CC BY
73УДК 821.139
ЭТАЛОНЫ СЮРРЕАЛЫЮСТИ В РОМАНЕ АНДРЕ БРЕТОНА «АРКАН 17»
Аркадий Анатольевич Шевченко
Аспирант кафедры мировой литературы и культуры
Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, г.Пермь, ул.Букирева, 15. arc.box@mail.ru
В статье рассматриваются вопросы, связанные с модификациями традиционной сюрреалистической картины мира в романе Андре Бре-тона «Аркан 17». Лирическое повествование, соединяющее историю любви, авторскую рефлексию, обращение к оккультизму и мифологии, культивирует доминанту женского мироощущения.
Ключевые слова: сюрреализм, роман «Аркан 17», Андре Бретон, эталоны сюрреальности, оккультизм, гадание Tapo, культ Женщины.
Роман Андре Бретона (Andre Breton, 1896-1966) "Arcane 17" (1945) (в русск. переводе 2006 года Т. Балашовой — «Звезда кануна») продолжает сюрреалистическую традицию, начатую автором в романах «Надя» ("Nadja", 1928) и «Безумная любовь» ("L'Amour fou", 1937). Вместе три произведения образуют своеобразный цикл, в котором роман «Аркан 17» является заключительной частью, подводящей итог авторской сюрреалистической концепции.
Любовная тематика, основанная на «культе Женщины», и композиционный эклектизм — художественные составляющие, сближающие «Аркан 17» с «литературными предшественниками» из цикла А. Бретона. По мнению Т. Балашовой, именно «культ Женщины», рассматриваемый в аспекте концепции «жизнетворчества» — как реального вживания в сюрреальность, является интегральным параметром для художественной интерпретации романного цикла Андре Бретона: «Женщина занимает привилегированное положение среди сюрреалистических «чудес»» [Андреев 2004: 113].
Роман «Надя» повествует о встречах автора, в соответствии с принципом «объективного случая» — судьбоносного события, встречи, с одноимённой героиней (наст, имя — Леона Камилла Гисленна Д.) — гипнотически-привлекательной, душевнобольной девушкой, открывающей герою А. Бретона «чудесное в повседневном» — мир «внезапных сопоставлений и ошеломляющих совпадений»: «Иррациональные
©Шевченко A.A., 2014
перемены в настроении Нади <...> накладывают мерцающие тени на зарисовки городского пейзажа <...> увлечение Надей, было возможно, завершающим симптомом крушения первого брака [А. Бретона]» [Балашова 2006: 182]. Образ Нади, для которого характерны поиск собственной идентичности, эффект театрализации и идея «красоты, не тождественной самой себе», выполняет в жизни автора функцию медиума, «свободного гения», предвосхищающего новую, «безумную любовь» Андре Бретона к Жаклин Ламба, с которой у писателя «...был пройден самый интенсивный отрезок жизни — с 1934 по 1944 гг. <...> а рождение единственной дочери, позволило этому периоду <...> эмоционально длиться и после распада второго брака...» [Балашова 2006: 183]. Глубоко жизненный материал, изображённый А. Бретоном в романе «Безумная любовь», подчёркнут экзотически колоритным пейзажем Канарских островов (вулкан Тейде и долина Оротова): «...пейзаж, перерастающий функцию «обрамления» любовной истории и несущий в себе философскую содержательность» [Балашова 2006: 183] выступает связующим звеном между романами «Безумная любовь» и «Аркан 17». В последнем из указанных произведений герои изображаются на восточном побережье Канады (остров Бонавентура), так как Андре Бретона «увлекла страсть к собиранию выброшенных морем агатовых камешков» [Балашова 2006: 183]. Спутницей героя в этом путешествии является уже Элиза Кларо — красавица чилийского происхождения «с бездонным страдальческим взглядом», ставшая в 1945 году его третьей женой и хранительницей части архивов писателя после смерти. Андре Бретон встретил новую возлюбленную в Нью-Йорке, в период своей эмиграции: влюблённые отправились на Бонавентуру сразу после завершения бракоразводного процесса А. Бретона и Ж. Ламба, вступившей в любовную связь с главным редактором нью-йоркского журнала «VVV» Дэвидом Хэром.
Принцип композиционного эклектизма, затрагивающий тематический и сюжетный компоненты организации художественных произведений Андре Бретона, может рассматриваться в качестве обобщающей характеристики романов «Надя», «Безумная любовь» и «Аркан 17». Стоит отметить, однако, что указанный принцип реализуется в данных произведениях с разной интенсивностью и собственной художественной спецификой.
Композиционный строй романа «Надя» распадается на несколько элементов: развёрнутую художественную экспозицию, собственно историю любви, вторичный текст: авторские комментарии и предисловие «Запоздалая депеша» ("Avant-dire. Dépêche retardée"), добавленные автором в 1962 году. В развёрнутой экспозиции к роману писатель
показывает историю становления сюрреалистической группы, связанную с именами Луи Арагона, Поля Элюара, Филиппа Супо, Антонена Арто, Робера Десноса, Марселя Дюшана, упоминает о публичных сеансах «гипнотического сна», направленных на наглядную демонстрацию эффекта «автоматического письма», изображает зарождение самой сюрреалистической идеи как таковой, анализирует фильм Дюка Уорка «Объятия спрута» (D.Worke, 1919), показанный во Франции в 1921 году, и пьесу театра ужасов (жанр Гран-Гриньоль) «Сдвинутые» ("Les Détraquées") (описывающую «случай циклического и периодического безумия»), автора П.-Л. Пало, поставленную Театром Двух Масок в Париже в феврале 1921 года с Бланш Дерваль (Ежени-Мари Пас-кье, 1885-1973) в главной роли. Постепенно экспозиция сменяется основной сюжетной линией романа — любовной историей героя Андре Бретона и Нади, встречи с которой приходились в основном на октябрь-ноябрь 1926 года. Автор использует дневниковый характер повествования, что позволяет трактовать роман «Надя» как авторскую «книгу о себе», «книгу, открытую настежь» для истинной реальности, как «маленькую историю, наделённую огромным смыслом» [Вирмо 1996: 288].
