CC BY
113
2008.03.005. ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ СЮРРЕАЛИЗМА / Сост., отв. ред.: Балашова Т.В., Гальцова Е.Д. - М.: ИМЛИ РАН, 2007. -584 с.
В первом в России Словаре сюрреализма представлен системный обзор эволюции одного из самых значительных литературно-художественных движений ХХ столетия в Европе, Америке и Африке - от момента возникновения до завершения во второй половине ХХ в.
История исследования сюрреализма в России, как пишут во введении составители, была драматичной: официальная наука догматически связывала политические декларации зарубежных художников с их эстетическими позициями и с недоверием относилась к новаторским поискам, нарушающим «традиционное, реалистическое» видение мира. Отношение к сюрреализму было неблагоприятным из-за поддержки Андре Бретоном троцкизма и резкой критики им в 1930-е годы СССР и Французской компартии.
В 20-е годы, пока французские сюрреалисты контактировали с ФКП, а авторитет авангардного искусства в СССР был высок, манифесты французского сюрреализма были представлены рядом публикаций, в частности Б. Песиса и Я. Фрида (1926, 1931), познакомивших русского читателя с произведениями П. Элюара, Л. Арагона, А. Бретона, Б. Пере, П. Реверди, М. Жакоба. Я. Фрид даже выявлял параллели с творчеством Маяковского и Асеева.
Дальнейшие попытки представить творчество сюрреалистов являли собой полуправду, а еще чаще прямые фальсификации, доминировавшие в последующие 30 лет. Б. Лившиц в антологии «От романтиков до сюрреалистов» (1934), смело (для СССР того времени) поставивший слово «сюрреалисты» в заголовке, представил Г. Аполлинера, П. Элюара, Л. Арагона, Ж. Кокто, П. Реверди, П. Валери, М. Жакоба, А. Сальмона, Ж. Сюпервьеля, но проигнорировал А. Бретона, ничего не сказал о сути сюррелизма и включил тексты Арагона, написанные им уже после разрыва с группой, а самое характерное для сюрреализма - «субъективные ассоциации» -назвал в комментариях «пустыми экзерсисами».
С конца 30-х до начала 60-х годов сюрреалисты в СССР не переводились, а термин «сюрреализм» в энциклопедических стать-
ях характеризовался как «проявление кризиса буржуазной культуры эпохи империализма» (с. 3).
Первая попытка научного осмысления опыта сюрреализма -глава «Дадаизм и сюрреализм» Н.И. Балашова в 4-м томе «Истории французской литературы» (ИМЛИ, 1963) и ее продолжение «Андре Бретон и эпилог французского сюрреализма» в книге «Французская литература, (1945-1990)» (ИМЛИ, 1995). «Условием публикации» этой работы, где были впервые проанализированы манифесты сюрреализма и творчество его основных представителей, был вывод об «обветшалой системе сюрреализма». На этом зыбком равновесии - высокой оценке произведений сюрреалистов и резкой критике его программы - строились и последующие исследования (Л.Г. Андреева, Т.В. Балашовой, статьи Н.И. Балашова, С.И. Вели-ковского, И.Ю. Подгаецкой, Т.Б. Проскурниковой, В.П. Большакова и др.).
В исследованиях об Л. Арагоне, П. Элюаре, Р. Шаре, Р. Десносе, Р. Кено, А. Арто, А. Жарри воздавалось должное этим крупным художникам, но феномен «сюрреализм» либо подвергался остракизму, либо не упоминался. Постепенное изменение культурной ситуации позволило опубликовать программные тексты авангарда: «Новое сознание и поэты» Аполлинера, «Манифест сюрреализма» А. Бретона, «Мысли о поэзии» П. Реверди, выступления Р. Десноса (см. в антологиях «Писатели Франции о литературе», 1978; «Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века», 1986).
