CC BY
228ФИЛОЛОГИЯ
ДРАМАТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ И ПРОБЛЕМА АВТОРА КАК СУБЪЕКТА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ДРАМЕ
© Л. Г. Тютелова
Сюжет лрамы «исторической» поэтической эпохи как олин из «носителей» авторской концепции позволяет рассмотреть олин из аспектов проблемы автора в лраме. Хуложественная реальность с ее точно обозначенными границами прелстает как авторский мир, возникающий в результате пространственно-временного развертывания образа лействуюшего человека, лишающегося своей традиционной целостности. Новые принципы сюжетного завершения свилетельствуют о творческом освоении мира автором при активном Аналогическом участии в процессе становления смыслов читателя/зрителя.
Ключевые слова: авторская драма, автор как субъект творческой деятельности, проблема границы, кризис героя, драматическое действие, новые принципы сюжетного завершения.
Вопрос о драматическом сюжете в теории драмы возникает достаточно поздно. Он становится наиболее важным при описании новых драматических форм, возникающих в истории русской драмы уже в начале XIX века и не позволяющих говорить о родовой черте драмы — единстве ее действия на основании свойств жизненного материала или характера, как это было ранее.
При этом известно мнение С. Владимирова1, отрицающего необходимость обращения к проблемам драматического сюжета и настаивающего на актуальности для теории драмы только понятия «действие», что при-
1 Владимиров С. В. Действие в драме. Л. : Искусство, 1972. 158 с.
Тютелова
Лариса Геннадиевна
докторант кафедры русской и зарубежной литературы Самарский
государственный университет
водит, например, к развернутой полемике с его точкой зрения в работе Л. Левитан и Л. Цилевич2.
Если исходить из позиции, близкой к занимаемой С. Владимировым, сюжет представляется важным лишь при рассмотрении эпических способов развертывания события, поскольку именно в эпосе «...единство произведения основывается на единстве повествования (выделено мною. — Л. Т.) о событиях, которые являются объектом изображения»3. Эпический сюжет, таким образом, предполагает оформление и фигуры представляющего событие, и ситуации его представления и восприятия, поскольку проблему сюжета предлагается рассмотреть как проблему рассказа о событиях, составляющих фабульную основу произведения. Но в связи с вопросом о драматическом сюжете, несомненно, стоит обратить внимание на иную традицию.
С одной стороны, благодаря работе Л. Левитан и Л. Цилевич, предложивших ввести понятие сюжетология, драматический сюжет предстает «как динамическая, движущаяся картина жизни, как взаимодействие персонажей, характеров и обстоятельств, как развитие, развертывание конфликта»4. С другой, уже в середине XX века Е. Добиным было высказано следующее предположение: «Сюжет — <...> концепция действительности»5. Безусловно, выражением авторской концепции является все произведение, а сюжет — определенная последовательность развертывания содержательной формы произведения, благодаря которой авторская концепция оказывается реализованной в образах произведения и оформленной в виде единого целостного художественного мира,возникшего в результате деятельности автора.
И хотя «носителями»авторской концепции можно назвать и фабулу, жанр, стиль, метод, субъектную сферу произведения, именно сюжет позволяет говорить о процессе становления авторского мира, его пространственном развертывании как временном процессе, являющем автора как субъекта творческой деятельности, обращенной ко второй стороне процесса — читателю/зрителю.
Стоит отметить, что традиционно динамика драмы была связана только с динамикой действия как предмета изображения, чьи свойства рассматривались как основания единства драматического действия, то есть изображенного предмета: «...действие в драме в конечном счете представляет собой цепь поединков, успех в которых переменчив. <...> Динамику драмы порождает именно переменчивость успеха или неопределенность результата частного драматического столкновения. Но каждый из этих “циклов действия” должен по сравнению с предыдущим знаменовать более высокий этап развертывания конфликта, обострять противоречия, до
2 Левитан Л. С. Сюжет в художественной системе литературного произведения / Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. Рига : Зинатне, 1990. 512 с.
3 Там же. С. 126.
4 Там же. С. 71—72.
5 Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. Л., 1958.