Романы «Безумная любовь» и «Аркан 17» демонстрируют стремление Андре Бретона к «плавным переходам», «тотальному взаимопроникновению» различных тематических проекций. Вследствие указанных творческих установок композиция теряет жёсткую заданность структуры, превращаясь в фиксацию отдельных «штрихов», объединённых авторским замыслом и «эклектичным сознанием» автора, выхватывающим «блуждающие образы сюрреальности» и воспринимающим окружающий дисгармоничный мир в манере коллажной техники.
Уже в «Безумной любви» нет чёткого выделения композиционных частей и их художественной детерминации: повествование включает в себя встречи в Париже и прогулки Андре Бретона с новой возлюбленной — Жаклин Ламба, их совместную поездку (совместно с Бенжами-ном Пере) на экзотический остров Тенерифе (Канарские острова) по приглашению испанского еженедельника «Гасета де Арте», элементы поэтического творчества А.Бретона, «вкраплённые» в текст романа (авторское стихотворение, посвящённое возлюбленной), совместный поход автора с художником-скульптором Альберто Джакометти на знаменитый Блошиный рынок, поразивший героев «магической притягательностью» фетишей и артефактов, «спровоцировавших» новые идеи и установки в творчестве обоих художников, ставших для них своеобразным «сюрреалистическим откровением», «игрой навязчивых
ассоциаций», пребывание А.Бретона и Ж.Ламба на побережье Бретани (пляж Закрытая гавань), наконец, письмо героя Андре Бретона своей новорождённой дочери, которое она должна будет прочесть в день своего 16-летия. Своеобразие повествовательного ракурса в «Безумной любви», «сцепляемое» авторским «я», отличается ассоциативностью репрезентации жизненного материала («...отрезки собственной жизни превращены в сюжеты увлекательного и таинственного повествования» [Балашова 2006: 183]) и лирической тональностью.
Роман «Аркан 17», являющийся завершающей частью трилогии, представляет собой совершенно иной тип авторской рефлексии, в котором традиционные элементы сюрреалистической картины мира отображаются в «преломлённом» виде. Писатель избирает в данном конкретном случае художественную установку на изображение абстракций, отвлечённых размышлений на философские, исторические или мифологические темы. А.Бретон сознательно отказывается от конкретики, детальных описаний, тщательно проработанной житейской составляющей сюжета, что позволяет говорить о трансформации авторской концепции «жизнетворчества». Так, например, элементы сюжета, связанные с Элизой Кларо — новой возлюбленной А.Бретона, обусловлены новым авторским взглядом на эстетическое кредо в понимании женского образа как одного из проявлений «сюрреалистических чудес» и актуализируют сакральный аспект любовных отношений, а размышления французского писателя об утраченной связи с дочерью нарочито переведены им в морально-этический регистр. Таким образом, принцип художественного обобщения, достигающий высшего уровня абстракции, становится исходным пунктом для анализа и интерпретации романа «Аркан 17», основным «техническим» средством постижения сюрреальности, что продиктовано «воздействием поэтики, программно искажающей внешние очертания мира» [Базилевский 1999: 37].
Повествование в романе «Аркан 17» предлагает читателю расшифровать сложнейшую комбинацию, состоящую из множества элементов, как формальных, так и содержательных. Внешняя организация романа представляет собой сочетание истории любви, рассказанной автором, онейрических видений, открывающих «чудесное в повседневном», «мир внезапных сопоставлений и ошеломляющих совпадений», наполненных философским смыслом пейзажных описаний, авторского комментария, посвящённого актуальной для автора проблематике эксплуатации мифологического, магического и ритуального содержания. Тематика романа концентрируется вокруг совокупности ведущих тем — свобода, поэзия и любовь, объединённых сюрреали-
стической эстетикой: «Роман «Аркан 17» — это отблеск сияния трёх звёзд: любви, свободы и поэзии...» [Стерьёпулу 2008: 31]. Именно через трактовку тематического ядра осуществляется авторский выход к прочим тематическим составляющим: военной тематике, образам Женщины и ребёнка. Обращение к оккультизму, внедрение в повествование элементов гадания Таро имеют принципиальное художественное значение для поэтики романа, открывающегося появлением образа цыганки: «Элизе [Кларо] приснилось, что старая цыганка всё пытается меня поцеловать, а я убегаю от неё, убегаю» [Бретон 2006: 95]. Начало романа выглядит вполне закономерным, если учесть, что сам А. Бретон подмечает притягательность для искусства оккультизма и мистицизма: «В искусстве контакт с оккультизмом всегда существовал и едва ли скоро исчезнет... Процесс художественных открытий <...> всецело посвящён поискам высшей магии» [Бретон 2006: 156].