Переломным в изучении сюрреализма стало начало 90-х годов. Вслед за документированными книгами «Как всегда об авангарде» (1992, подготовка С. Исаева), «Антология французского сюрреализма 20-х годов» (1994, сост., перевод и коммент. С. Исаева, Е. Гальцовой) следуют публикации и исследования, знакомящие с творчеством А. Бретона (Н. Стрижевская, С. Дубин), Ж. Батая (Н. Бунтман, Е. Гальцова, С. Зенкин, С. Фокин), Лотреа-мона (Г. Косиков), А. Арто («Театр и его двойник», перевод С. Исаева), «Антология черного юмора» (подготовленная Брето-ном; русский перевод и вступ. ст. С. Дубина, 1999), антология «Поэзия французского сюрреализма» (сост., вступ. ст., «портреты» писателей М. Яснова, 2003) и впервые вышедшая отдельным изданием книга А. Бретона, объединившая его повести «Безумная
любовь. Звезда кануна» (сост., вступ. ст. Т. Балашовой, 2005). Особо следует отметить переводы текстов С. Дали (в основном Н. Малиновской). Появились антологии и публикации поэтов ОБЭРИУ и вообще русского авангарда (И. Зданевича, Б. Поплавского и др.). Но разрозненность публикаций мешала восприятию целостной картины эстетики сюрреализма, его роли в истории авангарда и шире - культуры ХХ в.
Замысел «Энциклопедического словаря» сочетает информативную, научную и исследовательскую задачи: «Методы исследования основывались на восприятии сюрреализма как целостной эстетической и мировоззренческой системы, в которой происходит тесное взаимодействие разных видов художественного творчества с теорией литературы, искусствознанием, философией» (с. 5).
История возникновения французского сюрреализма предопределила особенности этого течения: его авангардизм и вместе с тем отстранение от авангардизма начала ХХ в., т. е. осознание своей особой природы. Нигилистическими тенденциями и эстетическим новаторством это направление восходит к Жарри и Аполлинеру; поисками «традиционных» мифологических «корней» и опорой на определенные течения в науке (прежде всего психоанализ) оно противостоит «орфизму» (название одного из авангардистских течений 10-х годов) таких авангардистов 20-х годов, как Пьер Альбер-Биро, Иван Голль, Жан Кокто. Но при всем различии между ними, очевидна их типологическая близость. В 1924 г. во Франции возникло две группы, именовавшие себя «сюрреалистическими» - группа Андре Бретона (просуществовала около полувека) и группа Ивана Голля (распалась через пару месяцев в конце 1924 г.).
Выявление типологических сближений приобретает особое значение в странах, где вообще не существовало групп, называвших себя «сюрреалистическими», как, например, в Польше и России. Проблема выяснения места сюрреализма в контексте исторического авангарда определяет исторические рамки данного Словаря, при этом учитывается, что сюрреализм был конкретным движением в культуре, воплощенным в «классическом виде» в деятельности группы Бретона. Однако не менее важным представляется анализ типологических соответствий, общих путей творческих поисков во Франции и в других странах.
Впервые слова «сюрреализм», «сюрреалистический» появились в 1917 г. в программке к балету «Парад» Э. Сати и Ж. Кокто и почти одновременно - в предисловии и подзаголовке драмы Г. Аполлинера «Груди Тиресия» (по словам поэта и драматурга П. Альбера-Биро, именно он подсказал Аполлинеру слово «сюрреалистический»). В 1924 г. И. Голль организовал авангардистскую группу вокруг журнала «Сюрреализм» (вышел лишь один номер). Бретон резко отмежевался от «поэтического авангарда»: для него термин «сюрреализм», хотя и был введен Аполлинером, но по смыслу был близок «супернатурализму» Ж. де Нерваля с присущим «этому понятию ониризмом и мистицизмом» (с. 6). Фактически Бретон связывал себя с романтизмом и символизмом.
Зародившийся в атмосфере разочарования, царившего во французском обществе после Первой мировой войны, сюрреализм поначалу характеризовался всеобъемлющим протестом против культурных, социальных и политических ценностей. Непосредственный предшественник сюрреализма - дадаизм, художественное течение, возникшее в 1916 г. Всеотрицающая и самоотрицающая программа «дада» была радикальнее сюрреалистической и более «универсальной», космополитической, распространившейся по Европе от Цюриха до Берлина, Кёльна, Ганновера, Парижа. Сменивший дадаизм сюрреализм формировался в контексте национальной культуры, хотя и декларировал враждебность культурной замкнутости.
Как у дадаистов, в сюрреалистической борьбе за «свободу» эстетическое и этическое начала сливались воедино. Формула сюрреализма выразилась в лозунге: «Любовь, красота, бунт». «Переделать мир», - говорил К. Маркс; «изменить жизнь», - говорил Рембо; «эти два призыва для нас едины», - заявлял Бретон в 1935 г.