последнего этапа — катастрофы (развязки) — действие развивается по восходящей, напряжение все усиливается»6. Собственно, именно понятия
— перипетия, введенное Аристотелем, а также катастрофа, пришедшая в теорию драмы, благодаря Гегелю, экспозиция,завязка,кульминация, развязка, абсолютизированные в свое время в «Технике драмы» Фрейтага,
— помогают обозначить динамику развития действия. Но драматический сюжет заставляет говорить и о динамике — не изображенного, а самого процесса изображения, в котором особую роль начинают играть паузы между действиями, задающие ритм процессу развертывания картины авторского мира. О ритме, заданном особым сочетанием «лексики, синтаксиса и пунктуации»7, т. е. о ритме, возникающем благодаря сюжету, рассматриваемому в аспекте речевой организации произведения, в свое время говорил Всеволод Мейерхольд.
Таким образом, драматический сюжет становится последовательным развертыванием драматических событий от начала к концу произведения посредством сложного органического взаимодействия ряда конструктивных планов,предполагающего «сочетание фабульных и внефа-бульных элементов; сочетание элементов сюжета (завязки,кульминации и т. д.); последовательность событий и ситуаций; соотнесение сцен и эпизодов; взаимодействие сюжетных мотивов — варьирующегося повторения ситуаций,сцен,деталей»8(если рассматривать сюжет в аспекте его композиционной организации),от первого до последнего слова (в аспекте речевой организации) и представляет собой процесс становления единства авторского мира. А своеобразие драматического сюжета как такового говорит о формах системного единства, целостности драматического мира и принципах его становления, отражающих особенности авторской концепции.
Такое представление о сюжете восходит к работам В. Шкловского, утверждавшего: «’’Сюжет” произведения — не только совокупность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основной предмет повествования. Это делается через выяснение отношений, через сопоставления, через выявление противоречий, свойственных предмету... В сюжет входят образующими моментами и анализ характеров, и описание природы, мысли автора. Все это может быть и абстрагировано, и описано отдельно в теории, но в самом произведении все это закономерно и неразрывно связано»9.
Важно, что сюжет как отражение процесса познания, понимания мира автором (потому он и является выразителем авторской концепции) становится особенно актуальным только на определенном этапе развития
6 Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л. : Искусство, 1969. С. 111.
7 Меерзон Я. Три степени остранения: ритм и действие в драматических произведениях Антона Чехова (синопсис) // Чеховские чтения в Оттаве. Тверь, Оттава : Лилия Принт, 2006. С. 161.
8 Левитан Л. С. Сюжет в художественной системе... С. 75.
9 Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. 2-е изд. М., 1955. С. 102—103.
авторского творчества,когда кардинальным образом меняется понимание авторства. Поэтому проблема драматического сюжета и выглядит неактуальной в отечественной теории драмы, ориентированной на поэтические принципы традиционалистской поэтики с ее особым пониманием авторства.
В связи с проблемой драматического сюжета речь должна идти о новом понимании авторства, пришедшем на смену сложившемуся еще в рамках античной поэтики и имевшему свое распространение вплоть до конца XVIII века. Изначально, как показано С. Аверинцевым, понятие авторства было связано с архаическим понятием авторитета и соотносилось «с характерностью литературной манеры; позднеантичные специалисты по риторической теории вроде Дионисия Галикарнасского неустанно сопоставляют “характер”, т. е. индивидуальный стиль, одного стилиста с “характером” другого стилиста»10.
Основной при этом в поэтике античной литературы и литературы последующих эпох оказывалась не категория автора, как это происходит на современном этапе развития литературы, а категория жанра как центральная и стабильная теоретико-литературная категория («жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить»11). Поэтому «автору для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно участвовать в «состязании»со своими предшественниками в рамках жанрового канона»12.
Но с конца XVIII века, согласно исследованиям по исторической поэтике М. Л. Андреева, М. Л. Гаспарова, П. А. Гринцера, А. В. Михайлова, С. С. Аверинцева, например, наиболее важной оказывается категория авторства, и выход ее в центр основных поэтических категорий литературы нового времени свидетельствует о возникновении принципиально новых поэтических принципов. Руководствуясь ими, автор творит собственный мир, говорящий не о степени его индивидуального мастерства, как это было ранее, а о неповторимости видения и понимания им действительности, отраженных в художественной реальности произведения.