Художественной квинтэссенцией романа и ключом к его сюрреалистическому толкованию является карта Таро «Аркан 17» (магическое значение - "Звезда"), давшая название роману и входящая в состав т. н. «старших арканов» (лат. "arcanum" - «тайна»), используемых для гадания. Содержание карты, её начертание и изображение неоднократно варьируются А. Бретоном в романе, однако остаются без авторской расшифровки: «Складываетсярисунок из семи цветков-звёздочек... На самом верху — звезды цвета крови — они символизируют Солнце и Луну; пять, что пониже, голубоватые и жёлтые, полные живительных соков, олицетворяют другие планеты, имена которых теперь позабыты... Знаменитая Утренняя Звезда... Только с её появлением становится совсем светло, пейзаж обретает прозрачность, и тогда в фокусе этого яркого звёздного излучения <...> мы увидим обнажённую женщину, опустившуюся на колени у самой кромки пруда: правой рукой она направляет из кувшина в воду струйку золотой россыпи, а левой — устилает берег серебряной россыпью... Это Мелюзина или Ева, одним словом Женщина...» [Бретон 2006: 137]. Значение карты «Аркан 17», выбранной А. Бретоном в качестве отправной точки для повествования, можно интерпретировать как завершение полосы испытаний, положительную перспективу, новое видение мира. Карта «Аркан 17» «призывает не терять веру, отбросить сомнения в канун решающих позитивных перемен» [Балашова 2006: 187]. Смысл и толкование гадательной карты «Аркан 17» имеют символическую природу (выражение «сюрреалистической идеи»), являются магическим контекстом (передача магического содержания, скрытого в сюрреаль-ности повседневной жизни) и ориентиром для авторской эстетической установки: роман проникнут «лирическим сиянием Звезды», «ореолом
свободы и надежды», «провоцирующими» авторскую поэтическую рефлексию. Карта приобретает универсальный статус: посредством постижения её смысла расшифровываются закодированные в различных контекстах авторские интенции (идея тотального обновления, отказ от любых проявлений исторического детерминизма, анархические тенденции и бунт, принцип «всеобъемлющей гармонии» - как основа сюрреалистического миропорядка и т. п.), «просвечивает» культ Женщины и женского начала (обращение к библейскому образу Евы, к тематике греха и житейских страданий).
В данном художественном ракурсе значимым выступает обращение автора к фольклорно-мифологическому образу Мелюзины (Мели-занды), ранее встречавшемуся в предыдущих частях трилогии: «Всемогущество женского присутствия воплощено в заимствованном из кельтской мифологии образа Мелюзины, персонификации загадочной женской природы, с корнями, глубоко вросшими в землю, и с руками, уходящими в небеса» [Стерьёпулу 2008: 36]. Образ Мелюзины входит в систему эзотерических обозначений, включённых в систему романа и изображается автором как фея, женщина-змея, покровительствующая своему земному потомству. В легендах и сказаниях её происхождение соотносится с реальным историческим родом Лузиньян: «Под грудью переливаются в лучах осеннего солнца её серебряные чешуйки. Кружевная набедренная повязка трижды опоясала лесистый холм... Преодолевая драму судьбы, Мелюзина опускает свой хвост в озеро <...> Потерянная, забытая женщина — а ведь её песня звучит в сердце мужчины, но сколько испытаний обоим им надо пройти, чтобы обрести друг друга...» [Бретон 2006: 128]. Уподобляя Женщину образу Мелюзины, Андре Бретон усиливает «природную составляющую» женского образа, подчёркивает её естественность и притягательность, шире — позиционирует Женщину как природное, созидающее начало, исток всего сущего, упраздняющий привилегию патриархального, роль которого сводиться к «усыхающему довеску»: «Мелюзина — настоящая женщина <...> Женщина сегодняшнего дня, она — пленница своих извилистых корней, но зато благодаря им прочна её связь со стихийными силами природы. Она лишена достойного места только потому, что так угодно общественной легенде, согласно которой её постоянно должен вожделеть, ревновать мужчина...» [Бретон 2006: 131]. Размышления о Женщине и её значимости приводят автора к пересмотру «общественной легенды», социальных и гендерных стереотипов, к декларативному отказу от их принятия и пропаганды; автор романа сознательно разрушает патриархальную традицию, более неудовлетворяющую гибкости обновлённого мира, так как только культ
Женского, динамичный и гармоничный по своей природе, способен «моделировать» действительность: «Только женщина может осуществлять процесс трансцендентного, хотя это её призвание систематически замалчивается, оспаривается или искажается» [Бретон 2006: 123].
Сближение образов Мелюзины и Элизы Кларо основано на принципе «трагической сопричастности». Мелюзина описывается А. Бре-тоном «кричащей», её крики подобны «грохоту камней Апокалипсиса». Указанная характеристика привносит в образ Мелюзины (шире — Женщины) эсхатологический подтекст: разрушение Женского неминуемо приведёт к катастрофе мироздания, упадку трансцендентного. Страдания от трагической любви и «природной обречённости» - важнейшие художественные черты образа Мелюзины, подмеченные автором. Элиза Кларо переживает трагедию иного рода — смерть собственного ребёнка: «Кто способен ожить, потеряв ребёнка — единственную привязанность...» [Бретон 2006: 107]. Героиня, чей взгляд наполнен «туманом невыразимого», точно так же как и мифологическая Мелюзина, не в силах изменить что-либо, она становится заложницей созерцания жизни, отмеченного глубоким трагизмом и «божественной печатью»: «Я ничего не знал об этой драме, но на твоём лице лежала голубоватая тень...» [Бретон 2006: 107]. Преодолевая скорбь, Элиза придаёт «жестокой жизни нежность, чувственность, красоту», она не может жить и воспринимать жизнь наполовину, поскольку «жизнь всё дала ей и всё отняла» [см. Бретон 2006: 107-108].
