CC BY
111
Pro memoria
Елена ГАЛЬЦОВА
МИФЫ И ИХ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОЙ
ДРАМАТУРГИИ
В художественной деятельности группы французских сюрреалистов, созданной в 1924 году Андре Бретоном (1897-1966), преобладали поэзия и живопись, а театру отводилась второстепенная роль. Тем не менее, драматургическая продукция, возникшая в группе Бретона с начала 1920-х годов и постоянно возобновляемая на протяжении как минимум полувека, отличалась большим разнообразием, оказываясь то «театром слова», то «театром пространства», то тяготея к максимальной конкретике, то представляясь вариантом театра абстрактного. Если к этому добавить, что сюрреализм, в отличие от многих других течений авангарда, не разработал своей театральной системы, то вопрос о «сюрреалистическом театре», кажется, вообще не имел бы смысла. Так оно и было бы, если бы не одно обстоятельство - практически в каждой из написанных сюрреалистами пьес происходит театрализация мифов. Это утверждение может показаться слишком банальным, ибо ритуальная культура и связанные с нею мифы являлись источником формирования европейского театра. Сюрреализм отличается тем, что можно назвать упорной «волей к мифу»: практически каждый сюрреалистический образ стремится стать мифом. Эта особенность сюрреализма наиболее четко проявляется именно в пространстве драмы и театра1.
Но речь идет не мифах вообще, но о мифах и специфических теориях мифа, выработанных в культуре сюрреализма и ее «окрестностях» и представлявших собой особое понимание «мифологического», в котором сочеталось и переосмысление традиционных категорий, и попытки изобретения новых. Необходимо также учитывать, что сюрреалисты воспринимали формальную структуру мифа двояко. С одной стороны, речь шла о мифе как «сказания», или «фабулы» (в согласии с Аристотелем), оказывающейся некоей формой, в которую сюрреалисты помещали новое содержание, повторяя на новом этапе прием, издавна практикуемый в европейской культуре.
Одним из вариантов такого приема было изобретение собственно сюрреалистического мифа - мифа о мгновенно растущих, чрезмерно умных и быстро исчезающих детях, воплощенного в пьесах «Груди Тиресия» (1917) Гийома Аполлинера, «Виктор, или Дети у власти» (1928) и «Эфемер» (1929) Роже Витрака, «Ребенок-гигант» (1926) венгерского драматурга Тибора Дери. Во всех этих примерах происходит развертывание мифа-фабулы. С другой стороны, сюрреалистический миф существует в виде фрагментов фабулы или отдельных образов, обладающих сакральной сущностью. Исследователь Ж. Бааль считал, что «незавершенность» является отличительной чертой
1 Об истории сюрреалистической драмы см. Behar H. Le Theatre dada et surreatiste. Paris, 1979.
А.Бретон на фестивале дада. 1920, март
Вернисаж выставки Макса Эрнста в Галерее Ильсом.1921, май. Слева направо:
Р. Ильсом,
Б. Пере,
С. Шаршун,
Ф. Супо,
Ж. Риго (вниз головой), А. Бретон
П. Элюар и Гала в костюмах Пьеро. Начало 1920-х годов
Р. Витрак (слева) и Ш. Дюллен (справа). 1936
Т. Тцара.
Конец 1910-х годов
сюрреалистической мифологии: «сюрреалистическая мифология, создавая некие формы и разрушая всякую видимую логику, остается всегда незавершенной, в неопределенном состоянии»2. В этом случае понятие «мифа» представлено не просто в виде его элементов -мифологем, но оказывается близко понятию «сюрреалистического образа». Иными словами, вместо относительно логичного развертывания «мифа-фабулы» получается
2 Baal G. Le Bebe Geant: mythe ou avatar?/Organon 83. Lyon, 1983.
P 241.
Pro memoria
то, что мы предварительно назо- в книге «Театр и его двойник» вем «мифообраз», построенный, (1938)6. Возрождение Мифов - это чаще всего, в соответствии с из- не копирование традиции, но вос-любленным сюрреалистами при- создание, новое переживание и, нципом коллажа. если можно так выразиться, при-Прежде, чем перейти к анали- несение себя в жертву: «Создавать зу мифов в сюрреалистической Мифы - вот истинная цель театра, драматургии, необходимо рас- передавать жизнь в ее универсаль-смотреть основные теории мифа, ном, безмерном виде и извлекать разработанные сюрреалистами, и из этой жизни образы, в которых обозначить контекст гуманитар- нам хотелось бы найти себя <...> ной мысли, в котором они нахо- Миф, в котором была бы принесе-дили свое научное осмысление. на в жертву наша мелкая челове-Объем понятия «миф» в сюрреа- ческая индивидуальность», где мы лизме довольно велик. Одним из стали бы подобны «Персонажам, его полюсов является метафора: в пришедшим из Прошлого, со всеми сюрреализме любая метафора мо- силами, найденными в Прошлом»7. жет стать «мифом». В этом смысле Принципиальная особенность речь идет о, в сущности, игровом рассуждений Арто заключается в феномене, описанном Ю. Лотманом стремлении выразить театраль-и Б. Успенским в статье «Миф-имя- ными средствами то, что не может культура»: «Поскольку мифологичес- и не должно быть высказано нор-кий текст в условиях немифологи- мальной членораздельной речью. ческого сознания <...> порождает «Миф», согласно Арто, - категория, метафорические конструкции <...> максимально абстрагированная от стремление к мифологизму мо- слова. Тем не менее, определен-жет осуществляться в противопо- ная соотнесенность со словесной ложном по своей направленности традицией в мифе существует, но процессе: реализация метафоры, при этом миф оказывается пред-ее буквальное осмысление (унич- шественником этой традиции и тожающее самое метафоричность источником того продуктивного текста). Соответствующий прием ха- творчества, которое Арто называ-рактеризует искусство сюрреализ- ет «поэзией». Эта «поэзия в теат-ма. В результате получается ими- ре» пребывает «за Мифами, рас-тация мифа вне мифологического сказанными великими древними сознания»3. Немецкая исследова- трагиками»8. тельница Г. Штейнвакс назвала этот Сюрреалистические поиски процесс «обратным превращением «нового мифа», выраженные, преКультуры в Природу»4. В терминах жде всего в творчестве Бретона «психокритики» (Ш. Морон) этот фе- 1930-1940-х годов, имеют немало номен можно было бы описать как общего с представлениями о мифе преобразование «навязчивой мета- Арто. Речь идет об осмыслении и, в форы» в «персональный миф»5. какой-то степени, «практике» мифа Другой полюс понятия «мифа» как феномена, способного объеди-воплощается в стремлении Антонена нять людей в социум - недаром Арто возродить энергию «старых Бретон говорил о «создании кол-Мифов» в сакральном «театре лективного мифа»9. В этом смыс-жестокости», о котором идет речь ле сюрреалисты не «имитируют» ^1л и А. Арто. Фото Мэн Рея. 1926 3 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф-имя-культура // Труды по знаковым системам. Тарту. 1973, № VI. С 295. 4 Steinwachs G. Mythologie des Surrealismus. Oder due Ruckwerwandenng von Kultur in Natur. Basel-Frankfurt am Main, 1985. 5 Mauron C. Des metaphores obsedantes au mythe personnel. Paris, 1963. 6 Artaud A. Le theatre et son double. P1991. P133. Здесь и далее мы цитируем книгу Арто «Театр и его двойник»(1938) по этому французскому изданию в нашем переводе. В России было опубликовано два перевода этой книги на русский язык - С. Исаева (М. 1993) и Г. Смирновой (Спб. 2000). 7 Artaud A. Ibid. Р 180-181. В данной цитате мы сохранили все авторские заглавные буквы в словах Миф, Персонаж, Прошлое, что должно было, согласно Арто, подчеркивать особый, высший статус театра. 8 Artaud A. Ibid. Р 124. Соотнесение с жанром - «Трагедия рождается из мифа. Любая трагедия - представление великого мифа». Artaud A. Messages revolutionnaires. Paris, 1979. P.85. 9 Breton A. Oeuvres completes. T. 1-4. Paris, 1988-2008. T 2. Paris, 1992. P. 439.
