CC BY
108
----
ПЕРИПЕТИЯ (греч. лершетеш - внезапный поворот) - внезапная перемена в развитии драматического действия, неожиданное осложнение, трудно преодолимое обстоятельство, один из существенных элементов драматургии, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий фабулу. П. рождается как противоречие сюжетной логики, которая в греческой трагедии, очевидно, развивалась в нескольких плоскостях: один из уровней демонстративен и внятен для протагониста, другой внятен для зрителя, а на орхестре -для богов и пророков, которые интерситуативны и «выходят за рамки». Общепринятое в классической эстетике определение, наследующее Аристотелю, П. - это «высший пункт внутреннего строения (часто находящегося в среднем акте)», после поворота переходит в «падающее действие и наконец в катастрофу», точка высшего напряжения, «поворотный пункт трагического действия», начало развязки и т.д. П. возможна и в комедийных произведениях - как недоразумение, путаница, которые приводят к изменению действия.
П. может, как и остальные категории аристотелевской поэтики, трактоваться сколь угодно широко - от «внутреннего момента трагического мифа» (А.Ф. Лосев) до «абсолютной власти случая» (В.Е. Ха-лизев), но всегда является принципиальной для характеристики судьбы героя и событийной основы пьесы. В пока еще немногочисленных исследованиях по поэтике новейшей драматургии принято отмечать разрушение драматического сюжета, кардинальное изменение событийной схемы и образа героя. Однако было бы неверным считать, что категории события и П. к новейшей драме неприменимы - скорее, следует говорить о трансформации границ их содержания и смысла. Понятие П. оказывается неразрывно связано с воплощением конфликта и судьбы героя в драматическом сюжете.
Безусловно, в разных сюжетах современной драматургии (включая творчество и Л. Петрушевской, и Н. Садур, и А. Строганова, связанное с «новой драмой» скрытым родством, общим «чеховским» и/или «абсурдистским» кодом, и позицией «учителей») очевидна различная по своей идеологии модель П. (или - отрицания П.). В новейшей драме проблематизация действия и героя осуществляется на разных уровнях художественной структуры и вбирает в себя художественные стратегии драматургии всего ХХ в., как русской, так и зарубежной.
Из театра абсурда новейшая драма, по словам современного французского драматурга В. Новарина, унаследовала «пониженный порог языковой терпимости», рефлексию кризиса высказывания. Не копируя грамматическую анархию «Лысой певицы» Ионеско, почти все представители современной драмы моделируют - в разных регистрах - ситуацию, когда именно коммуникативный избыток (или недостаток) речи персонажей становится главным предметом изобра-
Новый филологический вестник. 2011. №2(17). ----
жения. И хотя сюжеты многих современных пьес связаны с основополагающими драматическими мотивами выбора, случая и судьбы, инициатива героя определятся в значительной степени дискурсивной составляющей даже тогда, когда автор ориентируется на почти классическое использование П., соответственно событийные «повороты» перемещаются здесь в плоскость «языковых игр».
Собственно, и в пьесах классиков-абсурдистов П. не отрицается полностью. Так, по наблюдению французского исследователя Пьера Брюнеля, «Калигула» А. Камю вполне может считаться драмой «с узлом, центром сюжета, с различными перипетиями, создающих развитие действия до его развязки» (Вгипе1, р. 145). Прямого разрушения языка в пьесе Камю нет, но есть проблематизация риторической стихии. Традиционные формулы драмы активно использовались также Ионеско (тетралогия о Беранже). Таким образом, отрицание событийной основы в современной драме - это «доказательство от противного», отказ от П. является ее же поиском. И здесь российские драматурги часто идут уже путем, намеченным западной драматургией.
Так, например, в творчестве Н. Садур (пьесы которой уже давно принято соотносить с «западным контекстом», с драмой абсурда) судьба героя - это судьба его Слова, вполне в традициях Э. Ионеско и С. Беккета. В качестве важного сюжетно-драматического механизма выступает своеобразная «пытка языком» - вербальная агрессия одного персонажа по отношению к жизненному пространству другого. Подобная функция коммуникации представлена в пьесе Н. Садур «Уличенная ласточка»: речевой сюжет героя разрастается, создает параллельный хронотоп, «расслаивает» действие. П. как открытие тайны здесь осуществляется не в заявленной детективной схеме, а в этих речевых трансформациях.
Язык, который сам становится событием и героем, является «движителем» драматического сюжета и в драмах А. Строганова. Наиболее яркий пример - пьеса «Шахматы шута», текст которой построен на игровом отражении традиционных элементов классической драмы: антагонизм, парность и противостояние персонажей, напоминающее расстановку шахматных фигур, интрига, перипетия, конфликтность и т.д. -вплоть до ружья, которое должно обязательно выстрелить. Образы действующих лиц построены на мнимом антагонизме и мнимой же парности, произнесенное слово оказывается двойственным и опасным: оно одновременно являет себя как банальные речевые клише и при этом инициирует метаморфозы мира и героев.
В современной драматургической практике наблюдается единство и парадоксальное сочетание двух художественных характеристик - статики и динамики: 1) действие не развивается, традиционный конфликт невозможен, потому что и характер героя, и обстоятельства «состоят из одного материала» (Лейдерман, Липовецкий, с. 511);
----
2) при отсутствии трагического события сюжетное пространство пьес может быть заполнено огромным количеством весьма динамичных, напряженных ситуаций и микроситуаций, которые принципиально ничего не меняют и представляют осколки языка («Мужская зона» Л. Петрушеской, «Шахматы шута», «Лисицы в развалинах» А. Строганова, «Mutter», «Красная чашка», «Культурный слой» бр. Дурненковых).