Именно в рамках авторской поэтики сюжет произведения, в том числе и драматический, становится не только одним из средств выражения индивидуальной авторской концепции жизни, но и отражением процесса ее познания индивидуумом, отличного от того, что свойствен риторической поэтике прошлого.
Процесс познания в новых поэтических условиях оказывается процессом обретения индивидуального смысла, рождающегося при диалогических отношениях «я — другой», где, во-первых, «я» — это «я» автор-ское, «другой»—это «я»читателя. Во-вторых, это «я»может быть и «я»автора и читателя, а «другой» — это «я» героя. Именно понимание новизны этой ситуации рождения смысла, когда он не существует сам по себе, а рождается в процессе активной деятельности как автора, так и его читателя/
10 Аверинцев С. Указ. соч. С. 147.
11 Там же. С. 147.
12 Там же. С. 148.
зрителя и оказывается «всегда личносшен — он создается человеком и не существует в готовом и отвлеченном от него виде»13, позволяет Бахтину создать теорию романа — жанра, становящегося актуальным для жанровой системы литературы только в тот момент, когда ведущей философской дисциплиной становится теория познания.
Бахтинская теория романа, будучи теорией диалогического порождения смысла, его возникновения как в процессе индивидуального творчества (диалогического проникновения в подлинную жизнь личности), так и индивидуального его восприятия читателем (в драматическом варианте — зрителем), позволяет воспринять выход романа в центр жанровой системы европейской (в том числе и российской) литературы в начале XIX века как знак рождения новой поэтической ситуации. Поэтому и романизация в широком смысле — освоение жанрово-родовыми формами новой зоны построения образа — зоны незавершенного настоящего — является процессом, свидетельствующим о новых принципах создания художественной реальности в ее системности и целостности.. А поскольку сюжет, как было замечено еще В. Кожиновым в академической «Теории литературы»60-х годов, — «это определенный пласт произведения, <...> “все” в произведении <...> при определенном разрезе этого произведения»14, он может эти новые авторские принципы создания системности и целостности художественной реальности помочь обозначить исследователю.
Уже в ранней работе («Формальный метод в литературоведении») М. Бахтин отметил: «... рассказываемое событие и событие рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения»15. Причем у Бахтина речь идет о том, что художественное произведение как форма существования эстетического объекта — художественного мира, по принятой сейчас терминологии, является результатом совместной деятельности автора и читателя. И событие рассказывания можно понимать как разговор автора с читателем на языке искусства. А драма (как один из способов создания художественной реальности автором) — это одна из форм этого общения, при котором важно совместное со-бытие автора и его читателя/ зрителя. И тогда сюжет выступает как форма организации этого процесса и представляет собой диалектическое единство рассказываемого события и события рассказывания, при котором в драме, в силу особой зоны создания драматического образа, как то отмечено Н. Д. Тамарченко, «зоны настоящего сопереживания», нет временной дистанции между «рассказываемым событием» и «событием рассказывания».
Отдельно стоит отметить: теория познания как теория художественного освоения действительности возникает уже в «Поэтике» Аристотеля, где философ, сравнивая историю и поэзию, отмечает интеллектуальную
13 Бройтман С. Историческая поэтика. М. : РГГУ, 2001. С. 257.
14 Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные вопросы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 421.
15 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1929. С. 172—173.
ценность поэзии «(как парадигматики возможного) сравнительно с историей (как описанием эмпирически действительного)»16. Вслед за Аристотелем и Гегель отмечает, что драма связана только с «осознанием себя и своих отношений»17.
Но теория драмы и Аристотеля, и Гегеля строится на основании законов литературы эпохи риторической поэтики, за которой стоит «гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее (“всякое определение и всякая наука имеют дело с общим” — сказано у Аристотеля). Познавательный примат общего перед частным — необходимая предпосылка всякой риторической культуры»18.
