Эволюция искусства формообразования костюма в двадцатом веке Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Литература ХХ в. по-разному осваивала повседневность, отношение к этой части человеческого существования у писателей было иногда прямо противоположным. Положительная или негативная интерпретация повседневности даже внутри эстетического направления зависит от нескольких факторов. Назовем два: 1) индивидуальное осознание писателем обыденности как созидающего или разрушительного фактора; 2) творческая интенция автора, нацеленная на то, чтобы либо подвергнуть повседневность критике, осмеянию и даже остракизму, либо увидеть в ней фундирующее начало человеческой жизни.

Поэты и писатели модернизма «обратились к художественному освоению обыденного знания и обыденного сознания, повседневного поведения человека, обычного языка и повседневной речи, вернув им самостоятельное значение. Именно об этом говорила А. Ахматова в строке «когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Для дадаистов повседневность как важная сфера и образ жизни превратилась в предмет эстетического осмысления, чуть позднее сюрреалисты рассматривали культуру обыденной жизни как источник творческой грезы художника»1. Писатели, используя коллаж, включали предметы повседневности в произведение в качестве артефактов. Афиши, объявления, вывески, расписания, меню и т. д. становились своеобразным индикатором времени, они были призваны подчеркнуть преодоление разрыва между высоким и низким в искусстве. Современные технические средства (кино, телевидение, интернет и т. д.) позволяют искусству создавать модель обыденного мира в его объёмном и целостном варианте, что открывает более широкие возможности для взаимосвязей и взаимовлияния повседневности и искусства.

М. В. Асалханова

Эволюция искусства формообразования костюма

в двадцатом веке

Мода ХХ в. характеризуется значительными изменениями, которые произошли не только в смене стилей одежды, но и в переосмыслении роли женщины в обществе, в изменении функциональной нагрузки одежды и, конечно же, в искусстве формообразования костюма. Дизайн одежды является одним из наиболее мобильных видов дизайна. Появление новых концептуальных подходов в искусстве сразу же находит свое отражение в костюме, в его композиционно-конструктивных элементах и в художественно-образных

1 Научно-философский анализ повседневности: проблемы и перспективы в XXI веке / под общ. ред. Т.Г. Струковой. Воронеж: ВГПУ, 2010. С. 92.

180

решениях (см., напр.: Васильев, А.А. Русская мода: 150 лет в фотографиях. М.: СЛОВО/SLOVO, 2006; Иконы стиля. История моды ХХ в. СПб.: Амфора, 2009; История моды с XVIII по ХХ век. Коллекция Института костюма Киото. М.: Taschen / Арт-родник, 2008: в 2 т. и др.).

В костюме концептуальность проявляется не только в оригинальности и новизне идеи, но и в индивидуальном видении автором условий функционирования вещи или проектируемого образа, формообразовании, типе потребителя, на которого ориентирован дизайн-продукт, условий презентации разработки (показ коллекции и др.). Проектная концепция воплощается в концептуальном решении формы и отражается в способе формообразования костюма.

Начало двадцатого века ознаменовалось стилем модерн, который принес эстетику плавных линий, бионических форм, декорирования и орнаментации предметов быта. Костюм этого периода концентрировал в себе все художественные черты стиля. Образ женщины был подобен цветку. Несмотря на изысканные плавные линии, костюм изготавливался на каркасной основе. Костюм модерна исследователи моды характеризуют двояко: с одной стороны, костюм решен современно и предлагает новый образ для женщины, а с другой - принципы конструктивно-технологического решения соответствуют предыдущей эпохе. То есть костюм, предложенный на стыке веков, был переходным звеном между историческими стилями и новыми, зарождающимися стилями двадцатого века. По решению формы в костюме модерна преобладает концепция объемнопространственного каркаса.

Однако предложенный модерном образ и форма его выражения не задержались надолго в моде начала двадцатого века. Нарастающие социальные изменения, движение за эмансипацию, индустриализация, новые течения в искусстве способствовали освобождению женщины из оков корсета. Изменение каркасной структуры костюма на мягкую форму без корсета было реакцией на социокультурные процессы, происходящие в обществе. Принципиально новые формы развили в своем творчестве П. Пуаре, М. Вио-не, Ж. Пакен, Ж. Пату и др. Подчеркивание естественной красоты женского тела, мягкие струящиеся ткани, восточные мотивы, крой по косой способствовали утверждению в одежде принципов акцентированной пластики. Характерными чертами костюма этого периода было использование оболочковой и спиралеобразной структур формообразования с драпировками, мягкими складками и воланами.