Возлюбленная является своеобразным проводником героя Андре Бретона, продолжая развивать линию, начатую её предшественницами — Надей и Жаклин Ламба. Однако, любовный союз героя Андре Бретона и Элизы Кларо, в отличие от предыдущих любовных отношений, обрамлён тонкой психической связью, строится на принципах эмпа-тии: оказавшись в сходных жизненных обстоятельствах, возлюбленные сопереживают и сочувствуют друг другу, пытаются прожить и осмыслить трагедию другого и, таким образом, помочь себе. Так, герой Андре Бретона отлучён от дочери, что рождает в нём чувства ограниченности и родительской ущербности. Указанный биографический факт создаёт предпосылки не только для более глубокой авторской авторефлексии, но и восприимчивости трагических событий в жизни Элизы Кларо. Именно поэтому любовное чувство героев, их «трогательная привязанность» воспринимаются как некая сублимация
искупления их трагического прошлого, как «любовь, ищущая надежду».
В аспекте указанных жизненных перипетий героев, их «обновлённой» любви колоссальную смысловую нагрузку выполняют в романе образ ребёнка и детские мотивы, регистрирующие специфический образ мировидения. Так, птичьи гнёзда на скале Персе провоцируют у героя Андре Бретона детские воспоминания о подкладке балдахина над кроваткой; утрата детей (в случае с Элизой Кларо — смерть ребёнка, в случае с Андре Бретоном — разлука с дочерью) художественно реализуется как трагическая коллизия, меняющая жизненные пути обоих героев, сближающая их на почве сострадания и милосердия; наконец, образ Элизы Кларо репрезентируется Андре Бретоном в романе как образ Женщины-ребёнка: «Образ женщины-ребёнка разрушает любые <...> философские системы, потому что в тех границах её никто не поймёт и она никому не подчинится. Её темперамент обезоружит любые законы, даже закон возраста. Горе делает её крепче, утончённее, мягче — так резец идеального скульптора подчиняется предначертанной гармонии...» [Бретон 2006: 133]. Женщина-ребёнок, по мнению автора, отличается особенным «свечением» — «ореолом нетленной славы», дарующим ей «вечную молодость»: «Идеалом его [А. Бретона] является женщина-ребёнок, то есть женщина, которой удаётся сохранить искренность, чистоту и непосредственность детского взгляда» [Стерьёпулу 2008: 36]. Соединяя образы Женщины и ребёнка в художественный монолит, автор сохраняет не только творческую установку на изображение мира глазами ребёнка, что выступает одним из идеалов сюрреалистического наблюдения, но и привилегию Женщины в статусе художественного субъекта произведения. Анализируя указанный женский типаж и воздвигая его в ранг совершенного, Андре Бретон приводит целый ряд женских образов — прототипов Элизы Кларо: восхитительная Билкиз (царица Савская) с поражающим разрезом глаз, прекрасная Клеопатра в утро битвы при Актиуме, юная колдунья из одноимённого романа 1863 года Жюля Мишле, невозмутимая фея с грифоном на картине Гюстава Моро (цикл картин «Фея с грифонами», 1885-1890 гг.). Наивный характер и созерцательность Женщины-ребёнка трактуются автором как житейская искренность и бескорыстие, а её примитивность — как элемент целомудренной и природной естественности, вписанные в контекст Вечности.
Концепция любви, заявленная автором в романе «Аркан 17», всецело поглощается идеей «контакта видимой стороны жизни и её глубинной сути» [Бретон 2006: 109]. Для любовного единства героя Андре Бретона и Элизы Кларо «характерно, что составляющие его части настолько подходят друг другу и физически, и интеллектуально, что
способны выдержать любые испытания» [Бретон 2006: 109]. Только такое единство, при контакте с игровой составляющей и чувственной сакрализацией, способно сотворить то, что Андре Бретон называет феноменом «взаимной любви», создающей «полное магнитное поле» (очевидная аллюзия на прозаический сборник «Магнитные поля» / "Les champs magnetique" (1919), написанный Андре Бретоном в соавторстве с Филиппом Супо и являющийся ярким образцом техники «автоматического письма» в творческой практике сюрреализма). Истинная любовь, по Андре Бретону, конструируется как испытание, она не лишена страданий и мучений, через которые открываются не только искреннее и трепетное любовное чувство, но и настоящая красота, получающая статус «конвульсивной»: «Красота будет конвульсивной или не будет вовсе» [Бретон 1994: 246]. Такова и красота Элизы - патологически манящая, таящая роковые опасности для мужчины: «Красота твоя сродни той, что всегда брала в плен мужчин — ею они восхищались, её они боготворили в лице Елены; такую красоту тщетно пытается разрушить даже беспощадный рок...» [Бретон 2006: 111]. Любовь, осмысленная и пережитая героями романа, «...превращает плоть в солнечный отсвет другой плоти, а интеллект — в неиссякаемый, щедрый, вечно свежий источник, призванный орошать красоту — будь то календула или тимьян» [Бретон 2006: 109]. Для достижения максимального художественного эффекта при характеристике любовного чувства автор вновь прибегает к символико-эзотерическим оттенкам значений: так, календула прочитывается в данном контексте как растение, защищающее от невзгод, талисман от всех бед, а тимьян — источник запаха, вызывающего безумие [см. Балашова 2006: 187]. Любовь опьяняет сердца героев, она же очищает их душу, искупает жизненные страдания, является «панацеей от всех бед»: «Ничто не помешает мне считать любовь панацеей от всех бед, сколько бы её ни высмеивали, ни осуждали, ссылаясь на религиозные или любые другие принципы» [Бретон 2006: 108]. Автор романа подчёркивает «жизненную силу» любви, ссылаясь на предшествующие литературные произведения, реализующие сходную по художественной форме любовную концепцию: эпистолярный роман Жана-Жака Руссо «Юлия или Новая Элоиза», пьесы Уильяма Шекспира, произведения Новалиса, роман Томаса Гарди «Джуд Незаметный».