Риторическая культура не предполагает индивидуально-личностного познания мира. Поэтому и зритель, стремящийся к целостному восприятию мира, обретает его только через внеличностную точку зрения. Она, как это ни парадоксально, связана с позицией драматического героя. Суть вопроса просто состоит в том, что собой представляет этот образ, какой мерой индивидуально-личностного содержания обладает.
Гегель замечает: «...внутреннее и духовное существует лишь как деятельное движение и саморазвитие, а саморазвитие не проходит без односторонности и разлада. Распространяясь во все стороны, раскрывая себя в своих особенностях, полный, целостный дух выходит из состояния покоя и, вступая в область противоположностей запутанного земного существования, противопоставляет себя самому себе. В этом расколе он уже больше не в силах избегнуть тех несчастий и бедствий, которые неразрывно связаны со всем конечным»19. Таким образом, по Гегелю, действующий в драме человек — тот, кто открывает в процессе движения свой характер, то есть познает самого себя, но обретает, в конечном итоге не «себя», свое собственное «я», а «другого». Драма по Гегелю, представляет процесс познания того самого «целостного духа», самосознание которого — залог движения жизненных форм, представленных отдельными «конечными» явлениями, то есть человеческими характерами.
Причем не всякий характер может стать драматическим: «...истинная <...> самостоятельность состоит в единстве и взаимопроникновении индивидуального и всеобщего, ибо всеобщее приобретает конкретную реальность лишь через единичное, а единичный и особенный субъект находит прочную основу и подлинное содержание своей действительности лишь в рамках всеобщего»20. Иными словами, только герой, в котором «всеобщее» присутствует «как нечто? теснейшим образом ему принадлежащее, и притом не в качестве мыслей субъекта, а как свойства его характера и чувства»21, может стать героем драмы, и именно это «всеобщее«является главным содержательным моментом драматического персонажа.
16 Аверинцев С. Указ. соч. С. 152.
17 Гегель Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. Т. 3. М. : Искусство, 1971. С. 551.
18 Аверинцев С. Указ. соч. С. 151.
19 Гегель Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. Т. 1. М. : Искусство, 1968. С. 187.
20 Там же. С. 189.
21 Там же. С. 190.
Гегель считает правилом следующее предъявляемое драматургу требование: художник «должен показать нам, что поступки действующих лиц коренятся во внутренних человеческих переживаниях, но вместе с тем он должен выявить и сделать наглядным в виде индивидуализированных образов то всеобщее и существенное содержание, которое обнаруживается в этих поступках»22. А объясняя природу драматического действия, Гегель говорит, что «для подлинно трагического действия необходимо, чтобы уже пробудился к жизни принцип индивидуальной свободы и самостоятельности или же по крайней мере принцип самоопределения, способность свободно, по своей воле отстаивать свое дело и его последствия; а для появления комедии в еще большей степени должно появиться свободное право субъективности и ее уверенного в себе господства»23. Но это свобода сущностного порядка, в ней мир обретает себя: «драма каким угодно способом должна представить нам живое проявление необходимости, покоящейся в самой себе и разрешающей всякую борьбу и противоречие»24. Поэтому традиционное представление о драматическом герое, связанное с гегелевской теорией драмы, — представление о характере, реализующем себя в драматическом действии, открывающем основные жизненные противоречия, определяющие законы существования мира. И ничто частное, характеризующее индивидуальность человека, но не выводящее зрителя на понимание общезначимых жизненных проблем, не становится предметом драматического изображения, благодаря чему драматический характер утрачивает свою всесторонность.
В условиях новой поэтической эпохи с ее центральной проблемой личности и личностного смысла, который не дан готовым, а обретается в процессе активного личностного познания жизни, меняется содержание образа драматического героя, а потому и структура драматического действия. Возникают новые принципы его сюжетного развертывания, организующие зрительское восприятие драматического события и постижение зрителем авторского смысла происходящего.
Традиционно принято считать, что восприятие драматической истории задается «внутренней точкой зрения», связанной с позицией персонажа, поскольку известно, что? в отличие от эпоса, в драме непрерывный поток словесных действий героя является доминирующим и организующим началом текста драматического произведения. Реплики, произносимые героями, выражают отношение последних к создавшейся ситуации и одновременно влияют на ход дальнейших событий, что говорит не просто о внутреннем представлении события, а об основной движущей силе действия — человеке и его характерной активности.
