалоги наполнены иронии, трагического сарказма, гротеска. Однако ощущение чрезмерности не возникает, за счет правильно расположенных ударных моментов. Каждая книга включает в себя один или два ключевых монолога. Зачастую они звучат в финальных главах: как некий итог сказанного, как повторение и указание на вскрытые пороки, как интонационная кульминация всего действия. С каждой книгой рассуждения героев становятся все более категоричны и громогласны.
Эффективно использует автор принцип энциклопедичности повествования. На примере раскрываемой действительности отдельных стран он размышляет о существовании всего человечества. В пределах весьма небольшого произведения нам представлены истории судеб многих реально-исторических личностей, событий. Причем, автор не искажает истории, не приспосабливает ее под общую идею книги. Она раскрывается своим чередом.
Произведение Клингера представляет нам самые разные грани человеческого страдания, автор точен в их описании. Унижение, оскорбление, ложь рождает душевную боль о несправедливом мироустройстве. Физические мучения приходят ей на смену. Картины угнетения, жестокого избиения и бездумного уничтожения окрашивают людское существование в кровавые тона. Сцены загробного мира дополняют картину ужасов невыносимыми вечными муками. Наивысшую степень духовного и физического страдания испытает душа Фауста, обреченная вечно терзаться в мучительных сомнениях.
По ходу развития сюжета мы становимся гостями во многих домах, кельях, дворцах. Что также рождает ощущение всесторонней осведомленности автора.
Таким образом, энциклопедичность, многослойность пространств и вневременное зияние — стали теми приемами создания хронотопа авантюрного романа испытания, который раскрывает авторскую модель мира в рамках произведения «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад».
БИБЛИОГРАФИЯ
Бахтин М. М. 1986: Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи / С. Г. Бочаров, В. В. Кожинов, Н. К. Гей (ред.). М., 340-396.
Давыдова Т. Т. 2003: Исследование художественного времени и художественного пространства в работах М. М. Бахтина и структуралистов // Теория литературы / В. А. Пронин (ред.). М., 280-317.
Клингер Ф. М. 1961: Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М.-Л.
