Этнотеатрализация как историко-культурный феномен Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

'X Q ГУМАНИТАРНЫЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

УДК 37.036:37.017.925

ЭТНОТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КАК ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН ETHNOSTAGING AS THE HISTORICAL AND CULTURAL PHENOMENON

В. Ю. Арестова V. Y. Arestova

ГОУВПО «Чувашский государственный педагогический университет им. И. Я. Яковлева», г. Чебоксары

Аннотация. В статье рассматривается этнотеатрализация как явление, отражающее определенный этап исторического и национально-культурного развития чувашского народа; выявляются сущностные признаки этнотеатрализации на примере чувашской народной обрядности; обосновывается применение этнотеатральных форм в образовательном процессе.

Abstract. Ethnostaging as the phenomenon reflecting a certain stage of historical and national-cultural development of the Chuvash people is considered in the article; intrinsic signs of ethnostaging taken from the Chuvash national ceremonialism come to light; application of ethnotheatrical forms in educational process is proved.

Ключевые слова: этнотеатрализация, чувашские народные обряды, драматические формы фольклора.

Keywords: ethnostaging, the Chuvash national ceremonies, drama forms offolklore.

Актуальность исследуемой проблемы. Национальная образовательная политика государства, ее цели, задачи и перспектива во многом определяются современными представлениями о природе и сущности этничности и об объективных тенденциях ее развития. В настоящее время разработана и действует Концепция национальной (этнонацио-нальной) образовательной политики Российской Федерации (одобрена приказом Минобрнауки России от 03 августа 2006 г., № 201), реализация которой предусматривает сохранение системой образования национальных культур, региональных культурных традиций и особенностей. В контексте означенных образовательных тенденций актуальными являются технологии, направленные на сохранение и воспроизводство традицион-

ных культурных ценностей. Обращение к фольклору, к его этнотеатральным формам обусловлено поиском в педагогической науке и практике способов сохранения и передачи этнокультурных ценностей и традиций будущим поколениям.

Материал и методика исследований. Методами нашего исследования явились анализ и синтез игровых обрядовых явлений, классификация этнотеатральных форм, представленных на сегодняшний день в искусствоведческой литературе.

Результаты исследований и их обсуждение. В отечественной фольклористике систематизация жанров фольклора дана В. Е. Гусевым, который обобщает формы фольклора на основе сочетания составных элементов: слова, мимики, музыки, танца. С точки зрения исследователя выделяются эпический, лирический и драматический роды фольклора. Драматический род фольклора непосредственно связан с театрализацией, он объединяет в себе обрядовые игрища, народные драматические игры и народную драму, в то же время существует различная классификация:

- по характеристике центрального персонажа - человек или человекоподобная (антропоморфная) фигура. По данному признаку драматический род разделяется на две группы: жанры, которые объединяют слово, мимику, хореографию и музыку, при этом драматическое действие осуществляется непосредственно играющими людьми (которые, впрочем, могут переодеваться или гримироваться), и жанры, в которых драматическое действие выполняется при помощи искусственных фигур (куклы, картинки, тени и пр.). В чувашских обрядах также существуют аналогичные группы: жанры, в которых персонажи человекоподобны, например, в обряде ?аварни (масленица) использовали ?аварни карчакё - «масленичную бабку», сделанную из старых бочек, колес и снопов и олицетворяющую одряхлевшую хозяйку зимы; и, например, обряд сурхури, в котором присутствуют цветке (ряженые) (В. Е. Гусев, И. А. Дмитриев);

- по составу участников - обряды, проводимые всей деревней или рядом поселений; обряды проводимые семьей или родом; обряды, совершаемые индивидуально или для определенного человека. Данная классификация была предложена А. К. Салминым, который приводит в пример чувашские обряды, например, обряд поклонения киреметю - асла киремет чукё (межсельский), обряд моления духу дождя - ?умар чук (общесельский), обряд в честь благополучного завершения земледельческих работ и нового урожая - чуклеме (родовой), обряд с целью обезопасить скот от болезней - карта патти (семейный), обряд от духов, насылающих болезни - от ар^ури, от вупара и др. (индивидуальные);