мифологическое сознание, но вживаются в него совершенно буквально и серьезно, и как бы заново изобретают мифы, но не для того, чтобы доказать те или иные этические, политические или философские тезисы, а ради самих этих мифов, понимаемых как некая основа существования сюрреалистического движения. На этот аспект мифотворчества обратил внимание уже в 1940-е годы социолог Жюль Моннеро, который в книге «Современная поэзия и сакральное» (1945) описал группу сюрреалистов как тайное общество, наподобие Бунда. Такая тенденция трактовки сюрреализма оказалась довольно плодотворна, она нашла свое воплощение в книгах Жюльена Грака «Андре Бретон» (1947), Мишеля Карружа «Мистика сверхчеловека» (1948) и статьях Жоржа Батая и Мориса Бланшо.
СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ МИФА
Обозначим основные вехи размышлений о мифе в группе Бретона. В заметке 1920 года, посвященной художнику Джорджио Де Кирико Бретон констатирует: «Я считаю, что сейчас формируется настоящая современная мифология», приводя в качестве примеров апол-линеровскую «шляпу-цилиндр на столе, заваленном фруктами»10 из стихотворения «Холмы» (сборник «Каллиграммы»), а также швейную машину и зонтик из ставшей для сюрреалистов канонической метафоры Лотреамона («прекрасный, как случайная встреча швейной машины и зонтика на анатомическом столе», Лотреамон. «Песни Мальдорора», 1869, песнь 6). В 1920 году Андре Бретон и Филипп
Супо пишут скетч «Вы меня позабудете», героями которого являются «персонажи» лотреамоновской метафоры - Швейная машина, Зонтик, Домашний халат. Их странные действия на сцене, отдаленно напоминающие любовные игры, можно рассматривать как буквальное воплощение «ритуала», во время которого происходила имитация мифа вне мифологического сознания (согласно формулировке Лотмана и Успенского).
Другой вариант понимания мифа предлагает в 1920-е годы Луи Арагон в тексте «Парижский крестьянин» (1926) - в особенности в «Предисловии к современной мифологии», написанном в 1924 году и помещенном в начало книги. Арагон не склонен к отождествлению метафоры и мифа: «Миф - вовсе не фигура языка»11. Как и прочие участники группы Бретона, Арагон стремится произвести «пересмотр мифических созданий»12, но делает это в духе шеллинговской философии тождества, «укореняя» миф в окружающем мире13 и в том, что он обозначает как «современное чувство природы»14. Из взаимодействия реальности с фантазией возникает «ощущение каждодневных чудес». Этому ощущению присуща, прежде всего, динамика, оно всегда «живет», а вместе с ним и «мифы»: «Новые мифы рождаются на каждом шагу. Жизнь человека перерастает в легенду - тут же, сразу же <...> Каждый день современное чувствование нашего бытия претерпевает изменения. Завязываются и развязываются узлы настоящей мифологии. Эта наука жизни понятна только непосвященным. Это живая наука, она сама себя порождает»15. Таким образом, согласно Арагону, динамичность «современной
Л. Арагон.
Фото Мэн Рея. 1923
10 Breton A. Oeuvres completes. T. 1. Paris, 1988. P 251.
11 Aragon L. Le paysan de Paris. Paris, 1966. P142.
12 Aragon L. Ibid. P 145.
13 При этом Арагон приводит тот же пример, что и Бретон - шляпа-цилиндр. Aragon L. Ibid. P144.
14 Aragon L. Ibid. P 141.
15 Aragon L Ibid. PI 16.
Pro memoria
мифологии» выражается, прежде всего, в ее продуктивности.
Арагон пытается найти некую преемственность «современной мифологии» и традиции, подчеркивая органическую связь между античными мифами и современностью: первые повествовали о «внешней» природе, а современные - о «внутренней», то есть о бессознательном. Поэтому они являются связующим звеном - от бессознательного к сознанию - «движущимся эскалатором сознания».
Хотя «мифы - это настоящие сны»16, слова «сон», «бессознательное» не обязательно являются отсылками к Фрейду, образ которого представлен в «Парижском крестьянине» в ироническом свете. Бретон же относился к Фрейду всерьез. Он сознательно вводил в свои произведения фрейдистскую терминологию, и, в частности, в речи «Положение сюрреализма между двумя войнами» (1942) упоминал о «той огромной и темной сфере Оно, где безмерно раздуваются мифы и одновременно формируются войны»17. Тем не менее, в своем литературном творчестве Бретон, скорее, близок «неверному» ученику Фрейда К.-Г. Юнгу, выявляя не образы, связанные с «эдиповым комплексом» и сферой сексуальности, но нечто, близкое юнгианским архетипам «коллективного бессознательного».
Слово «мифология» с фрейдистскими ассоциациями появляется в статье Рене Кревеля (1930) по поводу фильма Луиса Бунюэля «Золотой век»: «В моральных мифологиях будущего вполне обычными станут скульптурные воспроизведения основополагающих аллегорий, среди которых упомянем в качестве образцов - «двое
слепых, пожирающих друг друга» и «подросток с ностальгическим взором», «с откровенным удовольствием плюющий на портрет своей матери»18. Образ тиранической матери - один из излюбленных образов Фрейда - часто возникает на страницах романов Кревеля. Инцестуозная, фаллическая, эротическая, садистская образность вообще были характерны для визуальных искусств в сюрреализме - для театра и драматургии, скульптуры, кино, коллажей, «объектов» и т.п.
Переосмысляя путь, пройденный сюрреализмом, Бретон в 1952 году возвращается к Фрейду и связывает с понятием мифа «латентное содержание грезы»: «Именно это латентное содержание... представляет собой первичную материю поэзии и искусства. Миф - то, во что превращается латентное содержание в поэзии и искусстве»19.
Еще один аспект понимания сюрреалистами слова «миф» раскрывается в 1930-е годы в связи с нарастающей угрозой фашизма и усилением разногласий в обществе. Понятие «миф» трактуется Бретоном в социальном аспекте: «Вот уже десять лет я занимаюсь тем, что соединяю сюрреализм как способ создания коллективного мифа с более общим движением за освобождение человека»20 (1935). Сюрреалисты ищут новый миф для борьбы с мифами, порожденными фашизмом: «Сегодня, когда весь мир сотрясает глобальный конфликт, даже самые тугие умы доходят до понимания жизненной необходимости мифа, который можно было бы противопоставить мифу об Одине и некоторым другим»21. Согласно Бретону, именно миф или мифы формируют человеческие
16 Aragon L. Ibid P142.
17 Breton A. Oeuvres completes. T. 3. Paris. 1999. P 724.
18 Crevel R. Lesprit contre la raison. Paris, 1986. P 112-113.
19 Breton A. Ibid. PI 606.
20 Breton A. Oeuvres completes. T. 2. P 414-415.
21 Breton A. Le surrealisme et la peinture. Paris, 1965. P. 293.
сообщества. Как он говорил в 1952 году, «я убедился, совершив несколько путешествий, что судьбы человеческих сообществ меняются в зависимости от той власти, какую сохраняют над ними мифы, обусловившие их образование»22. Поиски «нового мифа» в группе сюрреалистов их младший современник Мишель Карруж формулировал, как «необходимость мифического поведения»23, подчеркивая, тем самым, сакральную сущность сюрреалистического сообщества в 1930-е годы.
Поиски «нового мифа» происходят драматично. В них большую роль играет идея разрушительности, отрицания, представляющая собой «практическую подготовку для вмешательства в мифическую жизнь, которая примет сначала <...> образ стирания»24. Поиски «нового мифа» должны сопровождаться освобождением от всех религий, верований, ритуалов, которые Бретон считает «устарелыми».
Понятие «позитивного» социального мифа у сюрреалистов приближается к понятию утопии, сформулированному в форме вопроса в бретоновских «Пролегоменах к третьему манифесту сюрреализма или нет» (1942): «В какой мере мы можем выбирать, стоит ли использовать или надо диктовать миф, создающий привлекательный образ общества будущего?»25 Бретон дал ответ в виде гипотетического мифа о «Великих прозрачных». Впоследствии один из бывших соратников Бретона Пьер Навиль в книге воспоминаний «Время Сюрреального» обобщал свой сюрреалистический опыт как поиск «мифа будущего»: «Даже сегодня я убежден, что если какой-либо миф или надежда призваны управлять
зарождающимся миром, то это должен быть миф будущего»26.