Концепция «новой любви» реализуется Андре Бретоном в романе «Аркан 17» в соответствии с тематикой свободы, являющейся своеобразным ценностно-смысловым ядром произведения. Свобода, по мнению автора, является неотъемлемым свойством бытия, подобием самой жизни: «... она удалась, если хотя бы частично подчиняется са-
мой себе, располагает знанием собственных возможностей и при этом открывает своё сияние другому человеку» [Бретон 2006: 111]. Свобода, «не склонная дарить свою ласку тем, кто любит мир до безумия, но при этом не умеет жить» [см. Бретон 2006: 103], не только ориентирована на бытие другого человека (как правило, объекта любви), но и наделяется автором «особенным свечением», символическим таинством Звезды, что в аспекте гадания Таро привносит в художественную систему романа дополнительные смыслы: свобода как атрибут существования человека, как первоэлемент творчества, поэзии, как мощный источник, импульс к обновлению и сопротивлению.
Свобода поэзии, характеризуется, по мнению автора, «осторожно-изящным поведением»: творчество (и поэзия в том числе) «враждебно всякой патине» и «остерегается контактов, которые могли бы подчинить его себе» [см. Бретон 2006: 96]. Только состояние «благотворной изоляции» может способствовать «поэтической продуктивности». Именно по этой причине А. Бретон резко критикует т. н. «поэзию обстоятельств» ("poesie de circonstances"), охватывающую творческую деятельность Поля Элюара, Луи Арагона и других поэтов сюрреализма, связавших свою судьбу с политическими партиями: их творчество отмечено печатью болезненности и представляет собой некий катаклизм. Андре Бретон пропагандирует идею, что поэзия, несвободная по своей сути, не может найти отклика и понимания у читателей, не может встретить «заинтересованного внимания», т. к. подлинная поэзия является «новым сотворением мира» [Бретон 1986: 317]. Осуществляя поиск рационального критерия, обеспечивающего поэзии независимый характер, Андре Бретон усматривает его в ассоциативной связи поэтического творчества (и шире — искусства) с культом Женщины: «Женщина-ребёнок... Обязанность искусства — готовить империю страсти именно для появления такой женщины» [Бретон 2006: 133]. В указанной цитате просвечивает истинная суть лирического повествования в романе «Аркан 17», направленного на формирование принципиально иного типа отношения человека к миру, базирующегося на женском мировидении в противовес патриархальным стереотипам, полностью себя скомпрометировавшим: «Сверхзадача <...>, воздвигаемая перед искусством в этой книге, - помочь женщине осознать своё новое место во Вселенной, а мужчину убедить в особой ценности «женского мировидения»...» [Балашова 2006: 188]. Миссия по реализации данного замысла возложена на художника: «... именно ему предстоит максимально возвеличить всё, что рождено женственной системой мыслить в противовес системе мужской: находить опору исключительно в особенностях женщины» [Бретон 2006: 129-130]. Художник, таким
образом, выполняет роль своеобразного проводника, осуществляющего смену этического и гендерного регистров. Андре Бретон наделяет поэзию (и шире — искусство) антропоморфическими признаками и уподобляет её внутреннему импульсу человека: только движимый поэзией человек может предъявлять жизни требования, обычно не выполнимые, но кажущиеся ему совершенно необходимыми. Так, в сюрреалистической концепции автора, поэзия (как и свобода) трактуется как «вместилище», «дом» подлинно-духовной жизни. По этой причине Андре Бретон обрушивается в романе с критикой сторонников теории стагнации искусства. По замечанию автора, «искусству необходим постоянный обмен ценностями в самом широком контексте» [Бретон 2006: 141]. Отсюда закономерно обращение французского писателя к критике феномена «французский дух» ("esprit"), достигшей пароксизма между 1920-1930 гг. Сторонники критического толкования данного понятия отмечали, что «французский дух» ограничивает искусство узкими национальными рамками. Андре Бретон солидарен с такой точкой зрения и пропагандирует идею «свободы искусства» от каких-либо ограничений.
Ещё один тематический пласт, органически вписавшийся в сюрреалистический контекст романа «Аркан 17» - тематика войны. Особое место в данном аспекте занимает мотив эскапизма: автор постоянно осознаёт своё бегство от ужасов войны, обречённо рефлексирует о судьбе Парижа, Франции, Европы... Автор обращается к творчеству Артюра Рембо и упоминает название поэтического текста «Пьяный корабль» ("Le Bateau ivre", 1871), которое ассоциируется у него с образом Европы, запутавшейся, блуждающей во мраке войны: «... И на миг в свете молнии открывается нам истерзанное сердце старой Европы, пропитавшее своей кровью все колеи дорог... Прямо на глазах ржаво-красные сгустки крови и жёлтые пятна экскрементов расползаются между сомкнутыми в ряд орудийными лафетами и голубыми вертикалями пропеллеров» [Бретон 2006: 99]. Натуралистичность и детальность описаний усиливается за счёт использования автором цветовых характеристик. Особое значение при этом приобретает символика красного цвета, ассоциированного с кровавой сущностью войны: это и цвет факела Парижской коммуны, и полотнище красного флага в канун Первой мировой войны, «взволновавшее автора в возрасте семнадцати лет», и «окошко Джульетты» в Вероне, подобное «витражу с красными вспышками», и красные оконца городских коллекторов в Париже с надписью «S. A. D. E.» ("Systeme d'Assainissement d'eau" / «система очистки вод»), провоцирующие в сознании героя Андре Бре-тона образ Маркиза де Сада. Истоки войны и зарождение фашизма
автор романа предвидит в 1910 г. — в новациях итальянского футуризма, который внешне напоминал «грубую крикливую рекламу» [Бретон 2006: 170]. Исток Второй мировой войны — фашизм позиционируется автором как «воплощение инкорпорирующего зла» и фигурирует в романе в многочисленных образах: побеждённый чаровник (здесь А.Бретон использует усложнённую игру слов: "fascinateur" - "чарующий", "чаровник", от аналогичного корня "fascine" - образован и термин «фашизм»), гипнотизёр-удав (намёк на библейские аллюзии), «загипнотизировавший свою страну», Люцифер — разум, проклятый Богом.