- по возрасту участников выделяются молодежные, детские праздники: ларма, улах, уяв, серен, хёр сари и пр. Существует целый ряд детских игр - ачасемпе ?амраксен ваййисем;

- по отношению к зрителю. В этой классификации (по В. Е. Гусеву) различаются дотеатральные формы (ряженье, народно-праздничные игрища, обряды, драматические игры), т. е. такие формы, которые не направлены на зрителя, так как все присутствующие являются одновременно и участниками-исполнителями действа. При этом В. Е. Гусев подчеркивает, что к подобным формам может относиться не каждый обряд (или даже часть обряда), но лишь такой, где участник обряда или игры перевоплощается, где есть отношения между людьми или человеком и природой, где показывается деятельность человека в образно-художественном воспроизведении. Перевоплощение же может происходить при помощи ряжения, маски, грима, движений, мимики, речи. К собственно театральным формам В. Е. Гусев относит представления, рассчитанные на зрителя (сценки, фарсы, комедии, драмы). Эти представления, с его точки зрения, должны быть построены

на основе фольклорного или фольклоризованного текста, который отличается традиционностью, устностью, коллективностью, импровизацией. Такие представления исследователь относит к фольклорному театру.

Для нашего исследования важным является выявление специфических признаков этнотеатрализации. В истории театра «признаками театра» или «элементами театральности» в фольклоре признавались диалог, жест, костюм, движение, маска. Мы придерживаемся точки зрения Л. М. Ивлевой, которая считает, что театральность в народном творчестве может быть обнаружена лишь в совокупности элементов, выражающейся в игровой модели, игровом языке, игровой форме выражения. Л. М. Ивлева, для того чтобы исследовать игровые явления в народной культуре, ввела термин «этнотеатроведение». Игра объяснялась ею при помощи понятий «перевоплощение» и «действие». И. А. Дмитриев, вслед за Л. М. Ивлевой, объясняет «перевоплощение» как одну из многих категорий игры, а «действие» - неизменной сущностью игры, и делает вывод, что этнотеатроведение обращается к действию как к «социально-природной материи игрового языка, игровых форм выражения и общения, игровой формы произведений творчества вообще» [2, 18].

Важным для нашего исследования является вывод И. А. Дмитриева о том, что игровую форму создает действие, выявляющее смысл происшедшего, происходящего, должного произойти [2, 99]. Мы согласны с тем, что при исследовании обрядовых форм культуры нельзя игнорировать изучение знаков культуры, так как может быть потерян тип определенного этнокультурного мира.

Рассмотрим чувашскую народную обрядность с точки зрения театральных признаков. Наличие театральных признаков можно заметить в обрядах типа чук. К подобным обрядам (по классификации А. К. Салмина) относятся Пысак учук, Хат чук, Учук, Халах сари, £умар чук, Чук от градобития, Чук от пожара, Чук. Обряды типа чук представляют собой обряды моления-обращения к богу Тура с жертвоприношениями, проводимые с целью получения хорошего урожая, приплода у скота или для преодоления каких-либо чрезвычайных ситуаций - голода, засухи и пр. Названные обряды имеют схожие черты. Так, люди, ведущие обряд, обязательно надевали белую одежду (или просто чистые рубашки). Переодевание - черта, как известно, характерная для театра. Меняя одежду, участники обряда как бы меняли образ, входили в роль. Существовали и определенные предписания для исполнения «ролей» в этих обрядах: нельзя ругаться, нельзя забирать с места моления куклы и монетки. В этих обрядах также можно заметить и декорирование пространства, так характерное для сцены. Например, во время моления в деревне гасились все огни, обряд проводился на чистой и ровной лужайке, на липах висели полотенца и недоуздок для жертвенных животных, под липами стояли два тагана с шестом, положенным поперек [7, 36]. И хотя зрителей как таковых не было, так как все присутствующие были участниками обрядового действа, все-таки зритель подразумевался: все верили, что на них смотрят божества-духи, ведь именно к ним обращались, с ними вступали в диалог.