Поиски «нового мифа» сопровождаются в сюрреализме интересом к изучению малоизвестного во Франции фольклора, в частности, народного творчества за пределами европейского континента. Бенжамен Пере, живший во время Второй мировой войны в Мексике, занимался сбором материалов, из которых впоследствии составил «Антологию мифов, легенд и народных сказаний Америки» (1959). Из европейского фольклора характерен интерес к кельтской мифологии, что нашло свое отражение в драматургическом творчестве Грака.
Творчество Бретона и французских сюрреалистов в целом можно рассматривать, как проявление «мифологического мышления»27, не в метафорическом смысле этого слова, а в совершенно буквальном, ибо оно сопровождалось совершенно серьезной верой в создаваемые мифы. Бретон сам признавал существование «очень глубинной общности между так называемой «первобытной» и сюрреалистической мыслью»28, как основанной на аналогии.
Миф, согласно Бретону, должен быть открыт множеству интерпретаций. «Непременным условием жизнеспособности мифа является его свойство отвечать одновременно разным смыслам, среди них я различаю поэтический, исторический, монографический и космологический смыслы», - писал он о «гипотетическом мифе» в «Аркануме 17» (1944)29.
Бретоновское представление о «новом мифе» как основополагающей творческой категории может быть если не отождествлено, то сопоставлено с представлением о
22 Breton A. Oeuvres completes. T 3.
P 606.
23 Carrouges M. Andre Breton et les donnees fondamentales du surrealisme. Paris, 1971. P 326.
24 Breton A. Ibid. P725.
25 Breton A. Manifestes du surrealisme. Paris, 1975. P 168-169.
26 Naville PI Le Temps du surreel. Paris, 1977. P. 25.
27 По поводу этого термина см.: Pensee mythique et surrealisme. Textes reunis et presentes par J. Chenieux-Gendron et Yves Vade. Paris, 1996.
28 Breton A. Oeuvres completes. T. 3. P. 586.
29 Breton A. Oeuvres completes. Ibid. P. 86.
Pro memoria
мифе у Арто, с поправкой на «на- своей пьесе «Король-Рыболов» правленность» мифа (у Бретона - в Грак соединял кельтские мифы с будущее, у Арто - в прошлое) и на идеей каждодневных чудес: «здесь преобладание «вербального» на- дело в подспудной мифической чала у Бретона, в отличие от риту- инфильтрации, в скрытом перено-ального и театрального - у Арто. Во се самого банального жеста, каж-всяком случае, таков был замысел додневной мысли в совершенно Бретона, в удачном осуществлении иной план»31. которого, впрочем, сомневались некоторые его современники. Оппонентом сюрреалистичес- ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ кого мифологизирования был СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИХ МИФОВ Ж. Батай, который считал, что для сюрреализма как раз характер- Специалисты по сюрреализму но «отсутствие мифа» (его статья предпринимали немало попыток 1947 года так и называлась - систематизации сюрреалистичес-«Отсутствие мифа»), впрочем, ких мифов. Аннетт Тамюли в книге добавляя: «Отсутствие мифа - это «Сюрреализм и миф» разделяла тоже миф». Воспроизводя араго- тенденцию демифологизации как новскую концепцию динамичес- развенчания и критики тради-кого мифа, Батай констатировал ции, обращение к традиционным зыбкость понятия мифического мифам и собственно сюрреалис-в сюрреализме: «В этой белой и тическую ремифологизацию32. шокирующей пустоте отсутствия Ж. Шеньо-Жандрон писала о трех спонтанно живут и распадают- видах «отношений», между мифом ся мифы, которые уже больше и сюрреализмом: «С одной стороне мифы... мифы, длящиеся или ны, миф является инструментом и мимолетные»30. моделью дискурса, основанного Пьесу Грака «Король-Рыболов» на аналогии, исторгающего слово (1948) можно считать своеобраз- из сферы случайности; с другой ным «ответом» Батаю. Правда, не- стороны, сюрреализм <...> на про-обходимо сразу же заметить, что тяжении всей своей истории был при всем своем энтузиастическом одержим идеей создания «новых отношении к Бретону, Грак не был мифов»; наконец, сам сюрреализм участником сюрреалистическо- <...> оказывается фигурой совре-го движения. В творчестве Грака менного мифа»33. явно прослеживается стремление В нашей интерпретации мифа укоренить миф в кельтской тради- мы исходим из того, что сами сюр-ции. Автор считал, что кельтская реалисты связывают это поня-мифология отличается особой тие с театральными терминами открытостью, в отличие от мифо- Напомним, что в произведении «О логии античной: «Средневековые сохранении жизни одних мифов, мифы - это не трагические мифы, и о некоторых других - растущих но «открытые» истории, они по- и развивающихся» (1942) Бретон вествуют не о произвольных использовал понятие «мизансце-наказаниях, но об искушениях - ны» для описания или, в некотопостоянных и получавших удов- рых случаях, для создания мифов. летворение». В предисловии к Отвечая Батаю, говорившему об 10 Bataille G. Oeuvres completes. T. 1-12,1970-1988. T11. Paris, 1988. PI 216. 11 Gracq J. Le Roi pkheurf Oeuvres completes. T 1-2,1989-1995. T 2. Paris, 1989. P129. 12 Tamuly A. Le surrealisme et le mythe. Paris-New York, 1995. 11 Pensee mythique et surrealisme. Paris, 1996. Р 8.
«отсутствии мифа» в сюрреализме, Бретон настаивал на «иници-атическом» характере парижской выставки «Сюрреализм в 1947 году» (галерея Маэ), и утверждал понятие мифа как «спири-туального парада»34, напоминая о довольно распространенном театральном жанре авангардной культуры первой трети ХХ века (как, например, «Парад» Кокто-Пикассо-Мясина, 1917).
В этих рассуждениях Бретона концепция мифа как, прежде всего, динамического - «растущего», «формирующегося» или «возникающего на каждом шагу» - и понимание театральности как «живого искусства» (при всех поправках на критику театра в среде сюрреалистов) оказываются взаимообусловлены, и даже в некотором смысле совпадают между собой. Динамизм, идея поэзии как продуктивности были характерны и для представлений Арто: как писала исследовательница М. Бори, «страх кристаллизации в застывшую форму возвращается лейтмотивом в текстах Арто, начиная с "Писем Жаку Ривьеру"»35.
При анализе драматургии мы основываемся именно на этой, динамической доминанте в интерпретации сюрреалистического мифа. Динамизм этот выражается как на вербальном, так и на визуальном (пространственном) уровнях, которые - и в этом заключена специфика сюрреалистической драматургии - связаны между собой совершенно буквально. Эта «буквальность» - свидетельство преобладания специфического вербального начала.
Для интерпретации сюрреалистического мифа мы принимаем понятие, предложенное М. Корвеном,
объединяющее в себе риторику, миф и театр, - это концепт «фигуры-мифа», «излучающей смыслы», то есть продуктивное начало: «Мы имеем дело с Миром как театром в кальдероновском смысле этого слова, где несколько образов-матриц излучают смыслы произведения, расходящиеся все более и более широкими концентрическими кругами, до тех пор, пока они не образуют - во взаимном отражении этих фигур-мифов - тотальное восприятие мира»36.
Понятие «фигуры-мифа» снимает кажущееся противоречие между мифом и образом в сюрреализме. «Излучение» смыслов и создает «историю» или несколько «историй», оно необязательно ограничивается сугубо вербальным началом, но может буквально превращаться в пространственные категории, как это произошло в пьесе Витрака «Эфемер», где «фигурой-мифом» является означающее «ephemere ».
Понятие «фигуры-мифа» объединяет сюрреалистический поиск мифов с теориями Арто, но не столько с поисками истоков, сколько с его рассуждениями о «реализованных символах», «символах-типах» и др. Так, Арто писал в статье «Театр и чума»: «Чума овладевает спящими образами, латентным беспорядком и внезапно доводит до самых экстремальных жестов; и театр тоже овладевает жестами и доводит их до крайности; подобно чуме, он переделывает связь между тем, что есть, и тем, чего нет, между виртуальностью возможного и того, что существует в материализованной природе. Он снова находит понятие фигур и символов-типов...»37.