В 20-30-е годы строго организованный сюрреалистический бунт осуществляла «группа» единомышленников типа «партийной ячейки» или «тайного общества», куда «принимали» и откуда «исключали». В группу, возникшую в 1919-1924 гг. в журнале «Литтератюр», входили А. Бретон, Л. Арагон, Ф. Супо, П. Элюар, Ф. Пикабиа, М. Эрнст, Т. Тцара, Р. Деснос, Р. Кревель, Р. Витрак, Б. Пере, Де Кирико и др. В 1922 г. уход из нее Тристана Тцара означал разрыв с дадаизмом, в котором группа активно участвовала
с 1920 г. В 1923-1925 гг. к ней присоединились М. Лейрис, А. Арто, А. Масон, Ж. Превер, П. Эник, Р. Кено, Мэн Рей и др. С 1925 по 1930 г. из нее исключены Де Кирико, А. Арто, Р. Витрак, А. Масон, Ф. Супо, П. Навиль, Р. Деснос, Р. Кено и др. В конце 20-х - начале 30-х годов группа обрела интернациональный характер, в нее вошли Л. Бунюэль (Испания), Р. Шар, Ж. Садуль, И. Танги (Франция), А. Джакометти (Италия), Р. Магрит и Е.Л.Т. Мезенс (Бельгия), В. Браунер (Румыния), К. Зелигманн (Швейцария).
В 1932 г. со скандалом ушел Л. Арагон, в 1939 г. - П. Элюар. Возглавлял группу «вождь», иронически прозванный «папой» -Андре Бретон, создавший программные документы движения -«Манифест Сюрреализма» (1924), «Второй Манифест Сюрреализма» (1930), «Пролегомены к Третьему Манифесту Сюрреализма или нет» (1942). Он контролировал состав группы, стремившейся к коллективным действиям в сфере художественного творчества (создание произведений под воздействием сновидений, а также «автоматических текстов» и «сюрреалистических объектов», организация выставок) и политики (декларации, воззвания, листовки, обращения, манифестации).
Распространение - «выработку энергии» сюрреализма -обеспечивала группа «Сюрреалистическая Централь», доступная для всех. Выходили журналы: «Революсьон сюрреалист» («Сюрреалистическая революция», 1924-1929), «Сюрреализм на службе революции» (1930 - 1933), «Минотавр» (1933-1939).
Постепенно сюрреалистическое движение охватило всю Европу. В 30-е годы группа Бретона налаживала контакты с объединениями, возникшими в Бельгии, Сербии (Ристич), Чехословакии (Тейге, Незвал, Тойен), Румынии (Панэ, Лука), Англии, Латинской Америке, на Антильских островах. Этому был посвящен спецвыпуск журнала «Минотавр» (1935) - «Сюрреализм во всем мире». В середине 30-х группа Бретона организовала художественные выставки на Канарах (1935), в Лондоне (1936), в Париже. Международная выставка сюрреализма в Париже (1938) «канонизировала» распространение сюрреализма по всему миру; ее каталог был создан Бретоном и Элюаром в форме «Краткого сюрреалистического словаря».
В результате эмиграции Бретона в США в годы Второй мировой войны сюрреализм широко распространился в Америке.
Вернувшись во Францию в 1946 г., Бретон возобновил издание сюрреалистических журналов, собрав единомышленников. Его группа теперь была немногочисленна и не влиятельна. Однако поскольку эстетика сюрреализма оказала воздействие на разные феномены литературы, живописи, кино, интерес к нему возродился. С конца 1940-х годов он стал объектом исторических и теоретических трудов. Среди них - «История сюрреализма» Мориса Надо, «Андре Бретон» Жюльена Грака, «Современная поэзия и сакральное» Жюля Моннеро, «Андре Бретон и основы сюрреализма» Мишеля Карружа.
Во Франции, Чехословакии, Канаде возникает новое поколение сюрреалистов; появились новые журналы: «Революция, ночь», «Неон», «Сюрреализм, все-таки», «Бьеф», «Бреш», «Аналогон» и др. Об особом успехе этого движения в изобразительных искусствах свидетельствуют не столько маргинальные (как в 30-х годах), сколько официальные и коммерческие выставки. Французская группа сюрреалистов распалась в 1969 г., через три года после смерти Бретона. Некоторые писатели (Жан Шюстер, Жюль Пера-хим, Анни Лебрен) продолжали издавать журналы «Аршибра», «Купюр», «Бюллетень сюрреалистической связи» и др. В 1997 г. группа энтузиастов организовала выставку «Сюрреализм и любовь» (Париж, Павильон Искусств), в 2002 г. в Парижском Центре Жоржа Помпиду состоялась крупная выставка «Сюрреалистическая революция». Проблемы сюрреализма вышли за пределы групп и малотиражных журналов. Учитывая влиятельность направления, возникла необходимость классификации его основных философских и эстетических категорий.
