CC BY
202
Новый филологический вестник. 2011. №2(17). ----
ниями, преобразоваться в текст более детализированный, дополненный рядом частных сюжетных подробностей. Возможные дополнительные сюжетные ходы даются лишь штрихами, о них может упоминаться в ремарках или словах персонажей. Это «закадровое» пространство пьесы, приобщающее исключительный момент остальному миру, проясняет читателям/зрителям сущность конфликта, как правило, субстанционального, а потому не разрешаемого в пьесе, а только изображаемого.
Особым образом на современные драматургические сюжеты влияют вставные тексты: действие здесь часто становится автотематическим, основывается на творческой рефлексии художественной природы театра или искусства в целом. В С. д. существенную роль приобретает игровое начало, зыбкость грани жизни/искусства (пространство пьесы А. Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» включает в себя сцену, как и «Супротив человека» бр. Дурненковых, «Три действия по четырем картинам» Вяч. Дурненкова содержит множество экфрастических текстов «о живописи»). Обилие вставных конструкций моделируется не только на макро, но и на микроуровне: цитаты, многочисленные «истории», «воспоминания», вставки прозаического или стихотворного материала разрастаются, по сути, в самостоятельные сюжеты («Московский хор» Л. Петрушевской, «Зима» Е. Гришковца, «Шкатулка» Вяч. Дурненкова).
Лит-ра: Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. Т. 2. СПб, 1999; Журчева О.В. Авторские стратегии в новейшей драматургии // Литература и театр: материалы между-нар. научно-практич. конфер. Самара, 2006; Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в системе художественного произведения. Рига, 1990; Теория литературы: учеб. пособие: в 2 т. Т. 1. М., 2004; Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М, 2001. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986; Пави П. Словарь театра. М., 1991.
Lit-ra: Gegel' G.V.F. Lekcii po jestetike: v 2 t. T. 2. SPb, 1999; Zhurcheva O.V. Avtorskie strategii v novejshej dramaturgii // Literatura i teatr: materialy mezhdunar. nauchno-praktich. konfer. Samara, 2006; Levitan L.S., Cilevich L.M. Sjuzhet v sisteme hudozhestvennogo proizvedenija. Riga, 1990; Teorija literatury: ucheb. posobie: v 2 t. T. 1. M., 2004; Tomashevskij B.V. Teorija literatury. Pojetika. M, 2001. Halizev V.E. Drama kak rod literatury (pojetika, genezis, funkcionirovanie). M., 1986; Pavi P. Slovar' teatra. M., 1991.
О.В. Семеницкая
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (от греч. «phantas+tike» - «искусство воображать») в драматургии - тип художественной образности, основанныйнатотальномсмещении-совмещениитраниц«возможного» и «невозможного» как в собственно драматическом хронотопе (мире героев), так и в сценическом (мире театральной сцены). Ф. представляет креативно-рецептивный «опыт границ» (Ц. Тодоров), создает
----
«морфологическую» пространственно-временную рекомбинацию предметов (Е. Фарино) и поступков, связанных с нарушениями принятых норм драматургической условности, которые включают в себя принципы правдоподобия (прежде всего эмпирического характера - как естественнонаучные, так и наивно-реалистические). Нарушения такого рода мотивируются столкновением героя (и/или читателя/зрителя) с явлением, выходящим за рамки той миметической картины мира, которую принято считать «обычной» («объективной», «исторически (или социально) достоверной» и пр.).
Многогранность и напряженность рецепции Ф. в драматургии всегда зависит от исторически меняющихся кодов репрезентации «возможного» и «невозможного», принадлежащих конкретной литературной и театральной (как драматургической, так и - шире - культурной) эпохе, от связей произведения с традицией, а также в немалой степени от эстетического опыта читателя/зрителя.
Ф. все же чаще всего определяет «модус» эпического мировосприятия, реже - собственно драматургического и лирического. Именно поэтому развитие представлений о Ф. в литературе в первую очередь соотносят с жанрами эпики, которые художественно исследуют многомерность и целостность бытия, включающего в себя элементы не только возможного, но также и невероятного (сказка, эпопея, видение, притча, утопия, антиутопия). Поскольку драма и театр исходят из буквально «зримой ирреальности» (П. Пави) ограниченного времени и пространства, им, на первый взгляд, нелегко противопоставлять «возможное» и «невозможное», «естественное» и «сверхъестественное». Как отмечает П. Пави, с одной стороны, театр не породил, в отличие от эпоса, «великой драматической фантастической литературы»; с другой, «напротив, эффект очуждения, театр чудес, феерия обрели свои сценические приемы, соседствующие с фантастическим» (Пави, с. 452).