Трактовка сюрреалистического мифа в театре через понятие
34 Breton A. Oeuvres completes. T. 3. P TAT, 749.
35 Borie M. Antonin Artaud et le retour aux sources. Paris, 1989. P 233.
36 Corvin M. Le Bebe Geant: une dramaturgie naissante / Organon 83. Lyon. P163.
37 Artaud A. Le Theatre et son double. Paris, 1991. P 39-40.
Pro memoria
«фигуры-мифы» перекликается с представлениями Э. Кассирера о мифологическом мышлении, при котором «слово и имя обладают не только функцией репрезентации», «они, наоборот, заключают в себе сам предмет с его реальными силами. Слово и имя не указывают и не обозначают, они есть и они воздействуют».38 «Будучи живой вещью, слово является частью естественной реальности. Так, во всех культурах магическое понимание мира проникнуто этой верой в объективную силу и сущность знака. Все виды колдовства посредством образа, слова, письма представляют собой основу магической практики и магического видения мира»39.
Понимание сюрреалистического мифа, как явления одновременно антропологического и риторического, нашедшее воплощение в понятии «фигуры-мифа», позволяет наиболее адекватно передать зыбкую сущность мифического в сюрреализме и открывает возможность создать каталог «фигур-мифов». Последняя возможность таит в себе совершенно определенную опасность, ибо каталог может оказаться бесконечным, в него, казалось бы, можно включить любую метафору, даже если рассматриваемый материал будет ограничен только театральными пьесами. Мы предлагаем ввести ограничение - не претендуя на создание исчерпывающего каталога, мы выделяем некоторые «фигуры-мифы», концентрирующиеся вокруг основных мифологем: «сюрреалистическая женщина», «дети у власти», «великий диктатор», «жестокость», «безумная любовь», «современный поиск Грааля», «метаморфозы Нарцисса». Необходимо
при этом учитывать, что все эти «фигуры-мифы» существуют постоянном движении и изменении, они тесно связаны между собой, постоянно образуя разные «конфигурации», или, если воспользоваться красивым названием бретоновского сборника стихотворений 1958 года - «Созвездия».
СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКАЯ
ЖЕНЩИНА
Будучи, если использовать формулу Луиса Бунюэля, «смутным объектом желания», женщина в сюрреалистической драме, при всех многочисленных ассоциациях с бульварным жанром, является воплощением «сюрреальности».
Специфическая красота - один из ее атрибутов: Музидора40 из пьесы Арагона и Бретона «Сокровища иезуитов» (1929) является ее буквальным воплощением. Музидора изменчива, она предстает сначала в образе жестокой преступницы Мэд Сури, а затем вообще в мужском обличии персонажа по имени Марио Сюд. Метаморфозы физического облика сопровождаются метаморфозами имени, которые можно воспринимать и как своеобразное жестокое обращение со словом - ведь оно предстает в так сказать, расчлененном виде. Садистский элемент проявляется в женском персонаже неоконченной пьесы Витрака «Мадемуазель Засада» (1922), чье имя предвещает разгул насилия. Не менее жестока и Адрианна, героиня пьесы Жоржа Унье «Закон Водоросли» (1930), которая сама являлась жертвой общества, живущего на Острове Предсказания. Ее мать с символичным именем Антуанетта (очевидная ассоциация с королевой Франции
38 Cassirer E. La phiiosophie des formes symboliques. f. 1-3, Paris, 1972. T. 2. Paris, 1972. P 61,63.
39 Cassirer E. Ibid. P41.
40 Актриса Музидора (1889-1957) прославилась, благодаря детективному сериалу Луи Фейада «Вампиры» (1915-1916), где она играла коварную преступницу Ирму Вап (ее имя - анаграмма названия банды «Вампиры»).
Марией-Антуанеттой) была казнена. И в день казни на острове возникла таинственная статуя, в которую должна была быть заточена по достижении двадцатилетия ее дочь Адрианна Сюплис (ее фамилия «Пытка» говорит сама за себя). Это было символическое возвращение дочери обратно во чрево матери. В результате загадочная статуя, в которую влюблен Гальбер, становится «живым символом, жестокость которого все возрастает»41, к чему добавляется очевидная ассоциация с Венерой Илльской Мериме, когда Гальбер снимает с ее руки кольцо. Адрианна-статуя - то ли живая, то ли мертвая, лишает весь остров разума и памяти.
Сюрреалистическая женщина одержима страстью, доводящей ее до самопожертвования. Такова Мелани в пьесе Арагона «К стенке» (1924), где героиня оказывается воплощением «черного эроса», снова в полном соответствии со своим именем («меланос» - по-гречески «черный»). Она тоже претерпевает метаморфозы, превращаясь в призрака, - тем самым, она заставляет ощутить на сцене атмосферу потустороннего мира.
С женщиной связан топос безумия, имеющий в сюрреализме исключительно положительную коннотацию (сумасшедшие считаются людьми, неиспорченными фальшивыми ценностями общества). Леа из «Тайн любви» (1924) Витрака - идеальная возлюбленная и почти «святая», как «Дева Мария», - один из таких персонажей, заражающих своим безумием всех окружающих. Апофеозом этой «безумной красоты» является пукающая на сцене Ида Мортемар из пьесы Витрака «Виктор, или дети у власти», несущая с собой «ветер»,
а точнее «ветры» безумия. Имя Иды Мортемар, как и имена многих других героинь Витрака, оказывается и вербальным источником множества смыслов - от упоминания детства и ассоциаций с дадаизмом (детская лошадка - «дада»), до предвестий смерти, которая и случится с главным персонажем Виктором.
Воплощением сюрреалистической «возвышенной любви» является Фабриция из пьесы Робера Десноса «Площадь Звезды» (1927). Будучи несомненным воплощением платоновской «идеи», возлюбленная Максима - Фабриция оказывается тождественна другой героине, Атенаис, в которую влюблен другой персонаж по имени Жерар. Фабриция - это и есть «звезда», и в абстрактном (дан-товском и нервалевском42), и в совершенно конкретном смысле, «морская звезда», оказывающаяся, в свою очередь, символом всего («Пять лучей! Пять пальцев на руке, пять смыслов»43). Игра слов вокруг «звезды» реализуется в виде удивительных предметов, возникающих на сцене (к Максиму, выбросившего из окна морскую звезду, приходят 12 официантов с подносами, полными морских звезд), а
Декорация спектакля «Сокровища Иезуитов» А. Бретона и Л. Арагона.
Постановка И. Гонзла. Новый театр, Прага. 1935
41 Hugnet G. Le Droit de Varech. Paris, 1930. P 143.
42 В пьесе отчетливо видно влияние творчества позднего французского романтика Жерара де Нерваля. Чтобы подчеркнуть это, Деснос одного из своих персонажей называ-етЖераром.
43 Слова персонажа Максима. Desnos R. Nouveks Hebrides et autres textes. 1922-1930. Paris, 1978. P 360.
Pro memoria
также воплощением сценического пространства, соотносимого с топографией Парижа - «места» или «площади» Звезды.
Сочетание возвышенной идеальности, садизма и проституции представляет собой еще один тип сюрреалистической женщины, воплощенной в образе прекрасной Эмилии из пьесы Унье «Немой, или Тайны жизни» (1930). Молодой человек невольно убивает свою возлюбленную, когда выбрасывает из окна пистолет, но она «возрождается», и он убивает ее снова и т.д. Эмилия - и сублимированная возлюбленная, и проститутка, выходящая каждый вечер на панель, но при этом остающаяся вечно идеальной девственницей.
«ДЕТИ У ВЛАСТИ»
Эта «фигура-миф» происходит из «Грудей Тиресия» Аполлинера, где герою за один световой день удается «сделать» 40 049 детей. Аполлинер стремился максимально модернизировать известные классические сюжеты: одну из версий мифа о прорицателе Тиресии, согласно которой боги наказали его тем, что превратили в женщину и оставили в таком состоянии жить семь лет; а также многочисленные легенды о чудесном детстве мифологических героев. При этом Аполлинер настаивал на связи с древними мифами, а потому включил в пьесу такой архаический персонаж, как Хор, правда, тоже в осовремененном виде. Дети в пьесе обладают сверхъестественной способностью быстро взрослеть, а многие из них оказываются наделенными гениальностью. Например, в 4 сцене 2 действия непомерно взрослый сын выходит
из колыбели и требует денег, шантажируя родителя своей информированностью обо всех недавних событиях и обещая, что в противном случае он скомпрометирует его и других его детей.