Война осмысляется в романе «Аркан 17» как «главный виновник горя — всеобщего интеллектуального помутнения» [Бретон 2006: 127]. Ужасы войны калечат сознание людей, разрушают их целостную оболочку, лишают адекватного мировосприятия, привычных моделей поведения. Так, анализируя эпизод из кинофильма «Победа в пустыне» ("Desert Victory", 1943) режиссёров Роя Боултинга и Дэвида МакДо-нальда, изображающий улыбающихся итальянских военнопленных, увидевших видеокамеру, Андре Бретон приходит к неутешительному выводу, что «ломка сознания» в условиях войны «весьма схожа с тем парадоксальным выражением чувств, что наблюдают при болезни Дауна» [см. Бретон 2006: 172]. Война, обнажающая «нравственное убожество», интерпретируется автором романа как «тотальная болезнь», «психическое расстройство», уходящие своими симптомами в принцип «всеобщей неудовлетворённости», из которого война «извлекает практическую пользу» [см. Бретон 2006: 171-172].
Памятуя о том, что позицию активного субъекта в сюрреалистической концепции А. Бретона занимает Женщина, становится весьма очевидным, что она же является и главной жертвой войны: «Главная жертва военных сражений — женщина» [Бретон 2006: 128]. Автор подробно останавливается на символике жеста поднятых вверх женских рук и усматривает в нём ритуальный знак прощения, ссылаясь на изображённую на картине Жана-Огюста Энгра руку Фетиды (картина «Юпитер и Фетида», 1811). В контексте обращения к военной тематике приведённые автором рассуждения получают дополнительное содержание.
Пытаясь найти выход из ситуации кризиса, преодолеть страшную трагедию войны, А.Бретон обращается к трактовке мотива сопротивления, имеющего реальный исторический подтекст (движение Сопротивления в странах Западной Европы в период Второй мировой войны). Сопротивление обозначается автором не только как основа борьбы за свободу, но и как закономерное порождение эпохи: «Ни одна
эпоха не подняла так высоко, повенчав с подлинной славой, слово СОПРОТИВЛЕНИЕ» [Бретон 2006: 158]. Оно как «искорка на ветру, но искорка, ищущая порох», - автор подчёркивает его самодостаточность, ведь оно «оправдано само по себе» [см. Бретон 2006: 157]. Только посредством сопротивления человек способен обрести подлинную свободу существования, уничтожить войну как таковую. В доказательство приведённого тезиса автор романа обращается к достоверным историческим фактам: публикации произведения «Молчание моря» ("Le Silence de la Mer", 1941) автора под псевдонимом Джейн Веркор (текст, «вызванный к жизни движением Сопротивления», как говорили в самой Франции), размышлениям, связанным с гибелью на фронте французского журналиста газеты «Попюлер» Пьера Бросолетта, являвшего собой, по мнению А. Бретона, образец мужества и героизма.
Сближая понятия «сопротивление» и «свобода», автор акцентирует внимание читателя на их динамической природе, выступает против превращения свободы в «музейный экспонат», против любых форм застоя и стагнации. Несмотря на этическое воздействие войны, заглушающее наше сострадание и делающее его подозрительным и несвоевременным, повествование в романе «Аркан 17» носит жизнеутверждающий характер и постулирует идею свободы как «оппозиции всем формам угнетения и запретов» [Бретон 2006: 161]. Андре Бретон вновь обращается к онтологической сущности свободы человека, но уже в ракурсе тематики войны: «Идея же свободы <... > не подвластна никому, кроме себя самой, в ней отражаются качества души; только она даёт смысл становлению человека» [Бретон 2006: 162]. Таким образом, мотив сопротивления, художественно значимый в раскрытии тем войны и человеческой экзистенции, репрезентируется как «естественное основание» для реализации права человека на свободу действия и мышления, «преодолевающую любые обстоятельства». Примечательно, что автор разграничивает понятия «свобода» как «здоровье» и «освобождение» как «борьба с болезнью», т. к. последняя может быть лишь «краткой ремиссией», «симптоматическим», а не «комплексным» показателем.