В текстах классической драмы одним из наиболее часто встречающихся носителей Ф. является призрак («Гамлет» и «Макбет» В. Шекспира, «Дон-Жуан» Мольера) - явный или кажущийся проводник героя и читателя (зрителя) в потусторонний мир. Появление сверхъестественного персонажа как движителя драматического сюжета, создание общей атмосферы Ф. связано в истории драмы в первую очередь с традициями гротескной фантастики, представленной в жанрах феерии («Золотое руно» Корнеля, «Психея» Мольера), комедии дель арте, комедии-фиабески, гротескно-фантастических драматических сказок и притч (К. Гольдони, К. Гоцци, Е. Шварц, Г. Горин; «Круглоголовые и остроголовые» Б. Брехта). Трагедию Гете «Фауст» можно в определенной мере считать своеобразной «энциклопедией фантастической драмы», сочетающей в себе целый комплекс фантастических мотивов.
В драматургии Х1Х-ХХ вв. Ф. проявляется, когда авторы пьес обращаются к гротескно-символическому типу условности, который в
Новый филологический вестник. 2011. №2(17). --
одних случаях придает пьесе «лирический драматизм» (М. Метерлинк, Э. Верхарн, И. Анненский, А. Блок, ранний В. Маяковский, А. Арто и др.), в других привносит в ее структуру элементы эпической «перевернутой» реальности (Л. Андреев, В. Хлебников, Вл. Набоков, Д. Хармс, Э. Ионеско, Е. Шварц, М. Булгаков, Г. Горин и др.), в третьих связывает ее с традициями литургической драмы и мистерии (В. Маяковский, Б. Шоу, Б. Брехт). Так или иначе, драма, использующая Ф., стремится к изображению вневременных, вечных конфликтов, развивающихся в условном пространстве «внутреннего» и/или «внешнего» миров, где человек противостоит сверхличным силам (Богу, дьяволу, року, судьбе и т.п.). Например, в драме абсурда («антидраме») гротескно-фантастическая образность выполняет функции игрового «раздувания эффектов» (Э. Ионеско), нарочитого искажения стереотипов «правдоподобия» и, в конечном счете, прояснения природы тотальной обреченности человека на одиночество в мире онтологической бессмыслицы (см., например, «Елизавета Бам» Д. Хармса; «В ожидании Годо» и «Игра» С. Беккета; «Лысая певица», «Амедей, или Как от него избавиться» и «Носорог» Э. Ионеско; «Дети у власти» Р. Витрака).
В новейшей драматургии посредством Ф., в частности, эксплицируется ценностная структура предельно «остраненного» мира, где привычные (для героя и/или читателя/зрителя) элементы представляемой действительности, а также речи персонажей сочетаются неожиданным и невероятным способом. В одних случаях эта категория, как и в предшествующей традиции драматургии, проясняет намеренную иносказательность, высокую степень условности изображенной реальности, необычной с точки зрения внехудожественной (например, в жанрах, близких мистериальным, и драматических притчах, как в «Пабе» бр. Пресняковых), в другом - ее онтологическую безусловность (например, в пьесах, использующей мотивы и сюжетные ситуации авантюрно-философской или гротескной фантастики; например, в «Mutter» Вяч. Дурненкова). Между этими эстетическими полюсами свойства фантастической образности проявляются как в отдельных частях «нефантастических» драм (например, появление носорога в пьесе Э. Ионеско или появление призрака мертвого мальчика Спири в «Пластилине» В. Сигарева), так и в произведениях, жанровое и дискурсивное целое которых опознается читателем/зрителем в качестве «фантастики» (см. многие пьесы М. Курочкина, Вяч. Дурненкова, К. Драгунской, «Паб» бр. Пресняковых).
Обратим внимание на принципиальные признаки Ф. в литературе, особым образом проявляющиеся и в современной драматургии.