Дети - излюбленные персонажи пьес Витрака, начиная с самой первой, «Маляр» (1922), где действует маленький Морис Паршемен. Действие пьесы «Виктор, или Дети у власти» происходит в день рождения Виктора, которому исполняется 9 лет. Слишком умный ребенок разоблачает адюльтер в своей семье и в семье свой подружки Эстер, демонстрирует познания в области эротики, объектом которой становятся как служанка Лили, так и странноватая красотка Ида Мортемар, а затем умирает, ибо постиг последнюю «пружину Униквата». Виктор - герой в самом что ни на есть легендарном смысле
этого слова, или даже «культурный герой», «победитель», буквально несущий знания другим персонажам пьесы. Но при этом его отличительной чертой является некая эфемерность. Едва успев выполнить свою «миссию», он погибает внезапно, без всяких внешних причин. Эта же «эфемерность»
Первое действие спектакля «Виктор, или Дети у власти»
Р. Витрака.
Постановка А. Арто в рамках Театра Альфред-Жарри. Театр Комедии Елисейских Полей. 1928
Опыт
оказывается в центре другой пье- Но эта внезапная и беспричинная сы - «Эфемер», где главный пер- смерть - не конец пьесы, в кото-сонаж, точнее, одна из его ипос- рой снова и снова рождаются но-тасей, - тоже ребенок. Но в этой вые гигантские младенцы. пьесе Витрак работает над бук- Леонора Кэррингтон создает вальной демонстрацией динамики ситуацию «младенца-гиганта» на-«фигуры-мифа», коей оказывает- оборот. В ее французской пьесе ся само означающее «ephemere», «Пенелопа» (1946) главная герои-продуцирующее микро-исто- ня - девочка по имени Пенелопа, рии о насекомом-однодневке, празднующая свой восемнадцатый ребенке, философских причи- день рождения. Эта девочка, гото-нах и следствиях, мимолетной вая стать женщиной, хочет остать-любви к незнакомке, отношениях ся в мире детства, представлен-между ребенком и его родителя- ном в пьесе как некий чудесный ми и др. Любопытном образом, мир, где оживают все игрушки, и это означающее может буквально Пенелопа увлеченно с ними обща-превращаться в визуальные эле- ется. Здесь совершенно очевидна менты пространства сцены. ассоциация Пенелопы с «Алисой Венгерский драматург-сюр- в стране чудес». Более того, она реалист Тибор Дери написал свою не на шутку влюблена в своего раблезианскую пьесу «Младенец- «коня-качалку» по имени Тартар, гигант» (1926), где можно найти что, как выясняется из пьесы, пов-как отголоски пьесы Аполлинера, торяет почти буквально странную так и увидеть некое предвестие историю любви ее покойной ма-пьесы Витрака «Виктор, или дети тери к лошади. В конце концов, у у власти». Если идея непомерной Пенелопы, отличавшейся «богатой «взрослости», «половозрелости» шевелюрой»44, вообще отрастает и «мудрости» может ассоцииро- грива, а заодно и лошадиная го-ваться с пьесами и Аполлинера, лова. Как и в большинстве пьес о и Витрака, то мотив гермафроди- детях, Пенелопа погибает в свой тизма явно восходит к аполлине- день рождения, выбросившись ровскому выбору мифа о Тиресии. из окна 6 этажа по зову любимоГигантский младенец, наподобие го Тартара (имя которого говорит Пантагрюэля, при рождении ко- за себя), а потом возникает в виде торого погибла его мать, с самого призрака девочки-лошади. Таким начала проявляет удивительную образом, обыкновенная квар-силу и агрессивность, стремясь тира оказывается местом таинс-съесть все на своем пути. Он курит твенной инициации посредством сигареты, выступает в кукольном смерти (жертвоприношения) -театре (который являет не только местом преображения девствен-форму театра в театре, но и «ре- ной Пенелопы в фантастическое альности» на сцене), знакомится с существо. Мифологическое имя Девой, а затем лишает невинности Пенелопы отражается в некото-еще 1000 дев, продолжая «дело» рых жестах ее кормилицы, которая Дон Жуана или Казановы (все эти постоянно занимается вязанием. ассоциации содержатся в тексте Заметим, однако, что животным Дери), а затем выходит на улицу часто дают мифологические имев соломенной шляпе и умирает. на, и Пенелопа вполне может быть 44 Carrington L. La Debutante. Paris, 1978. P114.
Pro memoria
и лошадиной кличкой. Лошадиное начало имеет и другие вербальные воплощения, например, в имени отца девочки, Филиппа (греч. «любитель лошадей»), и его фамилии «Катрпье» (фр. «четыре ноги»). Постановка этой пьесы в 1986 году труппой «Театра незавершенности» была осуществлена в Париже в символическом месте -в Покаянной капелле на улице Паскье, построенной в XIX веке в память о казненных Людовике XVI и Марии-Антуанетте45. Такое место представления подчеркивало ритуальную сущность драмы Кэррингтон, вступающую в противоречие с католическим культом: критики называли ее «фантазма-тико-эротико-патологически-сюр-реалистической мессой»46.
ВЕЛИКИЙ ДИКТАТОР47
Морис Эн говорил об «актуальности Жарри» в 1937 году в связи с постановкой пьесы Альфреда Жарри «Убю прикованный» (1899) Сильвеном Иткиным: «Убю - это вовсе не обветшалый миф, но современный прообраз Диктатора». Образ тирана обладал несомненным политическим смыслом. Но политика мыслилась сюрреалистами в связи с определенной деятельностью, связанной с разработкой мифа - именно на этом строятся теории «нового мифа» Бретона. Вместе с тем, фигура Убю, при всех возможных ассоциациях с греческими трагедиями или шекспировскими трагедиями и хрониками, прежде всего, фигура комическая; это фигура, подвергшаяся критике, осмеянию.
Дадаист48 Жорж Рибмон-Дессень выступает, как непосредственный продолжатель Альфреда Жарри в
создании образов тиранов. В пьесе «Китайский император» (1921) представлены два таких образа. Первый - это Эсфер, глава правительства Китая, которого другие персонажи хотят сделать императором, а он сам добровольно уходит из жизни. «Живое слово светит»49 - это о надписи «Эсфер -китайский император», которую он пишет перед тем, как повеситься прямо на троне. А до того он совершает инцест со своей дочерью и бессмысленно жестоко рубит головы старцам, которые пытались устроить против него заговор.
Ему на смену приходит второй жестокий китайский император -Вердикт, против которого как раз интриговали те, кто хотел видеть на престоле Эсфера. Если Эсфер сам приносит себя в жертву, замыкая тем самым круг «палач-жертва», то Вердикт занят тотальным разрушением всего окружающего. «Оголяйте, оголяйте, - говорит он. - Положите здесь голые трупы - и души будут мало одеты. Оскверняйте. Надо разрушать до самой чистоты»50. Все 3 действие, посвященное деяниям Вердикта, представляет собой сплошную войну, чрезмерность которой напоминает пьесу «Убю король». Такой же непримиримой является и дочь Эсфера Онан, фанатичная в своем стремлении уничтожить все и, особенно, своего отца. Характерны слова ее Акушерки, обращенные к ней: «Вы хотите разрушать до самого разрушения»51, в которых почти повторяются «заветы» Убю из эпиграфа к пьесе «Убю прикованный»: «Мы ничего не сумеем толком разрушить, если не разнесем до основания и сами развалины»52. Таким же «убичес-ким» тираном является персонаж
45 В этой капелле часто проходили и проходят до сих пор музыкальные концерты.
46 Docsur (Documents sur le surrealisme). Paris, ACTUAL, 1986.
№ 1. P 3.
47 Название знаменитого фильма Чарли Чаплина (1940) в данном случае использовано в метафорическом смысле этого слова, ибо оно не принадлежит непосредственно культуре сюрреализма. Тем не менее, напомним о большом энтузиазме, который французские сюрреалисты проявляли по отношению к Чарли Чаплину.
