CC BY
46
тендерных ролей и концепций, способствуя созданию у читателя утопических или дистопических представлений о тендере.
Пятый раздел сборника посвящен транстекстуальным и трансмедийным аспектам теории персонажа. В статье Б. Ричардсона (ун-т Мэриленда) «сделана попытка выявить ключевые критерии, позволяющие определить, что какой-либо индивид продолжает свое существование в различных текстах» (с. 528), а не является самостоятельным персонажем или вариантом исходного. Предметом изучения В. Вундерлиха (ун-т Санкт-Галлена) стал образ Золушки - от героини народной сказки до центрального персонажа оперы. Автор анализирует типичные моменты того, что можно назвать «традицией» персонажа, и приходит к выводу, что в конечном счете Золушка «вышла из вымышленного мира в реальность», став проекцией психологических характеристик и элементом поведенческих типологий.
Сборник завершает «Базовая библиография: Персонажи в вымышленных мирах»1, составленная Й. Эдером, Р. Шнайдером и Ф. Яннидисом и включающая более 500 библиографических единиц.
Е.В. Лозинская
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА
2013.03.012. ГАЛЬЦОВА Е.Д. СЮРРЕАЛИЗМ И ТЕАТР: К ВОПРОСУ О ТЕАТРАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ ФРАНЦУЗСКОГО СЮРРЕАЛИЗМА. - М.: РГГУ, 2012. - 524 с.
Доктор филологических наук Е.Д. Гальцова (РГГУ) на материале французской сюрреалистической драматургии и театральных постановок с конца 1910-х годов до наших дней исследует специфическую театральность, присущую творчеству сюрреалистов, в
1 Ее более полный и обновляемый вариант опубликован в интернет-журнале «Медиаисследования/Гамбург»: Eder J. Figuren in Film, Fernsehen, Literatur und anderen Medien. Eine interdisziplinäre Arbeitsbibliographie = Fictional characters in film, TV, literature, and other media. An interdisciplinary bibliography // Medienwissenschaft/Hamburg: Berichte und Papiere. - Hamburg, 2008. - N 90. - Mode of access: http://www1.uni-hamburg.de/Medien/berichte/arbeiten/0090_08.pdf
контексте литературных, театральных, философских, социологических и психологических концепций своего времени. Анализируется преимущественно драматургия, в которой сюрреалисты изобретали принципы нового театра.
В эстетике французского сюрреализма театр занимает особое место: «везде и нигде». «Если существование сюрреалистической поэзии или сюрреалистической живописи не подлежит сомнению, то, при всей своей кажущейся очевидности, выражение "сюрреалистический театр" обозначает явление, которое, строго говоря, в истории театра так и не состоялось, а само его наличие в научном обиходе было обусловлено стремлением к педагогической систематизации», - считает исследовательница (с. 15).
Театральность для сюрреалистов была способом формулирования новой эстетики и одновременно понятием, подлежавшим переосмыслению. Сюрреалистическая эстетика вступала в сложное взаимодействие с традиционными родами и жанрами литературы и искусства, а театр оставался одним из главных центров притяжения.
Сюрреалисты высказывали самые разные идеи по поводу театра, и разнообразие подходов особенно ярко проявилось в разработке таких основных для направления понятий, как грезы, юмор, красота, миф и др.
Театральность эстетики сюрреализма связывается Е.Д. Галь-цовой прежде всего с проблемой сюрреалистического мимесиса, сочетающего в себе противоречивые импульсы: «С одной стороны, преодоление традиционного мимесиса, выраженного в стремлении к конкретному "изобретению", характерное для культуры современности (в том смысле, какой в нее вкладывал В. Беньямин, возводя ее к творчеству Ш. Бодлера) вообще; с другой - тенденции к абстрагированию, во многом связанные с преобразованием символистских традиций; с третьей - своеобразный экспрессионизм концепции автоматического письма, при котором культивируется не просто подражание, а буквальное превращение автора в объект письма» (с. 446).
Творчество французских сюрреалистов проходило в двух регистрах - изобретения (продолжение идеи пойесиса) и подражания (продолжение классического мимесиса). Противопоставляя себя традиционному искусству имитации, они совершили два радикальных пересмотра идеи мимесиса, которые не вели, однако, к полно-
му ее отрицанию. Сначала они выдвинули концепцию автоматического письма с доминированием идеи спонтанности и непосредственности в передаче бессознательного и подсознательного, при которой поэту отводилась «пассивная роль записывающего устройства»1, фиксирующего некий голос, идущий из глубин психики. Из субъекта творчества поэт, таким образом, превращался в объект. Исследовательница считает понимаемое таким образом «автоматическое письмо» (не подражание, а копирование) довольно близким идее чистой экспрессии.