Идея свободы и мотив сопротивления функционируют в художественной системе романа однонаправленно. Их синтез рождает в концепции А. Бретона энергетически мощные тенденции к бунту, протесту. Указанные мотивы художественно реализуются в плоскости различных тематических пластов романа. Так, автор выступает против жёсткого исторического детерминизма, отказывается от принятия исторических догматов и стереотипов: последние годы правления Людовика XIV, традиционно интерпретируемые историками и их неофита-
ми как «эпоха интриг», Андре Бретон призывает воспринимать и усваивать посредством «лёгкой», «лучезарной живописи» Антуана Ватто. В продолжение критического толкования истории лидер сюрреалистического движения обрушивается с резко негативной характеристикой на современное образование, которое он называет «абсолютно дефектным», обнаруживающим свою несостоятельность при опоре на «пустые гипотезы, временные совпадения, а то и явную ложь» [Бретон 2006: 118]. С другой стороны, Андре Бретон восторженно приветствует писателей-реформаторов первой половины XIX века и художников-примитивистов, имеющих особое преимущество — «потрясающую, невиданную свежесть запечатлённого» [Бретон 2006: 122].
В соответствии с первоначальным эстетическим кредо сюрреализма, гласившим, что «без первоначального хаоса нет творчества» [Car-rouge 1967: 110], и трактовкой сюрреализма «как формы художественного экстремизма, агрессии против высокого искусства» [Базилев-ский 1999: 37], в определённых моментах повествования в романе «Аркан 17» бретоновские бунт и протест приобретают декларативно-анархические черты, подчёркнуто экзальтированную природу: например, использование цветовой символики чёрного цвета, ассоциированного с анархической атрибутикой и революцией, при изложении мифа о смерти древнеегипетского Бога загробного мира Осириса, которого автор неоднократно называет «чёрным божеством» [см. Бретон 2006: 157, 158] или при упоминании Веры Эрольд (жена друга А. Бретона — Жака Эрольда) — активистки, участвовавшей 5 мая 1947 года в собрании группы анархистов XV округа Парижа [см. Бретон 2006: 179].
Все обозначенные выше тематические позиции, так или иначе обыгрываемые в художественной системе романа «Аркан 17», подчинены целостной концепции «обновления жизни», которая и обуславливает тематическую специфику произведения А. Бретона. Культ Женщины-ребёнка и любовная тематика, идея свободы и мотивы сопротивления, бунта, раскрытие тематики войны и анархические тенденции, обращение к фольклору, мифологии и оккультным практикам — всё подчинено и находится в соразмерности с принципом «обновления жизни», направленного на достижение гармонии, душевного экстаза: «Поиск «блаженного состояния» давно представляется мне высшим прибежищем, защитой от монотонной бессодержательности жизни, пока она подчинена концепции извращённого мира» [Бретон 2006: 174]. Только состояние экстаза «предполагает полную гармонию в едином существе внешнего и внутреннего», являясь «воплощением головокружительного интеллектуального замысла» [см. Бретон 2006: 175]. Андре Бретон пытается воспроизвести на страницах романа ме-
ханизм обретения мировой гармонии: автор обращается к образу розы, «обращённой во внутрь самой себя» и «несущей свидетельства безграничных далей возрождения» [см. Бретон 2006: 145], актуализирует тематику «перехода к другому состоянию», раскрывая суть смены времён года, приоткрывает для читателя истинную суть полёта бабочки, «демонстрирующего, как непостижима и туманна тайна смены поколений» [см. Бретон 2006: 145]. Автор настолько поглощён идеей обновления, возрождения жизни, что форма крылышка бабочки напоминает ему очертания заглавной буквы "R", вызывающей в сознании героя Андре Бретона навязчивые ассоциации со словом "Ressurection", обозначающим на всех европейских языках «Возрождение». «Уверенность вечного круговорота обновления» автор пытается запечатлеть в Логосе, в самом Слове: «Эта уверенность <...> дана всем народам и не требует никакого особого инструмента для доказательств» [см. Бретон 2006: 164]. В качестве примера, подтверждающего априорный характер обновления, выраженного в слове, автор приводит иудейский иероглиф «фэ», повторяющий очертания самого языка. Обращение Андре Бретона к буквенным ассоциациям и соответствиям при характеристике образов и художественных деталей наглядно демонстрирует его увлечённость кабалистическими оккультными практиками по расшифровке письменных знаков и их символического содержания. Пристрастием автора к оккультизму продиктовано и включение в структуру романа «Аркан 17» «вставных эпизодов»: интерпретация мифа о смерти Осириса, поисках его тела Исидой, его возвращении и добровольном уходе в загробное царство мёртвых; упоминание ритуальной церемонии индейцев племени Хопи «с участием сверхъестественных существ», сказка про украденную колдуньей девочку; эпизоды, связанные с мистическим колоритом башни Сен-Жак в Париже и происходящими в ней загадочными событиями. «Вставные эпизоды» автономно не выделяются Андре Бретоном: они могут быть изложены в формате интерпретации, пересказа чужой истории, онейрического видения, но так или иначе все они затрагивают тематику обновления, изображают её неизбежный характер: «Переходы от вставной новеллы, сказки, легенды к собственной лирической речи автор часто никак не «маркирует», чем достигается эффект движения в одном направлении, при всей разнородности уровней повествования» [Балашова 2006: 188]. Оккультная составляющая любого творческого акта способствует, по мнению Андре Бретона, усвоению «механизма всемирной символики» [см. Бретон 2006: 156].