48 Хотя драматургия дадаизма и сюрреализма - разные вещи, мы привлекаем к анализу пьесы Риб-мон-Дессеня, потому что считаем их типологически близкими сюрреализму.
49 Ribemont-Dessaignes G. Theatre. Paris, 1966. P 43.
50 Ribemont-Dessaignes G. Ibid. P118.
51 Ribemont-Dessaignes G. Ibid. P 66.
52 Жарри А. Убю король. М, 2002. С 63.
Амур из пьесы «Перуанский палач» (1926). Исследователь А. Беар справедливо связывает этот мотив чрезмерного разрушения с нигилизмом «дада» как движения, в котором Рибмон-Дессень принимал самое активное участие. Вместе с тем Беар отмечает, что жестокость, воплощенная в этих пьесах Рибмон-Дессеня, может быть сопоставлена с идеями Арто53.
Нам представляется, что если в 1920-е годы Арто действительно мог бы обратить внимание на пьесы Рибмон-Дессеня, как близкие по духу тому, чем он занимался в Театре Альфред-Жарри54, то в 1930-е годы он уже отходит от авангардистской драматургии, искрящейся юмором и живописной игрой, предпочитая ей более классические структуры для воплощения своего сакрального театра. Тогда, в отличие от комического Убю, Арто создает совершенно трагический образ Ченчи, фатально обреченного быть тираном.
Хорватский драматург Радован Ившик написал в 1943 пьесу «Король Гордоган», получившую известность, благодаря переводу на французский язык и представлению на радио в 1956 году, которое с энтузиазмом приветствовал Бретон. Король Ившика - очередной наследник Убю: он похож на тыкву (Убю - на грушу), он постоянно выкрикивает угрозы, используя не только общеупотребительный, но и причудливый, им самим изобретенный язык, у него есть приспешники, Королевский Вырыватель Глаз и Королевский Отрезатель Ушей. В конце пьесы он вешает собственного сына Тинатина и его возлюбленную Бланш. Ившик дает романтический вариант «убической» схемы, где речь идет не о завоевании, а о
наказании за неповиновение. Как пишет Жан-Пьер Гужон, Гордоган напоминает «скорее некоего монарха, сбежавшего из легенды в духе Метерлинка, где расхаживают принцессы и рыцари»55.
ЖЕСТОКОСТЬ
Несмотря на то, что жестокость является атрибутом других «фигур-мифов», мы считаем возможным рассматривать это понятие, как отдельную «фигуру-миф», имея в виду ее метаэстетический смысл. Напомним, что во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) Бретон писал: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе»56. Не случайно в том же манифесте упоминается маркиз де Сад как воплощение свободолюбивого духа. То есть, согласно Бретону, насилие оказывается единственным способом
Сцена из спектакля «Убю закованный»
А. Жарри.
Постановка С. Иткина (труппа Алого Дьявола), декорации М. Эрнста.
Театр Эссе на Международной парижской выставке. 1937
53 Behar H. Le theatre dada et surrealiste. Paris, 1979. P158.
54 Театр Альфред-Жарри (19261930), созданый Арто, Витраком и Робером Ароном, был попыткой воплощения новых театральных идей, многие из которых были
не чужды сюрреализму, хотя ко времени создания этого театра Арто и Витрак сильно поссорились с Бретоном. С другой стороны, это театр, в котором удалось создать лишь 4 спектакля, был предвестием идей Арто, изложенных им в работах, объединенных в книгу «Театр и его двойник» (1938).
55 Goujon J.P Preface. / IvsicR. Theatre. Paris, 2005. P16.
56 Антология французского сюрреализма. М. 1994. С. 292.
Pro memoria
завоевания и проявления человеческой свободы. Вместе с тем, при всех возможных оговорках, речь идет все-таки о символической жестокости, а не о непосредственном пролитии крови. И в художественных произведениях эта жестокость воплощается посредством игры, будь то представление «внутреннего», «ментального» театра сновидений, или драма, предназначенная для сцены. С другой стороны, необходимо учитывать идею «театра жестокости» Арто, развивающуюся в иной, нежели как у Бретона, сакральной перспективе. Арто, как известно, стремился воплотить свой «театр жестокости» в пьесе «Ченчи» (1935), которую он написал, поставил и в которой сыграл заглавную роль. В группе сюрреалистов в 1930-е годы такой жестокостью интересовался специалист по творчеству маркиза де Сада Морис Эн, опубликовавший в «Минотавре» пьесу «Взгляд на человеколомный ад». Именно этот глубинный смысл «жестокости» будет интересовать драматургов сюрреалистического толка после Второй мировой войны, как, например Кэррингтон, и, в особенности такого театрального деятеля, как Жан Бенуа с его садовским «церемониалом» (1959) .
В качестве примеров сюрреалистической жестокости можно вспомнить о беспричинном убийстве любовником Полем Валентины после отъезда ее супруга в пьесе Бретона и Супо «Пожалуйста» (1920), или о погоне Жюля, вооруженного молотком, за Ленорой в пьесе Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером» (1924), когда он демонстрирует свои «пальцы душителя», «волчьи зубы», которыми он «скрежещет над самым ухом Леноры» и «паучьи глаза»57.
Здесь речь идет в большей мере об игре в насилие, нежели о насилии, ибо все происходит в контексте комического жанра. В том же духе можно воспринимать большое количество расчлененных тел (и трупов), возникающих в «Струе крови» (1925) Арто, «Тайнах любви», «Отраве» (1923), а также пьесе «Вход свободный» (1922) Витрака, где во всех снах персонажей присутствует насилие в разных его видах - от расчлененных или обезображенных тел до элементарного битья тарелок. Убийства, происходящие на сцене в «Тайнах любви» Витрака или в «Немом, или Тайнах жизни» Унье, оказываются ненастоящими. Персонажи возвращаются, и их «убивают» вновь.
Ж. Бенуа в созданном им хэппенинге «Свершение завещания Маркиза де Сада». Париж. 1959
57 Aragon L. Oeuvres romanesques completes. T. 1-3, Paris, 1997-2003. T. 1. Paris, 1997. P 343-347.
Опыт
В случае с пьесами Жарри или в известном аллегорическом Рибмон-Дессеня, где действу- виде - «Включается свет, сцена: ее ют жестокие суверены, насилие заполняет без остатка огромный функционирует в двух смыслах. куб, выкрашенный в белый цвет, Жестокость можно здесь понимать в центре на полу стоит бокал с буквально, и тогда, будучи коми- красным вином»59. ческой жестокостью, она отчасти «Жестокая» мифология мог-служит для критики персонажа, ла доходить в сюрреализме до или, во всяком случае, допускает откровенно каннибальских мо-такую трактовку, что и было про- тивов, которые, в свою очередь, демонстрировано сюрреалиста- являлись одним из свидетельств ми, увидевших в Убю воплощение антиклерикализма. Так происхо-современного Диктатора. Вместе с дит в маленькой пьесе Леоноры тем, в этих пьесах очевидна и некая Кэррингтон, опубликованной в сверх-идея - сама абсурдность этой послевоенном журнале «Фазы» -жестокости является манифестом «Изобретение мексиканского определенной эстетики (авангар- рагу» (1963), где Монтесума беда, в случае с Жарри, дадаизма, в седует с Архиепископом, предна-случае с Рибмон-Дессенем). значенным стать рагу для импе-Жестокости соответствует и жи- раторского стола60. вописный элемент, присутствующий в некоторых пьесах: букваль- БЕЗУМНАЯ ЛЮБОВЬ ное кровопролитие, в согласии с этимологией слова «жестокость» «Всякий уважающий себя театр (франц «cruaute», жестокость, - умеет пользоваться эротикой от лат. «cruor», кровь). У Арто это <...> Театр Альфред-Жарри пой-происходит в поэтической пьесе дет в этом направлении так да-«Струя крови», в одном из эпизо- леко, как только ему будет это дов которой Сводня кусает Бога за дозволено»61, - писали его создате-запястье: «Огромная струя крови ли Арто и Витрак. бьет на сцену»58. Кровь возника- Название этой «фигуры-мифа» ет в послевоенной пьесе Пабло условно, оно происходит от названия Пикассо «Четыре девочки» (1948), повести Бретона «Безумная любовь» где маленькие героини не прочь (1937), но к этому тексту прямого время от времени совершать жер- отношения не имеет. Мы выбрали твоприношения. Но кровь возни- это название потому, что оно воп-кает в финале как бы абстрактно, в лощает существенное свойство большей степени как живописный сюрреалистической эротики в те-эффект, нежели как следствие кон- атре, где она всегда связана с неа-кретного действия: «Из деревьев, декватными состояниями - будь то цветов, плодов - отовсюду стала сновидение или греза, посещение течь кровь, она растекается лужа- мира призраков и теней, амнезия ми и затопляет всю сцену. Из земли и самозабвение или просто разно-вырастают четыре больших белых видность клинического безумия. листа, в каждом из которых укры- Сюрреалистическая любовь не мо-вается под одной из четырех де- жет быть нормальной по опреде-вочек». В самой последней ремар- лению. В только что приведенном ке Пикассо кровь представлена разборе «фигур-мифов» мы уже 58 Artaud A. L'Ombilic des timber. Paris, 1991. P 81. 59 Picasso P Les quatre petites filles. Paris, 1999. P 90. 61 Carrington L. L'Invention du«mole» // Phases. Paris, 1963. P 20-23. 61 Artaud A. Oeuvres completes. T. 1-26, Paris, 1976-1994. T 2. Paris. 2001. P 44.