Поскольку внутренняя форма категории Ф. указывает на ее онтологическую связь с феноменом воображения («имагинации»), она может рассматриваться в качестве одного из наиболее эксплицированных видов воображаемого в литературе и культуре в целом. Так, Ж.-П. Сартр
-^т^^т^-
считал, что воображение является не «эмпирической и дополнительной способностью сознания», а «самим сознанием в целом, поскольку в нем реализуется свобода сознания; любая конкретная и реальная ситуация сознания в мире наполнена воображаемым в той мере, в какой она представляет собой выход за пределы реального» (Сартр, с. 306). Чтобы сознание могло воображать, необходимо выполнение двух условий: «оно должно полагать мир в его синтетической тотальности и в то же время полагать воображаемый объект как находящийся вне пределов досягаемости со стороны этой синтетической совокупности, то есть полагать мир как небытие относительно образа». Чтобы кентавр возник как нечто Ф., нужно «чтобы мир схватывался именно как мир-где-кентавра-нет, а этот последний может возникнуть только в том случае, если сознание в силу различных мотивов схватило мир именно таким, в котором кентавру нет места» (Там же, с. 302, 304). Человек, по Ж.-П. Сартру, приобщается благодаря воображению (но уже вполне сознательно!) к «магической» ментальности сновидца, первобытного дикаря и ребенка, поскольку именно первобытное (=детское) мышление порождает такой «образ мира», в котором граница между «возможным» и «невозможным» отсутствует. Именно поэтому так органичен здесь переход одной формы в другую (закон метаморфозы), соединение в единое целое - кентавр, сфинкс - элементов, кажущихся несовместимыми с точки зрения «реалистического» (неимагинатив-ного) сознания. Примеры отмеченных Сартром метаморфоз можно найти, например, в пьесах «Я, пулеметчик» Ю. Клавдиева, где переход формы одного сознания в форму другого сознания внешне ничем не мотивируется; или же в ряде пьес М. Курочкина, где изображаются обытовленные формы потусторонней реальности («Цуриков»).
Представление о Ф. как «искусстве воображения» фиксируется в понятии-метафоре «граница границ», обозначающей «точку, где неразличимо сливаются и (или) неслиянно и нераздельно присутствуют разграничиваемые области и противоречия» (Тамарченко Е. Уроки фантастики. С. 132). Но отмена привычной границы между возможным и невозможным отнюдь не означает, что фантастический образ -чисто внешняя комбинация случайных элементов. По Ж.-П. Сартру, фантастический образ, в отличие от реального объекта, данного в восприятии «первичной» действительности, - это всегда синкретический акт, в котором «репрезентативный элемент и элемент знания» соединяются в единое целое, обладающее своей особой интенцией. Ф. означает двоякую визуализацию объекта: «извне, потому, что мы его наблюдаем; изнутри, поскольку это в нем мы воспринимаем то, что он собой представляет» (Сартр, 1999, с. 63). Поэтому, с феноменологической точки зрения, Ф. - не что иное, как визуально постулируемое полагание смысла. В драматургии полагание такого рода приобретает особую роль в сценической организации пьесы, требую-
Новый филологический вестник. 2011. №2(17). ----
щей не только от зрителя, но и от читателя актуализации визуального потенциала произведения; в этом отношении особый интерес представляет рецептивная стратегия, намеченная в предисловии пьесы Вяч. Дурненкова «Три действия по четырем картинам».
Как подчеркивается в работах, посвященных исследованию Ф. в литературе, смысловая целесообразность сцепления разнородных элементов в единый образ открывает широкие просторы для креативно-познавательных возможностей Ф. в литературе в целом и в драматургии в частности. По Ю.М. Лотману, фантастика прежде всего - разновидность художественного познания жизни, «наиболее элементарный случай перераспределения» явлений окружающей нас действительности с целью «дешифровки» их смысла: «явление реального мира предстает в неожиданных, запрещенных бытовой практикой сочетаниях или в такой перспективе, которая раскрывает скрытые стороны его внутренней сущности» (Лотман, с. 200). Фантастический образ «как «невозможное» вступает в немедленное противоречие с «возможным», т.е. с другими объектами и явлениями, что ведет к «цепной реакции пересоздания действительности», которая сопровождает развитие сюжета (Р. Нудельман). Именно в таких случаях разрушение привычного порядка вещей и привычных механизмов его рецепции вызывает у читателя «аффект удивления» (Р. Лахманн). В русской драматургии рубежа ХХ-ХХ1 вв. «невозможное» вообще изначально может быть дано как нечто существующее «на самом деле», а, стало быть, безусловное (см. пьесы А. Строганова и М. Курочкина: здесь перед читателем предстает образ уже тотально «пересозданной» действительности, «мир без границ возможного» (Н.Д. Тамарченко) как таковой (например, «Кухня» М. Курочкина).
Интенции Ф. как в эпике, так и в драматургии обоснованы креативной логикой допущения. По Б.В. Томашевскому, Ф. реализуется в качестве «иллюзорной гипотезы», «допущения реально не оправдываемых "возможностей"» (Томашевский, с. 671). Так, в пьесе М. Курочкина «Кухня» фантастический сюжет основан на допущении немотивированного, на первый взгляд, совмещения кухни современной квартиры со средневековым замком, а в пьесе этого же драматурга «В зрачке» (римейк одноименной новеллы С. Кржижановского) определяется допущением, согласно которому происходит внешнее опро-странствление частей человеческого организма - «глазное дно» возлюбленной героя материализуется как «низовое» пространство, в котором герой встречается с бывшими любовниками своей избранницы.