Обряды типа киремет (Асла киремет, Вайум ху?а, Киремет, Йёрёх) похожи на вышеназванные с точки зрения театральных признаков, но более очевидными становятся «зрители». В этих обрядах, как и в предыдущих, ведущими были старые люди (ват ?ынсем), а остальные приходили на место проведения обряда, чтобы наблюдать за происходящим и принять участие в совместной трапезе. Более очевидным становится и оформление «сценического пространства». Киремет - это божество, обитающее на земле (в отличие от Тура), может быть, поэтому киреметище (Киремет карти), т. е. место совершения жертвоприношений и молений,

обставляли особенно тщательно. Обычно это место огораживали специально построенным ограждением, либо это место имело естественное ограждение, например, кустарник. П. С. Паллас, географ и путешественник (ХУШ-Х1Х вв.), описывает киреметище как четырехугольный участок с тремя калитками: в северную заносят воду для жертвоприношений, в восточную загоняют жертвенных животных, в западную входят люди. Внутри священного места расположена хижина, а в ней - столы [5, 140]. Подобные обряды более «драматичны», т. к. киремет - это злой дух, а попытка договориться с тем, что таит в себе опасность, попытка умилостивить враждебно настроенное божество драматичны в своей основе.

Обряды, адресованные духам-божествам (Пат-юсман йёрки, Тура, Тура амашё, Тур сулу, Пулёх^ё, Пихампар, Перекет, Нисёп, Кепе) имели строго определенную последовательность действий (порядок), точное определение - какому божеству, в какой очередности и сколько жертвы надо приносить. А. В. Рекеев, этнограф и общественный деятель XIX-ХХ веков, вспоминал, что, будучи молодым, ему доводилось наблюдать, как «большие чуваши соберутся, сидя с трубками, и пресерьезно толкуют о выборе животных или о числе лепешек для известных молений». Рекеев отмечал, что чувашские дети очень внимательно слушали и запоминали подобные разговоры [5, 2]. Мы видим в этом своеобразное планирование предстоящего действа, т. е. это устный вариант сценария и распределения ролей -своеобразная режиссура, которая передается будущему поколению в устной форме.

Обряды, адресованные духам природы, духам плодородия, домашним духам, духам предков, имели, как и все вышеупомянутые, определенный «драматургический сценарий»: экспозиция, завязка, развитие, развязка действия, финал. Попробуем выделить в упомянутых обрядах (описанных в работах А. К. Салмина) элементы или признаки драматургии. Так, например, можно сказать, что обряд Учук начинался «экспозицией» - собранием стариков, которые договаривались о дне проведения обряда, назначали специальных людей для оповещения всех сельчан. В качестве примера «завязки» могут служить следующие факты: после полудня всех жертвенных животных пригоняли на место моления, приготавливали ведра с водой для их обливания. Далее - «развитие действия по восходящей»: в церемонии участвовали только старики, они выполняли определенные действия - обливали водой животных, надевали верхнюю одежду, шапки брали под мышки, произносили молитвенные речи. Процесс доходил до кульминации, когда жертвенное животное отряхивалось, участники обряда вставали на колени, благодарили бога Тура и закалывали животное. Действие продолжалось «по нисходящей»: мясо варили в котлах, начинали совместную трапезу, в которой уже участвовали почти все жители деревни, опять молились. «Развязка» представляла собой собственно общую трапезу. В «финале», после еды, оставались на месте обрядового моления только старики, собирали все кости и сжигали (в некоторых случаях кости не собирались). «Финал» и «экспозиция» (где одинаково присутствуют только старики) логически объединяют, делают стройной и законченной всю композицию обряда.