Pro memoria
упоминали о безумной и прекрасной Иде Мортемар, почти святой Леа и садистке Музидоре.
Амнезия, один из топосов «безумной любви», был особенно подробно разработан в пьесах Жоржа Унье «Закон Водоросли» и Жоржа Неве «Жюльетта, или Сонник» (1927). У Неве герой, без конца переходящий из сферы «реальности» в сферу грез и обратно, постоянно забывает о своих действиях, что приводит к их навязчивому повторению. В «Законе Водоросли» речь идет об «искусстве Забвения», которое придумала королева Антуанетта со свойственным ей садизмом: она создала для этого целый институт жрецов, которые с помощью специального массажа удаляли память из голов будущих любовников королевы, обреченных на кастрацию после ночи любви.
С жестокостью «безумной любви» связан и мотив инцеста, причем, последний может быть стимулом к началу новых жестокостей. В «Китайском императоре» и в «Ченчи» героини сходят с ума после инцеста и стремятся к убийству. Линейная последовательность сменяется зыбкой амальгамой мотивов в пьесе Джойс Мансур «Синяки глубины» (1969). В этой пьесе, полной черного юмора, воплощаются странные фрейдис-ткие взаимоотношения между героиней Мод, ее отцом Поплавком и ее потенциальным любовником Жеромом. Пьеса проникнута постоянным тревожным ожиданием насилия и смерти, которые вот-вот готовы совершиться на сцене, но так и не реализуются.
Еще одной разновидностью «безумной любви» является гастрономический эротизм. Напомним, что в 1933 году С. Дали провозглашал: «Красота будет съедобной
или не будет вовсе»62, подытоживая эстетические тенденции, проявлявшиеся в сюрреализме с начала 1920-х годов. Витрак представляет вполне пристойный и условный образ гастрономического эротизма в пьесе «Отрава». В шестой картине участвуют, наряду с другими персонажами, мужчина с окровавленным лицом и женщина в пеньюаре, которые в конце сцены падают на пол, потому что им под ноги из буфета выкатились сотни апельсинов.Банальный эротический фрукт - апельсин, служит здесь заместителем любовного действия.
Арто зашел еще дальше в сфере эротизации еды. В пьесе «Струя крови» он вывел на сцену Кормилицу с грудями, переполненными молоком, которая кормит Рыцаря молочным продуктом - сыром грюйером, рассказывая одновременно, как другие персонажи (Молодой человек и Девушка) занимаются любовью. Причем отношения между Молодым человеком и Девушкой лишь описаны, но не представлены на сцене, в отличие от поедания сыра и любовного томления Рыцаря, явно вожделеющего к Кормилице.
Актриса Музидора в фильме Л. Фейада «Вампиры».1916
62 Minotaure. 1933, № 3-4. Приведенная фраза Дали была к тому же пародией на эстетику «конвульсивной красоты», обозначенную А. Бретоном в конце повести «Надя» (1928): «Красота будет конвульсивной или не будет вовсе» //Антология французского сюрреализма. М. 1994. С 246.
СОВРЕМЕННЫЙ ПОИСК ГРААЛЯ
Эта «фигура-миф» связана с самоинтерпретацией сюрреализма как мистического поиска, характерного, с самого начала существования группы Бретона и проявившегося с наибольшей силой в бретоновских размышлениях о «новом мифе». Кельтская же мифология заинтересовывает французских сюрреалистов в особенности с 1940-х годов, при этом нельзя забывать, что обращение к этой культуре является также и определенной данью памяти Аполлинеру, автору поэтической пьесы «Гниющей чародей».
Жюльен Грак использует кельтскую мифологию в качестве сюжета для своей пьесы «Король-Рыболов» (1948). Автор не стремится к переносу старого мифа в новое время, он перерабатывает сам миф, понимая его как «открытую историю». Странствующий рыцарь Парсифаль приезжает в замок короля Амфортаса, хранителя Чаши Грааля. Пройдя через серию испытаний Парсифаль готов освободить святой Грааль, но узнает всю правду о нем и отказывается от своего намерения. Он отказывается также и от завоевания прекрасной Кундри. Граковский Парсифаль предпочитает остаться в состоянии неудовлетворенного желания и невозможной любви. Тем самым он обнажает логику Грааля, суть которого в том, чтобы «оставаться сокрытым», пусть даже эта сокрытость порождает «новое безумие» и новое стремление к его завоеванию, ибо, как говорит король Амфортас, «безумие Грааля не погасло <...> за ним придет кто-то другой»63.
К кельтскому мифу обратился в 1952 году и «сюрреалист первого часа» Жак Барон, написав
комедию «Вивиана», перекликающуюся с «Гниющим чародеем» (1909) Аполлинера. Барон переносит в современную ему эпоху «холодной войны» историю любви между королем Артуром и королевой Джиневрой: у полковника Артура разбивается самолет и он оказывается на острове Авалон, где встречает Женевьеву, а также ее кормилицу колдунью Вивиану. Появившийся на острове капитан Мерлин всячески поощряет возникшую любовь, потому что он хочет, чтобы Артур увез с острова вместе с Женевьевой еще и атом-
ную бомбу. Бомба оказывается комическим двойником Грааля как символа божественной любви, а вся пьеса - феерической игрой с мифами как с идеологическими клише древности и современности.
С мифом о Граале можно связать мотивы поиска, путешествия, странствий и блуждания, часто встречающиеся в сюрреалистических пьесах. В «Стойких путешественниках» (1922) Ж. Барона это «блуждание» связано с безнадежным поиском «цели», что приводит всех путешественников к смерти - правда, комической, не настоящей. «Жюльетта, или сонник»
М. Эрнст. «Встреча друзей»
