CC BY
61
----
КАТАСТРОФА (от греч. катасттрофг] - развязка) в аристотелевском понимании - буквально «поворот вниз, гибель». Базовое значение корня сттрофг] связано с двумя семантическими рядами: 1) «повязка», «путы»; 2) «ловкач», «хитрец». Исходное толкование, вероятно, означает «тенета судьбы», в которые попадает человек, не желающий или не умеющий «видеть» сразу в нескольких регистрах, прочитывать «трагическую коллизию». Эта «слепота» с неизбежностью ведет протагониста к гибели (собственно, «запутавшийся» - в архаическом понимании - и есть мертвый). В последний момент путы «развязываются», становятся прозрачны - и для персонажа это момент осознания / гибели, а для зрителя - момент катарсиса.
В толковании А. Лосева значение К. как части трагического мифа соотносится с понятием пафоса: «Всякое сильное душевное волнение, приводящее к катастрофе <...> есть пафос, патетический момент мифа» (который понимается не как страсть, не как страдание, не как эмоция в чистом виде, но как «узрение трагической тайны»: «максимальную возбужденность, граничащую с самозабвением, так и серьезность того предмета, который эту возбужденность вызывает»).
Таким образом, К. оказывается в контексте эстетико-философской трактовки не только характерным сюжетным элементом трагедии, но и неожиданно - неким возможным «ключом» к понятию экстатического - едва ли не основной для искусства ХХ-ХХ1 вв. художественной категории, чрезвычайно важной для понимания очень широкого спектра явлений: от лирических и смеховых жанров до философских, иррациональных исканий, выражений «внутреннего опыта», по Ж. Ба-таю. «Экстатическое переживание должно обладать некоей потрясающей человека силой, выводящей его за пределы всякой устойчивости и определенности, повергающей его душу в хаос» (Рымарь, с. 3-4). Это - выражение дистанции по отношению к фундаментальным смысловым моделям и ценностям культуры. Герой литературы ХХ в., живущий в экстатической ситуации, переживает «чувство абсурда», которое обозначает постоянный выход за привычные границы.
«Экстатичность», «катастрофичность» сюжета, в том числе драматического, может быть рассмотрена и в историко-литературной перспективе. Сам по себе драматический род литературы изначально исторически предрасположен к обостренному вниманию к напряженным, переломным ситуациям: «драматургия становится главным действующим лицом в литературе именно тогда, когда после бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов происходит стабилизация (застой, депрессия)», поэтому «именно драма начинает биться головой о стену новой социальности» (Липовецкий, с. 245). «Новая драма» не противоречит этой главной установке драматического рода. Однако современные драматурги в своем интересе к пограничным человеческим состояниям явно и в большей степени следуют (через
Новый филологический вестник. 2011. №2(17). --
зарубежную практику new writing и опыт отечественных предшественников) драме абсурда, где принципиально ожидание потрясения, а действие разворачивается в метафизической пустоте.
Первооткрывательницей этой темы - не на уровне личной судьбы героя, а почти в архаико-космогоническом смысле - в отечественной драматургической практике не без оснований считают Н. Садур: в ее творчестве изображается сознание, пережившее катастрофу/травму, драматический сюжет может выстраиваться вокруг предчувствия не просто К., а катаклизма, «конца света» (пьеса «Морокоб»: рыбаки Агрим и Имант вылавливают огромную рыбу, которая проглатывает весь мир -герои оказываются поглощены древним мраком, без всякой надежды на освобождение. Борис - персонаж, претендующий на роль демиурга и трикстера одновременно - не реализует никакой миромоделирующей функции). Немаловажную роль в выстраивании такой специфической эсхатологии у Н. Садур играют парафразы гоголевских сюжетов.
К. в «аристотелевском» понимании, как и античный Рок, - это проявление космической закономерности, циклическое действие «перво-энергии всеобщей умной Сущности» (А. Лосев). Во французской драме абсурда рок - это слепая сила, которая запускает механизм семантической анархии и повторения (именно поэтому у А. Арто, Э. Ионеско и С. Беккета так важны фигуры повтора, возврата к началу сюжета, дурной бесконечности), драматический сюжет - это нагромождение персонажей, жестов, слов, эксплицирующих опустошение языка. «Циклическая структура в "Лысой певице" и в "Ожидании Годо" остается безнадежно закрытой» (Brunei).
И у «новодрамовцев», и у представителей предшествующего поколения отечественных драматургов (Н. Садур, А. Строганов) К. представлена как центральная категория, сюжетно-образная «ось» - если не на уровне фабулы, то на уровне темы. Проблематизация языка, дискурсивная катастрофа хотя и не в радикальном варианте Ионеско, так или иначе актуализируются на разных уровнях художественной структуры. Основное качество нового катастрофизма - неопознаваемая, пугающая метаморфоза: «Времени у нас мало, но в любую минуту кто-нибудь, кого мы не знаем, может опередить нас и объявить мат. Не что иное, как предполагаемый конец света» («Шахматы шута» А. Строганова).
Так, у А. Строганова в пьесе «Четверо на самом верху Вавилонской башни» изображены персонажи, которые развлекаются клоунскими репризами и эскападами, а тема вселенского катаклизма остается лишь на уровне высказывания: «метафизическое» потрясение оказывается слишком неуловимым. В сюжете «Лисиц в развалинах» герои оказываются в ситуации отложенного конца света: они находятся в странном поезде, который врос в землю и никуда не движется, хотя все персонажи напряженно ждут его отправления, образ мира складывается из фантастических осколков в сознании персонажей.
