CC BY
172
Moskovskie novosti. 2002. № 23. 27 avgusta; Nefagina G. Russkaja proza копса XX уека. М., 2005; Tarazevich Е. Rimejk V sovremennoj russkoj dramaturgii // Sovremennaja russkaja literatura: ргоЬ1ету izuchenija i prepodavanija: materialy mezhdunar. nauchno-praktich. ^^ег. Регт', 2005. URL: http://oldwww.pspu.ru/sci_liter2005_taraz.shtml (data obraschenija 29.05.2011); Шс^ А. Dubl' vtoroj // Druzhba narodov. 2002. № 3; Chernjak М. S Gogolem na druzheskoj noge: jubilejnye zametki // Znamja. 2009. № 6; Jeko и. Innovacija i povtorenie // Filosofija postmodemizma. М., 1996.
Е.Е. Шлейникова
СЮЖЕТ ДРАМАТИЧЕСКИЙ - целенаправленная соотнесенность и последовательность развития событий драматического произведения. В теоретических исследованиях не раз отмечалась внутренняя родственность драматического и эпического типов сюжета: «драматический сюжет, в противоположность лирическому, основан на фабуле, и в этом его общность с эпическим сюжетом» (Левитан, Ци-левич, с. 438). В.Е. Хализев отмечает, что драма и эпос представляют собой «разные принципы использования одного и того же комплекса литературно-художественных средств. При этом эпические произведения свободно опираются на арсенал приемов и способов словесно-художественного освоения жизни, не зная каких-либо ограничений. Драма же "пропускает" эти средства сквозь фильтр сценических требований» (Хализев, с. 44-45).
Но при внутреннем родстве С. д. качественно отличен от эпического. Различие между эпическим и драматическим сюжетом с точки зрения его речевой экспликации В.Е. Хализев определяет следующим образом: «Существует два способа художественно-речевого воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведется извне, "со стороны". И, во-вторых, это речь самих персонажей, являющая собой их действование в самой изображаемой ситуации, то есть "внутри" ее».
Специфика слова в драме, таким образом, определяет и специфику ее сюжета. Событие рассказывания (а точнее - представления) в пьесе - это ее речевая система, складывающаяся из диалогов и монологов. Именно поэтому «драматическое событие рассказывания ограничено словом действующих лиц, его взаимосвязь с рассказываемым (представляемым) событием предстает как взаимопроникновение, нерасторжимое единство, в котором реплика равнозначна поступку, а поступок заменяет реплику, - особенно в моменты наивысшего драматического напряжения» (Левитан, Цилевич, с. 428-435).
Новый филологический вестник. 2011. №2(17). ----
Интенсивность слова в драме позволяет определить сюжет драмы как «движущуюся коллизию»: «конфликтность пронизывает драматическое произведение от начала до конца, насыщает каждую ситуацию пьесы, каждый ее эпизод» (Там же). Конфликт в теории драмы предстает источником действия, ключом к соотношению специфики сюжета и структуры мира в драматическом произведении.
Надо признать, что вопрос о разграничении фабулы и сюжета в практике анализа драматического произведения в отечественной традиции разработан крайне слабо. Специфика сюжетно-фабульной организации драматического произведения часто оценивалась с точки зрения ее сценического воплощения: «все, что происходит на сцене, воспринимается как фабульный план сюжета, а то, что происходит за сценой, - внефабульный». Б.В. Томашевский отмечает, что «драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования» (Томашевский, с. 180). Однако уже в ХХ в. драматургическая практика активно экспериментирует с включением повествовательных элементов (экспансия ремарки, монологичных форм, активизация лирического и эпического начала).
П. Пави выделяет две «противоположные» концепции фабулы в драме: «1) фабула как материал, предшествующий композиции пьесы; 2) фабула как нарративная структура рассказа». Исследователь отмечает, что в греческом театре фабула отождествляется с мифом, предшествующим драматическому произведению, и в этом случае понятие фабулы тождественно понятию сюжета. Фабула в качестве особой структуры повествования понимается в том случае, если она рассматривается как способ, «с помощью которого поэт трактует свой сюжет и располагает отдельные эпизоды». Отметим, что у П. Пави понятие сюжет практически заменяется понятием интрига (plot), которая акцентирует причинность событий в их временной последовательности. «В противоположность действию интрига представляет детальную последовательность неожиданных поворотов фабулы, переплетение и серию конфликтов, препятствий и средств, употребляемых действующими лицами для их преодоления» (Пави, с. 70-72).
П. Пави, разграничивая два структурных пласта - «истории» («повествуемой фабулы») и «повествования» (дискурса), - отмечает, что в драматургии ХХ в. выделение этих двух слоев (собственно сюжетного и композиционно-речевого) приходит в резкое противоречие: автор может располагать «речевые потоки» в любом контрастирующем порядке, использовать «монтажность» как специальный прием драматургической композиции, как усиление авторского начала («эпический театр» Брехта).
В драматургии рубежа XX-XXI вв. драматическое действие как сюжетно-композиционная доминанта выражает авторское мировосприятие: событием становится само движение авторской мысли, рассуждения. Именно поэтому в современных исследованиях новейшей драмы часто встречается определение их как «бессюжетных», хотя пра-
----
вильнее было бы, основываясь на традиционном различении фабулы и сюжета, говорить о «бесфабульности»: «персонажи оперируют некими культурными, социальными, историко-политическими кодами», а сам автор «своей личностью заполняет и насыщает текст для сцены» (Жур-чева, с. 68), причем эта характеристика в одинаковой степени касается и лирических, и эпических, или «документальных» экспериментов.