63 Gracq J. Oeuvres completes. T. 1. P 378,396.
Pro memoria
Неве представляет поиск совер- был непрост потому что необходи-шенно определенный - это поиск мо было расшифровать некий осо-прекрасной возлюбленной. Но ге- бый язык. Этот таинственный язык рой постоянно впадает в амнезию, а представлял собой и условный потому вынужден постоянно повто- шифр, и неопосредованное выра-рять свой поиск с начала. жение (например, татуировка на Путь как процесс постиже- теле), он принадлежал и совер-ния некой тайны - любимый мо- шенно конкретным людям, и при-тив мелодрам Унье. Блуждания зракам-теням. Постижение этого Молодого человека из пьесы языка в конечном счете оказыва-«Немой, или тайны жизни», пре- ется губительным - став королем вращаются в целенаправленный острова, Гальбер превратился в поиск в «Законе Водоросли», все очередного «великого диктатогерои ищут некий таинственный ра» и уничтожает всех участников предмет, который помог бы разга- поиска. дать им «тайну мира». Эта «тайна», должна быть заключена в чем-то МЕТАМОРФОЗЫ НАРЦИССА наподобие «шкатулки с секретом», которую расхваливает перед Знаменитая картина Дали Гальбером уличный торговец. В «Метаморфозы Нарцисса» (1937), свою очередь, это представление где проявляется его «паранои-о «шкатулке с секретом», несом- дально-критический метод» как ненно, восходит к мотиву поиска способ создания «двойных обра-шкатулки с сокровищами, о кото- зов», выражает специфику сюр-рой идет речь в пьесе одного из реалистического нарциссизма. кумиров сюрреалистов - Раймона Напомним, что Бретон в 1949 Русселя «Пыль от солнц» (1926). В году предлагает свою трактовку пьесе Унье «шкатулкой с секре- мифа о Нарциссе, которую назы-том» оказывается говорящая ста- вает «Анти-Нарцисс»: в отличие туя Антуанетты, внутри которой от классического персонажа, на-находится в заточении ее дочь казанного посредством метамор-Адрианна Сюплис. Тайна заключе- фозы, Анти-Нарцисс только выиг-на в словах, написанных в разных рывает, став другим64. «Нарцисс» и местах, но неким образом связан- «Анти-Нарцисс», о которых писали ных между собой: на кольце с паль- сюрреалисты и Бретон, в сущнос-ца статуи; на бумаге, которую дает ти, одно и то же. Отражение «себя» Гальберу Тень отца Адрианны, где приводит к созданию целой серии изображена Сирена и некая схема- «других», способных к порожде-план; во фрагменте статуи Сирены нию иных «других» и т.д. из музея; на груди моряка, где вы- Проблеме отражений и связан-татуировано изображение Сирены ных с нею воплощениях «чудесно-и имени Адрианны, ибо Сирена го» - основополагающего понятия оказалась Адрианной. Разгадкой сюрреализма, провозглашенного оказывается женщина (Адрианна) еще в первом Манифесте (1924) -и мистическая любовь. Несмотря посвящена книга сюрреалиста на казалось бы изначальную дан- Пьера Мабия «Зеркало чудесность (статуя присутствует с само- ного», впервые изданная в 1940 го начала на сцене), путь к разгадке году. Анализируя обширный 64 Breton A. Oeuvres completes. T. 3. P 871.
материал древнейших мифов самых разных индоевропейских культур, Мабий интерпретирует их через призму сюрреалистических понятий «чудесное», «греза», и находит в них универсальные «образы-ключи». И, что самое, на наш взгляд интересное, он формулирует свою концепцию «чудес», которая оказывается неразрывно связанной с идеей зеркального отражения. Мабий призывает обратиться к этимологии «чудесного» («merveilleux»): «Словарь говорит нам, что «чудеса» происходят от слова «удивительное» («mirabilia»), которое само происходит от «зеркала» («miroir»). Корень этого слова дает целую поросль магических значений: «Вокруг корня от слова «зеркало» (miroir) расцвело очень странное семейство: смотреть на что-то (mirer), отражаться (se mirer), восхищаться (admirer), восхитительный (admirable), чудо (merveille) и его производные - миракль (miracle), мираж (mirage), наконец, и зеркало. В поисках чудесного мы пришли к зеркалу, самому банальному и самому потрясающему из магических инструментов»65.
Для перехода в театральную сферу, напомним слова Десноса, рассуждавшего о роли «чудесного» в сюрреализме: «Источниками театрального вдохновения являются одновременно человек и чудесное, или, точнее, встреча человека с чудесным (чудесным в жизни, в любви, в смерти)»66.
Эта «фигура-миф» воплощена, прежде всего в присутствии зеркала на сцене как минимум в половине пьес, которые можно причислить к сюрреалистической драматургии. О буквальной связи зеркала с мифом о Нарциссе свидетельствует выражение Жюля из
пьесы Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером» - «вертикальное озеро»67. Арагон создает здесь модель нового нарциссизма, являющегося анти-нарциссизмом, потому что возможное отражение всегда будет «другим», а в упомянутой пьесе - «другими»: из шкафа, зеркало на котором разбивает ревнивый Жюль, выходит целая процессия персонажей.
Игра зеркал возникает во французской версии пьесы Ивана Голля «Мафусаил, или Вечный буржуа» (1923). В изначальном немецком варианте пьесы эта тема отсутствовала, и ее появление во французской версии, вместе с темой сновидений и упоминаний о Фрейде, свидетельствует о стремлении Голля следовать формирующейся культуре сюрреализма. В первой сцене представлены сны Мафусаила, причем изначально они происходят в форме разговора Мафусаила с Зеркалом, затем с Попугаем. Зеркало является персонажем, и наряду с банальным смыслом отражения внешнего или внутреннего мира (Зеркало имеет вид двойника Мафусаила - «Из большого зеркала на стене выходит довольно полный мужчина, одетый
С. Дали.
«Метаморфозы Нарцисса». 1937
65 MabiHe P Miroir du merveilleux. Paris, 1962. P 22.
66 Desnos R. Nouvelles Hebrides et autres textes. Paris, 1978. Pi 223.
67 Aragon L. Oeuvres romanesques completes. T1. P 351.
Pro memoria
во все белое и похожий на одухотворенного Мафусаила»), зеркало является в пьесе иронической отсылкой к Фрейду. На утверждение Зеркала «Я твоя молодость и твое прошлое», Мафусаил отвечает: «Ты, сын Фрейда, санаторный агент, хочешь сделать из меня ипохондрика? Ах, ты еще и мой папа, и мама, и правнук? Иди вон, идиотское сознание»68. Напрасно Мафусаил разбивает зеркало, чтобы избавиться от надоевшего ему персонажа, на его месте возникает другой - Попугай, пародийно повторяющий функции Зеркала. Идея отражения оборачивается идей «умножения» персонажа, что продемонстрировано на примере Студента, предстающего в пятой сцене в трех лицах, или, как пишет Голль, «экземплярах». Эти разные «экземпляры» должны были быть сыграны тремя актерами, «представлявшими Я, Ты и Он, из которых состоит любая личность»69. Но вместо фрейдовской структуры личности Голль предлагает идею социального выбора. Три «персонажа» воплощают три пути, открытые перед Студентом: «Я» - остаться бедным студентом, «Ты» - стать элитой, «Он» - избрать путь революции. Мотив «удвоения» или «умножения» личности проявляется в этой пьесе и как интерпретация темы любви - прелестная Ида, влюбленная в Студента, стремится перевоплотиться в него, а также представляет его как воплощение всех людей. О подобном толковании темы любви мы уже упоминали в связи с пьесой Десноса «Площадь Звезды», где смотрящийся в зеркало влюбленный Максим видит не свое отражение, а, словно по волшебству, свою возлюбленную, а потом выясняется, что все женщины
в пьесе - суть воплощение одной, «единственной любви».
Сложное взаимодействие между двойниками персонажей, подтвержденное еще и с изменением имени или его анаграмматическими метаморфозами происходит в рассмотренных пьесах «К стенке» Арагона (Фредерик-Пьер-Живр-Спикер) и «Сокровища иезуитов» Арагона и Бретона (Музидора-Мэд Сури-Марио Сюд). В этих случаях игра зеркал выходит и на метатеатральный уровень: персонажи «внутренних» пьес оказываются персонажами метауровня - комментаторами, актерами и даже символическими адресатами пьесы, как в случае в Музидорой.
Итак, зеркало - не обязательно отражатель. Еще в самой ранней пьесе Витрака оно работает, как пространство для изображения: Огюст Фланель рисует в зеркале госпожу Паршемен.
«Отражения» могут быть и самостоятельными персонажами пьес, как мы показали это на примере «Эфемера» Витрака. В послевоенной драматургии эта тема нашла свое воплощение в небольшой пьесе Робера Бенаюна «Близнецы» (1959), одно только название которой отсылает к древнейшему сюжету европейской комедии и мировой мифологии. Близнецы Поль и Пьер разговаривают одинаково и совершают одинаковые действия, и им безумно скучно, а обмен репликами напоминает «старую заезженную и заедающую пластинку». Чтобы преодолеть монотонность, они хотят сделать сюрприз, достают револьвер и карабин и стреляют друг в друга. Сюрприз в том, что выстрел получился один, Пьер упал, а Поль успел удивиться: «Как этот дурак ухитрился не попасть?»70.
68 Goll Y Mathusalem ou l'eternel bourgeois. Paris, 1963. P19-20.
69 Goll. Y Ibid P 45.
70 Benayoun R. La science met bas. Paris, 1959. P 19-22.