Поскольку герой, будучи непосредственным участником драматического действия, организует его восприятие, то именно его позицию по аналогии с повествовательными текстами, как, например, и позицию
22 Там же. С. 235—236.
23 Гегель Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. Т. 3. С. 584—585.
24 Там же. С. 543.
повествователя в эпосе, пытаются отождествить с авторской. А вопрос об авторе в драме нового времени (особенно драме XX века) рассматривается как вопрос о возможности прямого авторского высказывания. Отсюда особый интерес в современной драматической теории к проблеме присутствия авторской фигуры на сцене: «Драматург завоевал право на собственный голос в драме, на лирическое изъяснение; он может не передоверять свою любовь и ненависть ни объективной логике развертывания коллизии, ни персонажам — “рупорам идей”. Он может изложить мысль сам, представ в виде “ведущего” (как бы этот “ведущий” ни назывался), заставив актера (актера, а не персонаж, играемый актером) представительствовать от своего имени... Он может даже остановить действие, чтобы обратить наше внимание на нечто особенно важное»25.
Но хорошо известно, благодаря работам по теории автора М. Бахтина,
B. Виноградова, Б. Успенского, Б. Кормана и др., что невозможно отождествлять позицию автора, открываемую в процессе восприятия читателем/ зрителем художественной реальности произведения в ее системности и целостности, с позицией персонажа, будь он даже и образом автора. Поэтому, несмотря на традиционно свойственную драме ситуацию восприятия драматического события посредством «внутренней точки зрения», авторы, стремящиеся к выражению личностной концепции жизни, обнаруживают ее относительность, с одной стороны, и необходимость диалогического ее постижения, с другой.
Позиция героя лишь «задает»один из возможных ракурсов восприятия ситуации, который перестает быть единственно возможным, поскольку в сюжете авторской пьесы обнаруживается тенденция не к единству действия, заданного логикой развития события или характера, а к единству, возникающему на основании авторского поиска задаваемой жизнью проблемы, не связанного с линией судьбы одного действующего лица. Отсюда сюжеты, в которых авторы отказываются «от “героя”, то есть такого функционально значимого персонажа, поступки которого образовывали бы драматическое действие»26, возникающие, например, в русской исторической драме начала XIX века.
При новых авторских принципах не линейного (не казуального, по терминологии В. Хализева), а монтажно-ассоциативного сюжетного завершения, свойственного драме авторского времени (см., например, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Рука Всевышнего Отечество спасла» Н. В. Кукольника, «Дмитрий Самозванец»Н. А. Чаева и др.), образ героя лишается целостности. Эта ситуация отмечена в современной драматической теории, в основном западноевропейской, как кризис героя, о котором принято говорить, начиная с истории «новой драмы».
Он выражает себя в том, что демонстрируется «распад»внутреннего «я» и «развертывание внутреннего пространства»— «пространства созна-
25 Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь.
C. 7.
26 Миловзорова М. А. Динамика сюжета и жанра русской исторической драмы XIX века // Драма и театр. Тверь : Твер. гос. ун-т, 2009. Вып. 7. С. 62.
ния», в котором не предполагается никакого единства. Об этом, например, свидетельствует драматический монолог. Начиная с литературной и театральной практики рубежа XIX—XX веков, он не демонстрирует «зрителю мнимого единства, позволяющего через узнавание войти в воображаемый мир»27 [здесь и далее перевод А. В. Синицкой], единства характера, связанного с выражением в нем сущностных — всеобщих — жизненных черт.
Напротив, монологи манифестируют разрушение целостности, единства и, следовательно, самого понятия персонажа. Герой «становится мнимым определением представленной личности, которая словно разъединяется в потоке самопорождающейся речи»28. Прозаическим аналогом такого драматического героя является герой знаменитого романа М. Пруста с его «потоком сознания».