С философской точки зрения для сюрреализма характерен антирационализм и субъективизм. В своей теории сюрреалисты основывались на трудах Д. Беркли, И. Канта, Ф. Ницше, А. Бергсона и особенно Гегеля, воспринятого в 20-е годы сквозь призму толкования Б. Кроче. Сюрреалистам свойствен интерес к алхимии и оккультизму. Значительное воздействие оказал психоанализ З. Фрейда, а также творчество маркиза де Сада, которого сюрреалисты считали предтечей фрейдизма. Сюрреалисты создали свой «поэтико-терапевтический метод» - своеобразный парадоксальный «альтернативный психоанализ» (с. 8).
Сюрреализм был близок крайне левым политическим движениям. Бретон, Арагон, Элюар и др. восторженно приняли Октябрьскую революцию и, прочитав в 1925 г. книгу Л. Троцкого о Ленине, вступили в 1927 г. во французскую компартию. Бретона марксизм привлек в варианте троцкизма с его идеей перманентной революции и лояльным отношением к фрейдизму (что особенно отличало Троцкого от других советских коммунистов). Быстро разочаровавшись, Бретон одним из первых во Франции заговорил о сталинских репрессиях. Его разрыв с Арагоном и Элюаром был обусловлен прежде всего неприятием советского коммунизма. Для сюрреализма Троцкий и Фрейд - своего рода культовые фигуры. В 1938 г. Бретон вместе с Троцким (за него свою подпись поставил Диего Ривера) написали манифест «За независимое революционное искусство».
Французские сюрреалисты, прежде всего А. Бретон, создали специфический концептуальный аппарат, способствовавший распространению сюрреализма по всему миру. Они изобрели особые термины («автоматическое письмо», «объективная реальность», «черный юмор», «сюрреалистический объект», «безумная любовь», «грёза», «конвульсивная красота») и парадоксально сочетали в их толковании догматизм и полную свободу, что обеспечивало возможность их интерпретации.
Так, в 40-е годы в Канаде появились «автоматисты», породившие такое множество разновидностей «автоматического письма», о которых Бретон даже не подозревал. Абсолютная свобода, изначально заложенная Бретоном в концептах сюрреализма, заключалась не в их противоречивости, а в способе формулировки. Бретон категоричен, но он писал образно, поэтически: «объективная реальность» определялась им не как коллаж из марксистской терминологии, а как личная история, рассказанная в романе «Безумная любовь».
Обобщать свои основные понятия сюрреалисты начали в словаре 1938 г. В нем существенное место заняли такие образы, как «зонтик», «расческа», «пеликан», «золото», «орхидея» и т.п., что наводит на мысль, что сюрреализм осознавал себя как «концептуальное» искусство. Однако его определения образов были взяты из сюрреалистических произведений, что не способствовало разгадыванию их смысла.
«Теоретическая» часть словаря объясняет специфические приемы, выработанные сюрреалистами («граттаж», «фюмаж» и др.), а также понятия «случайность», «благодать», «модель», «ничто», «паранойя» и др. Поскольку сюрреализм был не только течением в искусстве, но и явлениям в идеологии и философии, его теория занимала наиболее важное место в справочных изданиях. Авторами наиболее полных в настоящее время французских словарей сюрреализма являются Адам Биро (A. Biro), Рене Пассерон (R. Passeron, 1982) и Жан-Поль Клебер (J.-P. Clebert, 1996).
Опыт французских словарей учит тому, что научное издание не должно довольствоваться простым воспроизведением сюрреалистических определений и сводить к минимуму их теоретические обоснования (см. в особенности словарь Биро-Пассерона, 1982); другая крайность - трактовка сюрреалистических понятий почти как сюрреалистических мифов (см. работу Клебера).
