CC BY
315
-^т^^т^-
В целом, система речевой организации текста новейшей драматургии выходит за рамки традиционного понятийного аппарата, что естественно обусловлено изменением общих родовых признаков драмы и требует дальнейшего детального осмысления.
Лит-ра: Болотян И. О драме в современном театре: verbatim II Вопросы литературы. 2004. № 5; ГромоваМ. Русская драматургия конца XX - начала XXI века. M., 2005;Журчева Т. «Тольятинская драматургия»: конспект критического очерка II Новейшая драма рубежа XX-XXI вв.: проблемы конфликта: материалы научно-практического семинара, 12-13 апреля, г. Тольятти I под ред. Т.В. Журчевой. Самара; 2009. Зайцева И.П. Поэтика современного драматургического дискурса. M., 2002; Лейдерман Н., Липовец-кий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: в 2 т. M., 2003; Пави П. Словарь театра. M., 1991; Хализев В. Драма как род литературы. M., 1986; Четина Е. «Новая драма» 2000-х годов: проблемы и стратегии развития II Новейшая драма рубежа XX-XXI вв.: проблемы конфликта: материалы научно-практического семинара, 12-13 апреля, г. Тольятти I под ред. Т. В. Журчевой. Самара, 2009.
Lit-ra: Bolotjan I. O drame v sovremennom teatre: verbatim II Voprosy literatury. 2004. № 5; Gromova M. Russkaja dramaturgija konca XX - nachala XXI veka. M., 2005; Zhurcheva T. «Tol'jatinskaja dramaturgija»: konspekt kriticheskogo ocherka II Novejshaja drama rubezha XX-XXI vv. : problemy konflikta: materialy nauchno-prakticheskogo seminara, 12-13 aprelja, g. Tol'jatti I pod red. T.V. Zhurchevoj. Samara; 2009. Zajceva I.P. Pojetika sovremennogo dramaturgicheskogo diskursa. M., 2002; Lejderman N., LipoveckijM. Sovremennaja russkaja literatura: 1950-1990-e gody: v 2 t. M., 2003; Pavi P. Slovar' teatra. M., 1991; Halizev V. Drama kak rod literatury. M., 1986; ChetinaE. «Novaja drama» 2000-h godov: problemy i strategii razvitija II Novejshaja drama rubezha XX-XXI vv.: problemy konflikta: materialy nauchno-prakticheskogo seminara, 12-13 aprelja, g. Tol'jatti I pod red. T. V. Zhurchevoj. Samara, 2009.
Е.Е. Шлейникова
РИМЕЙК (от англ. «remake» - переделка) - понятие, пришедшее в литературу из искусства кинематографии и современной теории кино. В русской языковой традиции дублируется определениями «переделка» или «обработка». Относится к типу так называемых «вторичных текстов», созданных на основе переосмысления преимущественно классического культурного наследия.
Римейк является одной из характерных тенденций в развитии русской драматургии рубежа XX-XXI вв. Примеры римейка представлены в творчестве самых разных драматургов: Н. Коляды («Тройкасе-меркатуз, или Пиковая Дама», «Старосветская любовь»); М. Угарова («Смерть Ильи Ильича»); Г. Горина («...Чума на оба ваших дома!»,
Новый филологический вестник. 2011. №2(17). ----
«Кин IV»); О. Богаева («Черный монах», «Башмачкин»); Б. Акунина («Чайка», «Гамлет»); И. Шприца («На донышке»); Н. Садур («Панночка»); И. Вырыпаева («Валентинов день»); К. Костенко («Чайка (remix)») и других.
Значительную актуализацию римейка в современной драматургии, как правило, связывают с эпохой постмодернизма, неотъемлемой частью которого является игровое переосмысление классического наследия. Однако истоки римейка в значении переделки претекста с целью «рассказать историю, которая имела успех», чтобы «сказать нечто новое» (Эко, с. 68), можно найти значительно раньше в поздне-античной, средневековой литературе, а также литературе Новейшего времени. К тому же, не всякий римейк отличается постмодернистским содержанием. В большинстве современных «пьес-переделок» наличествует четкая ценностная иерархия, а обыгрывание хрестоматийных сюжетов предпринимается скорее для актуализации классики, нежели для ироничной пародии. Более того, классическое наследие избирается в качестве некоего ценностного критерия, становится своеобразным «индикатором современности» (Черняк, с. 186). Тем не менее, постмодернизм значительно способствовал массовости римейков, особенно в драматургии.
Отмечая продуктивность римейка в современном художественном творчестве, исследователи подчеркивают национальную специфику отечественных «переделок». По мнению Г. Нефагиной, «римей-ки, произведения вторичные в западной культуре, на русской почве приобретают самостоятельную ценность. <...> Русские переделки -это и не переделки даже, а новые произведения, наследующие на втором плане текста социально-философские проблемы, а не только перипетии сюжета» (Нефагина, с. 282).