Франсуаза Эло-Пети, один из авторов сборника, изданного в университете Ренна и посвященного проблемам драматического монолога, предлагает назвать новый тип «распадающегося»героя «персонажем-пере-крестком», образ которого разделен между «персонажем-в-настоящем» и «персонажем-в-прошлом». Драматическое слово при рождении образа этого героя «есть попытка через повествование выстроить связность, которая тут же исчезает: “персонаж-перекресток”, данный и в циклическом, в линейном временах, словно “вдвинутых” друг в друга и соединенных памятью, и слова это обнаруживают, даже в большей степени, через присутствие/ отсутствие Другого»29.
Наблюдения французского автора сделаны над современной драмой. В русской литературе начала XX века кризис героя впервые был отмечен в работе И. Анненского из «Книги отражений». На основании сопоставления пьес Писемского, Чехова и Горького критиком в «Трех сестрах»Чехова и у Горького в пьесе «На дне»был обнаружен тип героя, целостность которого разрушена вследствие погружения в глубь человеческого сознания, где индивидуальные различия, возникающие при четком обозначении границ личности, стираются. И тогда констатируется не распадение целостности «я», а открытие в этом «я» многосубъектности не временной, как в «пер-сонаже-перекрестке», а пространственной.
Помимо того, что новый драматической сюжет с открывающимся благодаря ему новым содержанием образа героя, а потому и новыми принципами создания целостности драматического мира, устанавливающими не столько причинно-следственные связи между событиями, характерами и обстоятельствами, сколько монтажно-ассоциативные, открывает относительность индивидуальной позиции, он требует от читателя/зрителя активного участия в создании художественного мира в процессе его восприятия. При этом особое значение приобретает граница двух реальностей
— жизненной и художественной.
27 Triau Christophe, Dubor Fransoise Monologuer: Pratiques du discours solitaire au theatre: Avant-propos etudes reunieset presentees par// Presses universitaires de Rennes, 2009. 1 vol. P. 15.
28 Ibid. P. 15.
29 Ibid. P. 15.
Именно в авторской драме нового времени с ее диалогической природой оказываются сознательно использованными автором особенности фигур плута, шута и дурака, которые, как указано М. Бахтиным, имеют существенную связь с площадными подмостками, с площадной зрелищной маской. И главное: им «присуща своеобразная особенность и право — быть чужими в этом мире»30. Поэтому они легко пересекают его границы, о чем, например, свидетельствует «роль “насмешника” [“Ье:Е:Еа1оге” — беффато-ре], который ведет интригу в итальянской комедии: его повторяющиеся монологи обнаруживают в этой фигуре “хозяина театральной игры”, (по выражению Бьянки Конколино), или, в ироническом осмыслении, неудачника (“сумасшедшие’’/чудаки из французской комедии XVII века)»31.
Монологи беффаторе являются вариантом метатеатрального дискурса. Еще более показательным примером становится монолог в современной западной драме, ставшей предметом анализа Кристофа Трио, Франсуазы Дюбор. Этот монолог назван «специфическим местом металепсии [тЖа^рэе], переноса, смешения уровня вымышленного и реального»32.
Примечательно, что «новая драма» отказывается от монолога как преимущественно ее прерогативы. В уже цитированной статье Кристофа Трио и Франсуазы Дюбор отмечен отказ от монолога Ибсена. Известно, что незначительна роль монолога и в драмах Чехова. Правда, у Чехова монолог становится помимо прочего знаком не новой театральности, а знаком некоммуникабельности современного человека, дефектов вербального взаимодействия. В результате, как отмечено при наблюдении и над современным драматическим материалом, монолог манифестирует «многократные повороты, которые говорящий использует, чтобы обращаться, в конечном счете, к себе самому или направить свою речь в отчаянное никуда, что заставляет колебаться саму основу отношения сцены и зала»33. В этом нарушении привычного общения при распадении целостности образа героя в «новой драме» острее, нежели в классической драме с ее традиционной театральностью, ставится проблема драматической границы.
Граница между сценой и залом, обуславливающая особенности театральной игры и задающая проблему театральности в драматическом мире не как предмета ее изображения, а как качественной характеристики представления драматического события, делает актуальной для читателя/ зрителя позицию не только ограниченной причастности к событию (внутренняя, «драматическая» позиция субъекта), но и позицию отстраненности от него, в первую очередь пространственной, а при подчеркнуто выраженном историческом содержании драматической истории как истории становления и развития жизненного содержания — и временной.