В настоящем издании ставилась задача представить суждения самих сюрреалистов, показать процесс функционирования сюрреалистических концептов в научной литературе об авангардизме, выявив всю противоречивость их трактовки. Необходимо было включить сюрреализм в культурологический контекст, определить основные темы - «любовь», «сюрреалистическая женщина», «город», а также эстетические категории - «прекрасное», «природа и культура» и т.п. В Словаре намечены ответы на важные вопросы: чем сюрреализм привлек к себе в начале 20-х столь внушительное число художников? Как он оказал «ощутимое воздействие на все эстетическое поле искусства ХХ в.?» (с. 9).
Мощное влияние сюрреализма объяснялось направленностью к новой поэтике, к новым эстетическим феноменам. Именно это привлекало талантливых художников. Принцип «ошеломляющего образа» был настолько продуктивен, что его использовали и новые поколения поэтов (живописцев, кинематографистов), не связывая с сюрреализмом. Его принципы эстетики органично вошли в современный художественный язык и перестали ассоциироваться с сюрреализмом, хотя впервые были предложены именно им.
В реферируемое издание вошло более 400 статей разных типов: монографические статьи о творчестве художников разных стран и континентов; обзорные статьи о соответствующих процессах в отдельных странах и регионах; статьи о группах и печатных
изданиях, о самых значимых, программных художественных произведениях, статьи о функционировании сюрреализма в отдельных видах искусства (живопись, музыка); статьи о важнейших теоретических понятиях сюрреалистической поэтики.
В основе Словаря - имена всемирно известных сюрреалистов, чье творчество преобразовало и дополнило эстетическую систему сюрреализма - С. Дали, Л. Бунюэль, П. Пикассо, Р. Магрит, А. Массон, Ж. Миро, Дж. Де Кирико, А. Арто, А. Мишо, Р. Деснос, Р. Шар, В. Лам, Р. Тамайо, А. Карпентьер, О. Пас, М.А. Астуриас, Л. Сернуда, Д. Буццати, В. Незвал, В. Эффен-бергер, Д. Матич, М. Ристич, Л. Кашшак, А. Йожеф, С.И. Витке-вич, В. Гомбрович, В. Браунер и др. Большинство из этих авторов в отечественном литературоведении обычно считались реалистами, их взаимодействие с опытом авангарда игнорировалось.
Творчество поэтов и кинематографистов стран Центральной Европы (Польши, Венгрии, Чехии) свидетельствует о жизненности многих эстетических принципов сюрреализма в современном искусстве («ошеломляющие» ассоциации, совмещение реальности и сновидения, сопряжение конкретно-бытового с космогоническим).
Вникая в национальные традиции, порой можно прийти к выводу, что некоторые эстетические принципы спонтанно выкристаллизовывались независимо от манифестов сюрреализма, раньше их публикации, а это свидетельствовало о том, что сюрреалисты угадали глубинные имманентные потребности искусства. В связи с этим пласты нового материала представлены в «портретах» русских литераторов (Н. Заболоцкий, К. Вагинов, Б. Поплавский, И. Зданевич). Группы ОБЭРИУ и ЧИНАРИ, имевшие сходные с сюрреалистами программные постулаты, озвученные раньше, чем опубликованный в Париже Манифест Сюрреализма (1924), «"играли" во многом на тех же эстетических "инструментах"» (с. 11).
В разработке русской проблематики очевидны сложности, так как русские художники ХХ в. во многом определяли поэтику авангарда. Однако, сближаясь в некоторых положениях с сюрреализмом, они одновременно противостояли ему определяющими свойствами своей эстетики, что свидетельствовало не только о «русской специфике» сюрреализма, но о существовании «некоего особого явления», настолько преобразившего сюрреалистические элементы, что его трудно рассматривать в жестких границах течения.
Этот феномен не был обозначен пока ни в российском, ни в зарубежном искусствознании. «Факты, предлагаемые, по сути, впервые, могут подвести к важным теоретическим обобщениям» (с. 11). Внимание к русским писателям, художникам, кинорежиссерам Центральной и Восточной Европы, не представленным ни в одном из публиковавшихся на Западе словарей сюрреализма, придает данному Словарю новый облик. В научный обиход введены не только новые имена и факты, возникает возможность корректировки основных категорий сюрреализма и сложных взаимоотношений, существующих между поэтикой авангарда и поэтикой культуры ХХ в.; в новом свете представлено соотношение сюрреализма с общим развитием мировой культуры.
Т.Н. Красавченко