В современной драматургии единство действия осуществляется, как правило, в многообразии сюжетных линий. Очень часто С. д. раздваивается, в нем взаимодействуют два плана, поскольку активным становится не только слово героя, но и слово повествующего субъекта. Более того, авторское слово становится доминирующим, в определенных случаях вытесняя слово персонажа, и определяет характер основных событий пьесы. Соответственно развиваются и две коллизии: представление читателю авторского мировосприятия и представление истории из мира персонажей пьесы. Причем события и ситуации, связанные с сюжетом персонажей, становятся иногда второстепенными, рудиментарными. В пьесах С. Бирюкова «Игра в прятки» и «Разговор», И. Левшина «Письмо», фрагментах Ф. Ярбусовой «Театр для чтения» герой как драматический характер почти теряет свою сюжетную самостоятельность, становясь «заложником» авторской концепции. В определенной степени подобный тип организации С. д. проявляется и в пьесах М. Угарова «Газета "Русский инвалидъ" от 17 июля 18... года», Н. Садур «Чудная баба», «Ехай», «Замерзли», А. Шипенко «Смерть Ван-Халена», «Археология», Д. Липскерова «Школа для эмигрантов», «Семья уродов», О. Михайловой «Жизель», «Стрелец», «Русский сон» и др.
Довольно часто современная пьеса тяготеет к «сворачиванию» сюжетно-фабульной канвы в один акт. Таковы пьесы Н. Садур «Мо-рокоб», «Замерзли», «Нос», «Ехай», Н. Коляды «Попугай и веники», Е. Гришковца, Вяч. Дурненкова «Шкатулка», В. Леванова «.Золотая моя Москва!...», «Раздватри», Е. Леончука «Снайпер», «Нуль-пространство», «Семья», «Мыши», «Кот». Здесь же можно отметить драмы В. Большакова, А. Зинчука, В. Шмелева, И. Шприца и других драматургов, чьи пьесы вошли в сборник «Крупным планом» с подзаголовком «Пьесы для маленького театра».
Потенциальная возможность С. д. одноактной пьесы к развертыванию в более объемное драматическое произведение определяет тяготение сюжетной структуры одноактных пьес к метафоричности. Сохраняется предельная сжатость С. д., но усложняется его структура. Она может разветвляться на несколько линий - параллельных («Шкатулка» Вяч Дурненкова) или последовательных («Зима» Е. Гришковца). Расслоение сюжетной структуры одноактных пьес свидетельствует о том, что драматургическое слово и герой пытаются пробиться к некой «другой» (находящейся за пределами «первичной» и привычной для героя) реальности.
Событийный ряд одноактных пьес может развернуться в более объемное драматическое произведение с несколькими сюжетными ли-
Новый филологический вестник. 2011. №2(17). ----
ниями, преобразоваться в текст более детализированный, дополненный рядом частных сюжетных подробностей. Возможные дополнительные сюжетные ходы даются лишь штрихами, о них может упоминаться в ремарках или словах персонажей. Это «закадровое» пространство пьесы, приобщающее исключительный момент остальному миру, проясняет читателям/зрителям сущность конфликта, как правило, субстанционального, а потому не разрешаемого в пьесе, а только изображаемого.
Особым образом на современные драматургические сюжеты влияют вставные тексты: действие здесь часто становится автотематическим, основывается на творческой рефлексии художественной природы театра или искусства в целом. В С. д. существенную роль приобретает игровое начало, зыбкость грани жизни/искусства (пространство пьесы А. Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» включает в себя сцену, как и «Супротив человека» бр. Дурненковых, «Три действия по четырем картинам» Вяч. Дурненкова содержит множество экфрастических текстов «о живописи»). Обилие вставных конструкций моделируется не только на макро, но и на микроуровне: цитаты, многочисленные «истории», «воспоминания», вставки прозаического или стихотворного материала разрастаются, по сути, в самостоятельные сюжеты («Московский хор» Л. Петрушевской, «Зима» Е. Гришковца, «Шкатулка» Вяч. Дурненкова).
Лит-ра: Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. Т. 2. СПб, 1999; Журчева О.В. Авторские стратегии в новейшей драматургии // Литература и театр: материалы между-нар. научно-практич. конфер. Самара, 2006; Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в системе художественного произведения. Рига, 1990; Теория литературы: учеб. пособие: в 2 т. Т. 1. М., 2004; Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М, 2001. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986; Пави П. Словарь театра. М., 1991.
Lit-ra: Gegel' G.V.F. Lekcii po jestetike: v 2 t. T. 2. SPb, 1999; Zhurcheva O.V. Avtorskie strategii v novejshej dramaturgii // Literatura i teatr: materialy mezhdunar. nauchno-praktich. konfer. Samara, 2006; Levitan L.S., Cilevich L.M. Sjuzhet v sisteme hudozhestvennogo proizvedenija. Riga, 1990; Teorija literatury: ucheb. posobie: v 2 t. T. 1. M., 2004; Tomashevskij B.V. Teorija literatury. Pojetika. M, 2001. Halizev V.E. Drama kak rod literatury (pojetika, genezis, funkcionirovanie). M., 1986; Pavi P. Slovar' teatra. M., 1991.
О.В. Семеницкая
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (от греч. «phantas+tike» - «искусство воображать») в драматургии - тип художественной образности, основанныйнатотальномсмещении-совмещениитраниц«возможного» и «невозможного» как в собственно драматическом хронотопе (мире героев), так и в сценическом (мире театральной сцены). Ф. представляет креативно-рецептивный «опыт границ» (Ц. Тодоров), создает