Анализ этнографических источников, культурологических и искусствоведческих исследований позволяет рассматривать этнотеатральные формы чувашских народных обрядов с точки зрения историко-культурного феномена, объясняющего их устойчивость в народной памяти. Обряды типа чук удивительно устойчивы в жизни чувашей. Последнее упоминание в средствах массовой информации о подобных обрядах было 21 мая 2010 г. Информационное агентство КЕОКИМ сообщило, что в Чувашии в одной из деревень прошел обряд вызывания дождя. Его провели жители деревни Кивьялы Калининского сельского поселения Вурнарского района, где эта традиция передается из поколения

в поколение. Причины такой «живучести» обрядов мы видим в том, что обряд всегда нес смысловую нагрузку - нравственно-этическую и духовную. Духовные переживания участников обряда выражались в словах молитв, в которых можно выявить основные этические и нравственные нормы чувашского народа: «Если дети провинились или сами провинились, всех помилуй, не обвини» [7, 38]. В этих словах, проявляя ответственность за своих детей и собственные поступки, чуваши обращались не только к духам, но и к своему внутреннему миру, к совести: «Дай накормить голодного и обогреть замерзшего, приходящих в дом. Дай, чтобы нищему можно было подать, тура».

Заметим, что в этих словах заключены нравственные нормы чувашского народа. Действия участников обряда пронизаны уважением к старшим и заботой о соплеменниках: приготовленную пищу после моления съедали в строгом порядке - сначала старики, а затем молодежь и дети; на молениях все наедались досыта, поровну, если еда оставалась, то ее забирали домой, а бедным односельчанам отдавали также и бульон [7, 39]. Доброе отношение к бедным, взаимопомощь, уважение к старшим, терпение стали основой мировоззрения чувашей, нравственной характеристикой этноса. Указанные качества до сих пор проявляются в ментальности чувашского народа. Чувашские обряды, обычаи и традиции обладают огромным педагогическим потенциалом. Вышеперечисленные культурные и духовные ценности, которыми пропитаны этнотеатральные формы чувашской обрядности, и их нравственное содержание должны быть востребованы и в наше время, в том числе и в образовательном процессе.

Резюме. Обобщая итоги исследования этнотеатрализации как историкокультурного феномена, можно сделать следующие выводы:

- культура народа, его духовный и художественный опыт востребованы сегодня педагогической практикой, в том числе и на уровне нормативных документов;

- мифологический и обрядовый материал во многом объясняет этнические особенности менталитета и является источником постижения основ мировосприятия народа и его духовных ценностей;

- чувашская народная обрядность содержит в себе признаки театрального искусства;

- обрядовые формы фольклора имеют ярко выраженное игровое начало, созвучное природной сущности детского возраста, и поэтому представляют собой эффективное педагогическое средство для воспитания и развития школьников;

- в школьной практике при освоении обрядов и обычаев, воссоздании традиций целесообразно применять культурологический подход.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гусев, В. Е. Эстетика фольклора / В. Е. Гусев. - Л. : Наука, 1967. - 319 с.

2. Дмитриев, И. А. Этнотеатральные формы в чувашском обряде / И. А. Дмитриев. - Чебоксары : ЧГИГН, 1998. - 280 с.

3. Дмитриева, Н. И. Мир чувашской культуры. Древняя история и духовное наследие этноса : учебное пособие / Н. И. Дмитриева, В. П. Никитин. - Изд. 2-е, доп. - Чебоксары : Новое время, 2007. - 304 с.

4. Ивлева, Л. М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора / Л. М. Ивлева. - СПб. : Изд-во «Дмитрий Буланин», 1998. - 193 с.

5. Паллас, П. С. Путешествие по разным провинциям Российского государства / П. С. Паллас ; пер. с нем. Ф. Томанского. - СПб., 1773. - Ч. 1. - 657 с.

6. Рекеев, А. В. Разные чувашские моления / А. В. Рекеев. - Казань, 1898. - 11 с.

7. Салмин, А. К. Народная обрядность чувашей / А. К. Салмин ; отв. ред. С. А. Арутюнов. -Чебоксары : Чуваш. гуманит. ин-т, 1994. - 338 с.

8. Сбоев, В. А. Заметки о чувашах / В. А. Сбоев. - Чебоксары : Чуваш. кн. изд-во, 2004. - 142 с.