30 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. : Худ. лит., 1975. С. 309.
31 Triau Christophe, Dubor Fransoise Monologuer: Pratiques du discours solitaire au theatre: Avant-propos etudes reunies et presentees par... P. 10.
32 Ibid. P. 10.
33 Ibid. P. 15.
О важности балансирования между двумя этими позициями причастности к драматическому событию в «новой драме» говорит возрастающая роль паратекста.
С одной стороны, заголовочный комплекс, афиша, эпиграфы, замечания для господ актеров и т. п. обозначают границу между авторским миром и реальностью жизни. В то же время они говорят о «живом видении», по определению Бахтина, современности в ее становлении автором, а потому видении ее в незавершенности — смысловой, в первую очередь.
С другой стороны, в «новой драме» особую роль начинает играть ре-марочная речь, при всем многообразии функций которой (в том числе и функции режиссирования театральной постановки) она «оформляет»образ субъекта, находящегося вне изображаемого события, но легко пересекающего его границу. Этот субъект, как и в случае эпического повествования, балансирует между позициями внутренней причастности и отстранения, принципиально важными для драмы нового времени, с ее новым пониманием авторства. Образ ремарочного субъекта позволяет говорить, что в драме временная отстраненность от события изображения невозможна лишь для изображающего события героя, но не субъекта, чей образ оформляется ремарочной речью, занимающей все большее место в речевом массиве современной драмы. В последнее время ремарочная речь все чаще звучит и в театре, более того, театр начинает представлять читки пьесы как особого типа драматические представления, о чем, например, свидетельствует современная российская и европейская театральные практики.
В целом же, «новая драма» обнаруживает и другие варианты актуализации границы или, как это названо Трио и Дюбор, «драматической рамки»34.
Таким образом, обозначение «драматической рамки», изменение содержания образа героя, приводящее к возникновению новых принципов развертывания и перестройки картины драматического мира на основании не только причинно-следственного, но ассоциативно-монтажного соединения отдельных его компонентов в единую систему, является знаком рождения драмы, становящейся выражением творческого освоения мира автором при активном диалогическом участии в процессе становления смыслов читателя/зрителя.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверинцев, С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М. : Школа «Языки русской культуры», 1996. — 448 с.
2. Бахтин,М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М. : Худ. лит., 1975. —
504 с.
3. Бройтман,С. Историческая поэтика. — М. : РГГУ, 2001. — 320 с.
4. Владимиров,С. В. Действие в драме. — Л. : Искусство, 1972. — 158 с.
5. Гегель,Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. — М. : Искусство, 1968-1973.
34 1Ы<± Р. 13.
6. Добин,Е. Жизненный материал и художественный сюжет. — JL, 1958.
7. Кожинов,В. В. Сюжет, фабула, композиция// Теория литературы. Основные вопросы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. — М. : Наука, 1964. — С. 408—485.
8. Левитан,Л. С. Сюжет в художественной системе литературного произведения / JI. С. Левитан, Л. М. Цилевич. — Рига : Зинатне, 1990. — 512 с.
9. Медведев,П. Н. Формальный метод в литературоведении. — Л., 1929.
10. Меерзон^Я. Три степени остранения: ритм и действие в драматических произведениях Антона Чехова (синопсис) // Чеховские чтения в Оттаве. Тверь, Оттава : Лилия Принт, 2006.
11. Миловзорова,М. А. Динамика сюжета и жанра русской исторической драмы XIX века // Драма и театр. — Тверь : Твер.гос.ун-т, 2009. — Вып. 7.
12. Сахновский-Панкеев,В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. — Л. : Искусство, 1969. — 232 с.
13. Шкловский,В. Заметки о прозе русских классиков. — 2-е изд. — М., 1955.
14. Triau Christophe, Triau Christophe, Dubor Fransoise Monologuer: Pratiques du discours solitaire au theatre: Avant-propos etudes reunies et presentees par // Presses universitaires de Rennes, 2009. 1 vol.