Активные процессы жанрообразования в современной драматургии обусловливают терминологические разночтения в содержании понятия «римейк». В работах по исследованию отечественной драмы рубежа XX-XXI вв. римейк определяется как жанр, форма и прием создания произведения.
По своей природе римейк напрямую связан с такими понятиями, как интертекстуальность, пародия, пастиш, и представляет собой разноуровневые формы деконструкции, как правило, широко известного, ставшего хрестоматийным претекста, отсылка к которому четко атрибутирована. В жанровых определениях пьес-римейков авторы репрезентируют свой текст либо как произведение, основанное на мотивах классического претекста, («Тройкасемеркатуз, или Пиковая дама»: драматическая фантазия на темы повести А.С. Пушкина; «Панночка»: пьеса в 2-х действиях по мотивам повести Гоголя «Вий»), либо называют инсценировкой первоисточника («Черный монах»: инсценировка по рассказу А.П. Чехова в 2-х действиях), либо предлагают
----
индивидуально-авторские (зачастую ироничные) номинации («Баш-мачкин»: чудо шинели в одном действии; «Валентинов день»: некое продолжение пьесы М. Рощина «Валентин и Валентина», а точнее мелодрама с цитатами в направлении Примитивизма).
При трансформации основных художественных составляющих первичного текста (жанра, идеи, проблематики, сюжета, системы образов и др.) связь с классическим образцом несет смыслопорож-дающую и формообразующую нагрузку, что отличает римейк среди многообразия интертекстуальных подходов. Так, к примеру, в поэтике пьес О. Богаева «Русская народная почта» и «Башмачкин» связь с предшествующей литературной традицией играет структурообразующую роль. В первой пьесе автор апеллирует к рассказу «Ванька» А.П. Чехова, при этом тесно взаимосвязывает этот претекст с интертекстуальными включениями из иных произведений (от русского фольклора до литературы XX в.). Несмотря на доминирующий пласт чеховских аллюзий, пьесу сложно назвать римейком. Автор не ставит целью реконструировать художественную систему ни одного из пре-текстов. Обращение к классике необходимо лишь в качестве ценностного кода для осмысления современных реалий. В свою очередь, при создании сотканного из гоголевских интертекстов «Башмачкина» сюжет «Шинели» выступает не просто интертекстуальной доминантой, а неотъемлемой основой всей системы художественных координат пьесы. Новый формат подачи знакомого сюжета актуализирует звучание хрестоматийных образов, что позволяет видеть в «Башмачкине» характерный пример пьесы-римейка.
Особенности взаимосвязи римейка с первоосновой проявляются в разноуровневом прочтении текста-переделки: от поверхностного до более глубокого. Исходя из этого, А. Урицкий выделяет понятия п-римейка и псевдоР. К последнему относятся произведения, которые могут быть прочитаны без знания претекста. Однако единственно настоящим римейком исследователь считает п-римейк, а именно -постмодернистский римейк, в основе которого лежит игровой подход к оригиналу. Это «текст, повторяющий общую сюжетную схему первоисточника, постоянно отсылающий к первоисточнику, постоянно цитирующий первоисточник, прямо или травестийно» (Урицкий, с. 193).
Вместе с тем, предпринимаются попытки создания типологии римейка с точки зрения особенностей художественной обработки претекста. Одной из первых подобную попытку предприняла Т. Ро-тобыльская, на материале современной белорусской драматургии выделив такие типы римейка, как репродукция, концептуальная контаминация, адаптация и переработка. Отталкиваясь от предложенной классификации, Е. Таразевич предлагает свой более широкий спектр способов «переделки» классических произведений. Тексты, в которых сюжет строится на реинтерпретации ведущего мотива первоисточни-
Новый филологический вестник. 2011. №2(17). ----
ка, определяются как римейк-мотив («Вишневый садик» А. Слапов-ского; «Чайка спела» Н. Коляды; «Сахалинская жена» Е. Греминой). Пьесы, продолжающие сюжетную канву оригинала, представляют собой римейк-сиквел («...Чума на оба ваших дома!» Г. Горина; «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В. Забалуева и А. Зензинова). Деконструкция претекста с целью пародии и переосмысления обозначена как римейк-стеб («Гамлет и Джульетта» Ю. Бархатова; «Гамлет-2» Г. Неболита). Смена жанровой принадлежности, перевод оригинального текста в категории другого вида искусства относятся к типу римейка-репродукции («Смерть Ильи Ильича» М. Угарова; «Королевские игры» Г. Горина). Объединение нескольких классических сюжетов в рамках «переделки» названы римейком-контаминацией («Кин IV» Г. Горина; «На донышке» И. Шприца) (Таразевич).