С идеей обновления жизни в системе романа связано использование автором мотива окна, являющегося своеобразной границей, поро-
гом, переходом в другое пространство, мир, сюрреальность. Так, ощущая целительную силу любви Элизы Кларо, герой Андре Бретона говорит: «Можно сказать, что это во мне открылось окно. С тобой пришло открытие, и раньше, чем я понял, что именно мне открылось, я почувствовал неопровержимую новизну» [Бретон 2006: 138]. Размышляя о значении гадательной карты «Аркан 17», герой Андре Бретона открывает окно, по стеклу которого «скользят туманные бодле-ровские образы из «Предрассветных сумерек»» [Бретон 2006: 144]. В контексте культа Женщины и женской красоты возникает в романе «окошко Джульетты» в комнатке второго этажа её дома в Вероне. Наконец, приложение к роману «Аркан 17», в котором автор отвечает оппонентам своей книги, перенося конкретику фактов в русло философских и этических размышлений, имеет заголовок «Оконца».
Концепция «обновления жизни», нацеленная на достижение гармоничного существования, ярко выражается автором и при помощи психологизированного пейзажа. Скала Персе, у подножья которой и обитают возлюбленные, приравнивается героем Андре Бретона к природной гармонии, является её воплощением: «... пропорции скалы Персе кажутся моделью естественной гармонии. Она состоит из двух частей; с той точки, откуда я их обычно вижу, они как будто совершенно независимы друг от друга: первая напоминает формой корабль, к которому прижат некий старинный музыкальный инструмент; вторая являет собой образ гордо поднятой головы — при нечётком профиле, но в парике Людовика XIV <... > Сколь ни мала арка по отношению к общему объёму этой части скалы, она придаёт очертаниям сказочного корабля особый смысл: он становится ковчегом...» [Бретон 2006: 113]. Образ скалы Персе напоминает автору своими очертаниями ковчег: посредством указанной ассоциативной связи в текст повествования проникают не только библейские аллюзии к ковчегу Ноя, но и мотив спасения, преодоления катастрофы войны. Образ ковчега (метафора человечества) распадается в сознании героя Андре Бретона на три составляющие, соответствующие сиянию трёх Звёзд — Любви, Поэзии и Свободы: «Будто вставленный в рамку айсберга из лунного камня, наш ковчег меняет свои винты на стеклянные: один из них — это любовь двух существ такой силы, что поистине неуязвима; второй — искусство, но поднятое на высоту совершенства; а третий — борьба не на жизнь, а на смерть за свободу» [Бретон 2006: 127]. Аналогичные образы трёх Звёзд появляются и в финале романа, моделируя спиралевидную композицию произведения: Андре Бретон вписывает их в контекст книги Виктора Гюго «Смерть Сатаны» ("La Finde Satan", 1886), повествующей об Ангеле Добра и о рождении двух сестёр —
Поэзии и Свободы. Возникающий в книге В. Гюго мотив света, являющегося носителем добра и свободы, посредством бунта «распространяется тремя путями — Поэзии, Свободы, Любви» [Бретон 2006: 165]. Таким образом, сияние трёх Звёзд обретает своё окончательное завершение в «вечной молодости», а их свечение проникает в самую глубину человеческого сердца. Важно отметить, что «вечная молодость» связана в сюрреалистической концепции Андре Бретона с именем Жерара де Нерваля — одного из предтечей сюрреализма, сумма цифр в дате рождения (1808 г.) которого равна 17 и соотносится со значением карты «Аркан 17»: «вечная молодость» в сиянии Звезды...
Концентрированное повествование в романе «Аркан 17», соединение различных тематических пластов, объединённых обращением к оккультизму, системе эзотерических обозначений, композиционный синтез лирической нити повествования и «вставных эпизодов», авторская рефлексия над актуальными проблемами современности и культ Женщины определяют основные художественные инновации, в соответствии с которыми выстроено целостное единство романа Андре Бретона.. Эталоны сюрреальности приобретают в романе «Аркан 17» преломлённый, модифицированный характер, получают дополнительные «приращения смысла», выводят сюрреальность на принципиально иной уровень художественного обобщения, наполняются философским и эпистемологическим содержанием.
Список литературы
Carrouge M. André Breton et les données fondamentalés du surréalisme Paris, 1967. 402 p.
Андреев Л.Г. Сюрреализм: история, теория, практика. М.: «Гелиос», 2004. 232 с.
Базилевский А. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума в Институте мировой литератур. М.: «ГИТИС», 1999. С. 33-46.
Балашова Т. Культ Женщины / А. Бретон Безумная любовь. Звезда кануна. М.: Текст, 2006. 190 с.
Бретон А. Безумная любовь. Звезда кануна / А. Бретон; пер. с фр. Т. Балашовой. М.: Текст, 2006. 190 с.
Бретон А. Манифест сюрреализма / А. Бретон; пер. с фр. Л. Андреева, Г. Косикова // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. М.: Прогресс, 1986. С. 40-59.
Бретон А. Надя / А. Бретон; пер. с фр. Е. Гальцовой // Антология
французского сюрреализма. 20-е годы. М.: «ГИТИС», 1994. 390 с.
Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб.: «Академический проект», 1996. 288 с.
Стерьёпулу А. Э. Введение в сюрреализм / А.Э. Стерьёпулу; пер. Л. Акопяна. Львов: БаК, 2008. 144 с.
THE STANDARTS OF SURREALITY IN THE NOVEL "ARCANE 17" BY ANDRE BRETON
Arkadiy A. Shevchenko
Postgraduate Student of the Department of World Literature and Culture Perm State University
614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. arc.box@mail.ru
The article discusses issues related to the modification of traditional surrealistic picture of the world in the novel by Andre Breton "Arcane 17". Lyrical narrative that connects the love story, the author's reflection, an appeal to the occultism and mythology, cultivates dominant female attitude.
Key words: the surrealism, the novel "Arcane 17", Andre Breton, the standarts of surreality, the occultism, the Tarot divination, the cult of Woman.