Ф. имеет различные художественные функции и формы экспликации. Во-первых, в своей сверхъестественной ипостаси оно «волнует, страшит или про сто держит читателя в напряженном ожидании» (прагматическая функция), во-вторых, манифестирует само себя как «инаковое» по отношению к привычной реальности, - «это своего рода самообозначение» (семантическая функция), в-третьих, «служит целям наррации», поскольку «позволяет предельно уплотнить интригу» (дискурсивная
----
функция). (Тодоров, с. 122). Если соотнести эти суждения Ц. Тодорова, имеющие непосредственное отношение к эпике, с некоторыми современными драматическими произведениями, то можно заметить, что в одном случае автор пьесы создает отдельно существующий фантастический мир («Кухня» М. Курочкина, «Паб» бр. Пресняковых), в другом - сопоставляет два миропорядка - «естественный» и «сверхъестественный» (как, напр., в «Цурикове» М. Курочкина, где со-противопоставлены естественный, «земной» мир и потусторонний мир (ад). Во втором случае важную роль приобретает образ границы (пространственно-временной и ценностной) между отмеченными структурно-семантическими сферами и проблематизирующей позицию читателя/зрителя.
Лит-ра: Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990; Лотман ЮМ. О принципах художественной фантастики // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб., 2002; Лахманн Р. Дискурсы фантастического. М., 2009;МаннЮ.В. О гротеске в литературе. М., 1966;МуравьевВ.С. Фантастика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003; Нудельман Р.И. Фантастика // Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. М., 1972; Павис П. Словарь театра. М., 2003; Сартр Ж.-П. Воображаемое: феноменологическая психология воображения. СПб., 1999; Сартр Ж. П. «Аминадав», или О фантастике, рассматриваемой как особый язык // Иностранная литература. 2005. № 9; Смирнов И.П. Фантастическое как (сверх) жанр // Филологический журнал. 2007. № 2 (5); Тамарченко Е. Мир без дистанций // Вопросы литературы. 1971. № 1; Тамарченко Е. Уроки фантастики // В мире фантастики. М., 1989; Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997; Толкиен Д.Р. О волшебных сказках // Утопия и утопическое мышление. М., 1991; Чернышева Т.А. Природа фантастики. Иркутск, 1984; Brooke-Rose Chr. A rhetoric of the unreal: Studies in narrative and structure, especially the fantastic. Cambridge etc., 1981; Cornwell N. The literary fantastic. From gothic to postmodernism. N.Y., 1990; Hum K. Fantasy and mimesis. N.Y., 1984; Manlove C.H. On the Nature of Fantasy // The Aesthetics of Fantasy. Literature and Art. Indiana, 1982; SwinfenA. In deferens of fantasy. L., 1984.
Lit-ra: BahtinM.M. Fransua Rable i narodnaja kul'tura srednevekov'ja i Renessansa. M., 1990; Lotman Ju.M. O principah hudozhestvennoj fantastiki // Lotman Ju.M. Istorija i tipologija russkoj kul'tury. SPb., 2002; Lahmann R. Diskursy fantasticheskogo. M., 2009; Mann Ju.V. O groteske v literature. M., 1966; Murav'ev V.S. Fantastika // Literaturnaja jenciklopedija terminov i ponjatij. M., 2003; Nudel'manR.I. Fantastika // Kratkaja literaturnaja jenciklopedija. T. 7. M., 1972; Pavis P. Slovar' teatra. M., 2003; Sartr Zh.-P. Voobrazhaemoe: fenomenologicheskaja psihologija voobrazhenija. SPb., 1999; Sartr Zh. P. «Aminadav», ili O fantastike, rassmatrivaemoj kak osobyj jazyk // Inostrannaja literatura. 2005. № 9; Smirnov I.P. Fantasticheskoe kak (sverh) zhanr // Filologicheskij zhurnal. 2007. № 2 (5); Tamarchenko E. Mir bez distancij // Voprosy literatury. 1971. № 1; Tamarchenko E. Uroki fantastiki // V mire fantastiki. M., 1989; Todorov C. Vvedenie v fantasticheskuju literaturu. M., 1997; TolkienD.R. O volshebnyh skazkah // Utopija i utopicheskoe myshlenie. M., 1991; Chernysheva T.A. Priroda fantastiki. Irkutsk, 1984; Brooke-Rose Chr. A rhetoric of the unreal: Studies in narrative and structure, especially the fantastic. Cambridge etc., 1981; Cornwell N. The literary fantastic. From gothic to postmodernism. N.Y., 1990; Hum K. Fantasy and mimesis. N.Y., 1984; Manlove C.H. On the Nature of Fantasy // The Aesthetics of Fantasy. Literature and Art. Indiana, 1982; Swinfen A. In deferens of fantasy. L., 1984.
С.П. Лаелинский, А.М. Павлов