Формообразование акцентированной пластики, возникшее в начале ХХ в., прочно закрепилось в последующих периодах развития моды вплоть до настоящего времени. Параллельно этому направлению в 1920-е гг. развивались идеи функционализма. Социально-

181

экономические и политические потрясения в обществе на фоне Первой мировой войны ещё более кардинально поменяли роль женщины - теперь она заменила мужчину, который был на войне. Такое перераспределение ролей спровоцировало развитие чисто функционального направления в костюме. Появление четких геометрических линий, строгих аскетичных пропорций, расширение плечевого пояса - везде чувствовалось влияние идей функционалистов. Такое концептуальное направление поддержала К. Шанель, создав строгий классический костюм и маленькое черное платье, которые стали буквально униформой женщин. В формообразовании были использованы вариации складок, подрезов, кокеток, членений различной конфигурации и сложности, плечевые накладки, лаконичные функционально-декоративные элементы и дополнительные аксессуары.

Вторая мировая война внесла свои коррективы в развитие форм костюма и моды. К. Диор предложил новое видение женщины, которое существенно отличалось от образа женщины военных лет. Этот образ был выражен в мягком силуэте «песочные часы», заниженной линии плеча, цельнокроеном покрое рукава, узкой талии и пышной юбке. Однако главной ценностью этого предложения было непосредственное влияние на другие области дизайна. В данном случае костюм утвердил новый художественный стиль в мебели, посуде, изделиях из металла и керамики. В таком же направлении, как и К. Диор, работали К. Баленсиага, П. Карен в начале своего творческого пути и др. Эстетика «нового взгляда» базировалась на принципе использования объемно-пространственного каркаса и часто строилась на контрасте частей формы.

Господство объемно-пространственного каркаса сменилось в 1960-х гг. концепцией функциональной конструкции. К существующей геометрической структуре в костюме вводится футляроподобная структура, которая воплощала моду «мини» и силуэт «трапеция» (П. Карден, А. Курреж, М.Квант и др.). Модификация геометрической структуры в футляроподобную произошла ещё и благодаря популярности футуристического стиля, который интенсивно развивался на фоне активного освоения космоса. В 1960-х гг. источниками вдохновения были космические корабли и скафандры космонавтов. Также важным фактором в формообразовании костюма этого периода было появление новых синтетических материалов, способных воплощать новые композиционно-конструктивные идеи дизайнеров.

С переходом дизайна на ступень постмодернизма, возникновением контркультурных и субкультурных течений и утверждением полистилизма в одежде к концепциям формообразования были добавлены новые формы их функционирования. Происходит переос-

182

мысление проектных задач в дизайне одежды, которые всё больше локализуются, дифференцируются и ориентируются на нестандартные решения малых групп потребителей, иногда переходя на конкретного индивидуального заказчика. Основным формотворческим методом дизайнеров стала деконструкция. Логическим продолжением эволюции искусства формообразования является принцип морфологической трансформации, который по своей сути воплощает идеи современных авангардных дизайнеров, пропагандирующих деконструктивное направление в костюме (японская и бельгийская школы дизайна одежды). Наряду с функционированием вышеуказанных принципов формообразования, в костюме двадцатого века особое место занимает принцип формально декоративной символики, который состоит в национально-этническом аспекте дизайнерских разработок. Утверждение экологически ориентированного мировоззрения дает современным дизайнерам широкое поле деятельности по интерпретации культурного наследия разных стран и воплощения их семантико-семиотического знака в современном костюме.

К началу ХХ! в. в дизайне одежды функционируют такие виды формообразования как акцентированная пластика, функциональная конструкция, объемно-пространственный каркас, морфологическая трансформация и формально декоративная символика. Данные варианты в истории моды ХХ в. соответствуют этапам развития таких направлений как от - кутюр, прет-а-порте, авангард и находятся в русле логического развития одежды в контексте художественнопроектной культуры. В современном дизайне одежды преобладает синтез различных видов формообразования, что приводит к одновременному использованию в работах дизайнеров нескольких конструктивных решений. Концептуализм в современном формообразовании является наиболее актуальной ценностной установкой в дизайне одежды.

М. С. Широковских

Художник Б. Нильсон: творческая работа в мастерской MMF

Мастерская, созданная Мартой Фчеттерстрём (Marta Maas-Fjetterstrom) является одной из самых известных объединений не только в Швеции, но и во всей Скандинавии. Оригинальные ковры с монограммой MMF представлены в коллекциях Лувра, Метрополитен-музея, Музея Виктории и Альберта, Музея «Тронхейме» в Норвегии [Trondheim National Museum of Decorative Arts], Национального музея в Стокгольме, Музея дизайна и декоративного искусства в Гетеборге, а также в частных коллекциях по всему миру. Организатор-

183