Ряд пьес новейшей русской драмы демонстрирует модель, которую можно было бы назвать анти-П., поскольку архитектоника пьесы «зеркально» выстраивается на отрицании П. и основана на поиске целостности мира. Если помнить, что П. - не просто «техническая», композиционная характеристика действия, неожиданный поворот событий, движение к развязке и т.д., но, прежде всего, - философема, проявление космической закономерности, то становится понятно, почему даже в тех пьесах, которые кажутся добротно «сделанными», драматургически цельными и вполне сценичными, П. или сдвинута в комическую сферу («Кто-то такой счастливый», «Супротив человека» бр. Дурненковых) или сама как элемент драматургического языка становится предметом рефлексии, встраиваясь в инфернальную конструкцию «философского фарса», новой «чернушной» мистерии или несвер-шившейся трагедии рока («Морокоб», «Панночка» Н. Садур, «Приход тела», «Пленные духи», «Изображая жертву» бр Пресняковых, «Ручейник», «Три действия по четырем картинам», «В черном-черном городе», «Голубой вагон» бр. Дурненковых, «Облом-off» М. Угарова).
Современная драма не предлагает изображения «существенных связей бытия» (Яковлев, с. 85), поэтому возможна и другая модель, к которой более применимо определение «смерти драматического сюжета»: игра языковыми, коммуникативными практиками обнажена до предела, а драматический текст приближается к нарративу. П. в данном случае может быть осмыслена как абсолютная власть случая (В.Е. Хализев), но не в ренессансном, а в прямо противоположном - как комплекс неосуществленных возможностей, вариантов нереализованных судеб или коммуникативных ситуаций, которые проговаривает автор-герой или в лирической (Е. Гришковец), или в «документальной» импровизации на грани перформанса (И. Вырыпаев, Е. Исаева, Ю. Клавдиев, В. Леванов).
Лит-ра: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: в 2 т. Т. 2: 1968-1990. М., 2003; ЛиповецкийМ. Театр насилия в обществе спектакля // Новое литературное обозрение. 2005. № 73; ЛосевА.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993; Новарина В. Луи де Фюнесу // Новарина В. Сады признания. М., 2001; Валер Новарина — Михаил Габович. Театр может нас научить не только языку, но и сущности... // Новое литературное обозрение. 2005. № 73; Теоретическая поэтика: понятия и определения: хрестоматия / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2002; Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978; Яковлев Е.Г. Перипетия Аристотеля и современное искусство // Вестник Московского университета. 1999. № 3. (Сер. 7. Философия); Brunei P. Où va la littérature française aujourd'hui? Paris, 2002.
Новый филологической вестник. 2011. №2(17).
Lit-ra: Lejderman N.L., Lipoveckij M.N. Sovremennaja russkaja literatura: 19501990-e gody: v 2 t. T. 2: 1968-1990. M., 2003; Lipoveckij M. Teatr nasilija v obschestve spektaklja // Novoe literaturnoe obozrenie. 2005. № 73; Losev A.F Ocherki antichnogo simvolizma i mifologii. M., 1993; Novarina V. Lui de Fjunesu // Novarina V. Sady priznanija. M., 2001; Valer Novarina — Mihail Gabovich. Teatr mozhet nas nauchit' ne tol'ko jazyku, no i suwnosti... // Novoe literaturnoe obozrenie. 2005. № 73; Teoreticheskaja pojetika: ponjatija i opredelenija: hrestomatija / pod red. N.D. Tamarchenko. M., 2002; Halizev V.E. Drama kak javlenie iskusstva. M., 1978; Jakovlev E.G. Peripetija Aristotelja i sovremennoe iskusstvo // Vestnik Moskovskogo universiteta. 1999. № 3. (Ser. 7. Filosofija); Brunei P.Où va la littérature française aujourd'hui? Paris, 2002.
A.B. Синицкам
ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Термин «постдраматический театр» был введен в обиход немецким исследователем, известным театроведом Гансом-Тизом Леманном, опубликовавшим в 1999 г. книгу под одноименным названием. Автор провел глубокое исследование театральной практики последнего 30-летия ХХ в. с целью выявить эстетическую логику развития нового театра.
Леманн выводит понятие «постдраматического» театра из противопоставления аттической трагедии как образца «предраматическо-го» театра, то есть театра «до драмы», и современного театра, основу которого, по мнению автора, уже не составляет собственно драматический текст. Вокруг введенного Леманном термина разгорелись ожесточенные дебаты, не утихающие до сих пор. Во-первых, обращает на себя внимание изрядная путаница в его толковании. Одни понимают под ним хэппенинг, другие - проекты, в реализации которых помимо актеров участвуют художники, поэты, танцовщики, третьи ставят знак равенства между постдраматическим театром и театром текста и т.д. Но все это лишь частные его проявления. Постдраматический театр -широкое понятие, включающее в себя самые разнообразные изменения театральной и драматической формы последней трети ХХ в.
Для обоснования своей теории Леманн обращается к истории европейской театральной традиции. Веками в европейском театре господствовала парадигма, существенно отличавшаяся от неевропейской. В то время как, например, индийский Катакали или японский театр Но структурированы совершенно по-другому и слагаются преимущественно из танца, хора и музыки, стилизованных церемоний, эпических и лирических текстов, европейский театр - это представ-