Творческие, магические потенции слова могут вырваться на свободу, но героям по-прежнему угрожают марионеточность и условность речи. Языковые клише вступают в открытую игру (пьесы бр. Пресняковых), приобретают не узнанное персонажами метафизическое значение («Шахматы шута» А. Строганова, «Красная чашка» М. Дурненкова), включаются в жонглирование цитатами («Прогулка в Лю-Бле» Е. Рубина). Тема ожидания К. реализуется через актуализацию культурных мифологем эсхатологии («Замерзли», «Морокоб» Н. Садур, «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» Н. Коляды) или через включение «текста-в-тексте» с мистическим сюжетом, специфической организации «рамки» (ремарка с описанием тибетских монахов у Вяч. Дурненкова в «Трех действиях по четырем картинам»). Даже внешне социальный конфликт оборачивается «карнавально-экзистенциальным действом», быт грозит провалами в иррациональное, но Апокалипсис становится вариативным, подчеркнуто условным (финал пьесы «Кислород» И. Вырыпаева).
Исследование феномена смерти, в том числе и «мнимой», пограничных состояний, которые подводят героя к черте небытия, но не дают возможности творческого высказывания, изменения и самоосуществления, реализуются в особой организации хронотопа: у А. Строганова в пьесе «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» переключение Хаоса и Космоса воплощено в визуальных переходах театрального освещения, весь сюжет - это картины «состояний», а свет (в театре!) понят как медиатор между разными бытийными уровнями; у Е. Гришковца в пьесе «Зима» образ рассыпающегося прошлого фиксируется на уровне «лирического» речевого сюжета замерзающих персонажей, время рождественской сказки - прощания с прежним и рождения нового - обозначает мгновенные, пугающие трансформации мира. Но «К.» - включение таинственного опасного рубильника - оказывается игрушечной: зажигается елка, взрываются хлопушки, а герои «упрыгивают» в темноту.
В новейшей драме К. - это нередко случайное, которое «выстраивается в современном произведении как основная опора реальности», динамика, которая может обернуться статикой. «К. вторгается в жизненное пространство и время отдельного человека. Принося ужас и страдание, она, между тем, не окрашена светом роковой необходимости. К. могла быть, но могла и не быть» (Рымарь, с. 18). Поэтому мифологические мотивы в современной драме не свидетельствует о целостности мира, бытие здесь предстает фрагментарным, а поиски сакрального начала вырождаются в серию бытовых, бессмысленных ритуалов (Н. Коляда, А. Строганов, бр. Пресняковы). Так фиксируются мгновения экстатического, которое «не возвращает в мир, не сменяется благополучным разрешением противоречия между мирами» и оставляет некий «след зияния» (там же).
Лит-ра: Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля // Новое литературное обозрение. 2005. № 3; Лосев А.Ф. Внутренние особенности трагического мифа.
Новый филологической вестник. 2011. №2(17).
М., 2010. URL: http://psylib.org.ua/books/lose000/index.htm (дата обращения 19.12.2010); Рымарь Н.Т. Смех и поэтика экстатического // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность. Самара, 2004; Суворов Н.Н. Катастрофа как эстетическая категория // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века: материалы научной конференции 10 октября 2001 г. Вып. 16. СПб, 2001. (Symposium); Brunel P. Où va la littérature française aujourd'hui? Paris, 2002.
Lit-ra: Lipoveckij M. Teatr nasilija v obschestve spektaklja // Novoe literaturnoe obozrenie. 2005. № 3; Losev A.F Vnutrennie osobennosti tragicheskogo mifa. M., 2010. URL: http://psylib.org.ua/books/lose000/index.htm (data obraschenija 19.12.2010); Rymar'N.T. Smeh i pojetika jekstaticheskogo // Smeh v literature: semantika, aksiologija, polifunkcional'nost'. Samara, 2004; SuvorovN.N. Katastrofa kak jesteticheskaja kategorija // Jestetika v interparadigmal'nom prostranstve: perspektivy novogo veka: materialy nauchnoj konferencii 10 oktjabrja 2001 g. Vyp. 16. SPb, 2001. (Symposium); Brunel P. Où va la littérature française aujourd'hui? Paris, 2002.
О.В. Семеницкая, А.В. Синицкая
КОНФЛИКТ ДРАМАТИЧЕСКИЙ - противостояние антагонистических сил и норм, столкновение, основанное на «противоречии между жизненными (как правило, нравственными) позициями персонажей, служащее источником развития сюжета в драме и обеспечивающее его специфическую структуру» (Тамарченко, с. 104).
К. д. определяется многообразными ситуациями «кризиса частной жизни», традиционно носящими в драме подчеркнуто публичный характер. Культурно-исторической модификацией «кризиса частной жизни» рубежа последних двух столетий является «кризис идентичности». Именно он определяет содержание целой эпохи, когда одни иерархическая социокультурная и ментальная системы были перекрыты множеством новых и к тому же конкурирующих друг с другом социальных иерархий (см.: М. Липовецкий, 2005). «Всякий, кто хочет понять современный мир, едва ли достигнет своей цели, не постигнув логики кризиса идентичности» (Хесле, с. 112-113). Для определения специфики К. д. в новейшей драматургии также важно понять, что рефлексия «кризиса идентичности», художественные репрезентации которого представлены в новейшей драматургии, проясняет характер антропного драматизма не только в современной русской культуре, но и в культуре постмодерна в целом. В философском исследовании этого феномена отмечается: «социально-культурный смысл понятия кризиса идентичности <...> видится именно в отсутствии очевидного и естественного образа самого себя», однако «современный человек не может воспринимать в качестве е с т е с т в е н н о г о ни одно из тех мест, которые он занимает в мире и обществе» (Шеманов, с. 26, 25).