Безусловно, классификация, предложенная исследователем, заслуживает внимания как одна из начальных попыток систематизировать сложившийся разнообразный художественный материал, пока не получивший должного теоретического обоснования. Однако данная типология отличается неравнозначным содержанием составляющих. Так, использование мотивов из текстов-предшественников в пьесах современных авторов не означает воссоздания и реинтерпретации художественной системы первоисточника, представляющихся неотъемлемой чертой пьес-римейков. Пародия и деконструкция идейно-тематического пласта произведения, обозначенные в качестве основных характеристик римейка-стеба, в той или иной мере отличают поэтику большинства «переделок». В целом, выведенные в качестве отдельных типов римейк-мотив, стеб, репродукция, контаминация и адаптация тесно взаимосвязаны в художественной системе преобладающего числа рассматриваемых «вторичных текстов». Подобная вариативность приемов трансформации предшествующих сюжетов естественно обусловлена диффузией не только драматургических, но и иных литературных жанров, одним из знаков которой и выступает римейк - понятие, детальное изучение которого современная филологическая наука только начинает.
Лит-ра: Загидулина М. Римейки или Экспансия классики // Новое литературное обозрение. 2004. № 69; Золотоносов М. Игра в классики: римейк как феномен новейшей культуры // Московские новости. 2002. № 23. 27 августа; Нефагина Г. Русская проза конца XX века. М., 2005; Таразевич Е. Римейк в современной русской драматургии // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: материалы меж-дунар. научно-практич. конфер. Пермь, 2005. URL: http://oldwww.pspu.ru/sci_liter2005_ taraz.shtml (дата обращения 29.05.2011); Урицкий А. Дубль второй // Дружба народов. 2002. № 3; ЧернякМ. С Гоголем на дружеской ноге: юбилейные заметки // Знамя. 2009. № 6; Эко У. Инновация и повторение // Философия постмодернизма. М., 1996.
Lit-ra: Zagidulina M. Rimejki ili Jekspansija klassiki // Novoe literaturnoe obozrenie. 2004. № 69; Zolotonosov M. Igra v klassiki: rimejk kak fenomen novejshej kul'tury //
Moskovskie novosti. 2002. № 23. 27 avgusta; Nefagina G. Russkaja proza копса XX уека. М., 2005; Tarazevich Е. Rimejk V sovremennoj russkoj dramaturgii // Sovremennaja russkaja literatura: ргоЬ1ету izuchenija i prepodavanija: materialy mezhdunar. nauchno-praktich. ^^ег. Регт', 2005. URL: http://oldwww.pspu.ru/sci_liter2005_taraz.shtml (data obraschenija 29.05.2011); Шс^ А. Dubl' vtoroj // Druzhba narodov. 2002. № 3; Chernjak М. S Gogolem na druzheskoj noge: jubilejnye zametki // Znamja. 2009. № 6; Jeko и. Innovacija i povtorenie // Filosofija postmodemizma. М., 1996.
Е.Е. Шлейникова
СЮЖЕТ ДРАМАТИЧЕСКИЙ - целенаправленная соотнесенность и последовательность развития событий драматического произведения. В теоретических исследованиях не раз отмечалась внутренняя родственность драматического и эпического типов сюжета: «драматический сюжет, в противоположность лирическому, основан на фабуле, и в этом его общность с эпическим сюжетом» (Левитан, Ци-левич, с. 438). В.Е. Хализев отмечает, что драма и эпос представляют собой «разные принципы использования одного и того же комплекса литературно-художественных средств. При этом эпические произведения свободно опираются на арсенал приемов и способов словесно-художественного освоения жизни, не зная каких-либо ограничений. Драма же "пропускает" эти средства сквозь фильтр сценических требований» (Хализев, с. 44-45).
Но при внутреннем родстве С. д. качественно отличен от эпического. Различие между эпическим и драматическим сюжетом с точки зрения его речевой экспликации В.Е. Хализев определяет следующим образом: «Существует два способа художественно-речевого воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведется извне, "со стороны". И, во-вторых, это речь самих персонажей, являющая собой их действование в самой изображаемой ситуации, то есть "внутри" ее».
Специфика слова в драме, таким образом, определяет и специфику ее сюжета. Событие рассказывания (а точнее - представления) в пьесе - это ее речевая система, складывающаяся из диалогов и монологов. Именно поэтому «драматическое событие рассказывания ограничено словом действующих лиц, его взаимосвязь с рассказываемым (представляемым) событием предстает как взаимопроникновение, нерасторжимое единство, в котором реплика равнозначна поступку, а поступок заменяет реплику, - особенно в моменты наивысшего дра-магического напряжения» (Левитан, Цилевич, с. 428-435).