В 1920-е годы в группе А. Бретона возникла другая идея, преодолевающая «пассивность» поэта и возвращающаяся к подражанию в обновленном виде. Эта идея выражена «в концепциях симуляции (Арагон, Дали), удвоения (Дали, Арто) или в смещении предмета подражания из внешнего мира в мир внутренний, как, например, концепция "внутренней модели" (Бретон)» (с. 145). Таким образом, считает исследовательница, вопрос о реальности как о понятии, обладающем множеством значений, предстает одним из основных вопросов сюрреализма, а способы совмещения изобретения и подражания представлены в рефлексиях сюрреалистов, связанных с театром и театральностью, в которых обнаруживаются параллели и совпадения с теорией А. Арто, разработанной при создании театра «Альфред Жарри», а затем в манифестах и статьях, составивших книгу «Театр и его двойник».
Однако прикладной теории театра сюрреалисты не создали, следуя характерной тенденции своего времени - отрицания театрального искусства во имя его кардинального преобразования, приведшего к театральным революциям Г. Крэга, В. Мейрхольда, К. Станиславского, Н. Евреинова и др. Эта тенденция проявилась и во французском опыте, как маргинальном (театр П. Альбера-Биро, театр-лаборатория «Ар э Аксьон», театральные теории А. Арто, театр «Альфред Жарри»), так и в признанном широкой публикой (напр., Картель Четырех).
1 Горфункель Е. Пьеса как режиссерский текст // Границы спектакля. -СПб., 1999. - С. 69.
Е.Д. Гальцова считает, что сюрреалисты мечтали о новом виде театра, который отчасти был воплощен в сюрреалистической драме, но так и не нашел подходящих подмостков. На первый план у них выходит «внутренний», «мысленный» или «ментальный» театр, перекликающийся с идеями символистов (С. Малларме, Сен-Поль-Ру), но и находящий подтверждение в работах З. Фрейда и Ф. Ницше. «Фрейдистский» аспект получил многочисленные воплощения в тематике грез (Ж. Неве, Р. Витрак и др.). В «театре в театре» Р. Витрака соединились сюрреалистическое увлечение «грезами» и предчувствие апологии театра Арто, для которого театр был единственной истинной реальностью. При этом идея психодрамы как метода исцеления не интересовала сюрреалистов, сосредоточившихся, в основном, на поисках, созерцании и коллекционировании причудливых образов сферы бессознательного. Идея терапевтической функции спектакля, к которой стремился Арто, сформировалась в полемике с сюрреализмом, ставшим для него «своего рода точкой отталкивания» (с. 448).
Другой важной чертой театральных поисков сюрреалистов явилось представление о театре как о зрелище или действии, принципиально открытом для участия зрителей. В этом смысле сюрреалистическая театральность вписывается в контекст авангардного театра, изобретавшего способы вовлечения зрителя в спектакль (круговое устройство сцены, светомузыка, многочисленные и разнообразные провокации).
Актуальный для сюрреализма вопрос о взаимоотношениях между словом и изображением, вербальным и визуальным способами выражения нередко продуктивно осмыслялся через призму театральных понятий или механизмов. Воплотился он и в драматургии, где автор книги выявляет две тенденции - «театр слова» и «театр картин». Определенная их «автономизация» (термин Р. Мукаржевского), развитие каждой из тенденций до логического предела - буквальная театрализация слова («Эфемер» Р. Витрака) или демонстрация театральной картины как отдельного зрелища («Отрава» Р. Витрака) не означали полного разрыва между ними: «Сюрреалисты стремились к воплощению "поэзии в пространстве", о которой писал Арто, имея в виду обновление театра и режиссуры» (с. 449).
Вопрос о слове подталкивал к переосмыслению привычной концепции театра Арто как «телесного». Е.Д. Гальцова показывает, что понимание поэзии Арто не исключает «поэтического слова» как источника энергии, проводя параллели с концепцией «плодящегося слова» А. Бретона.
В размышлениях о театре и драматургической практике сюрреалисты часто затрагивают проблематику телесного и сакрального, отразившуюся, в частности, в их представлениях о красоте, определяемой через «свет», «ореол» художественного образа, энергию, выделяемую при создании неожиданного сравнения. Их концепция «современной красоты» строится на отсылках к театру масок и может рассматриваться как арена разработки новых театральных метафор. «Конвульсивная красота» должна быть соотнесена с новой театральностью, в которой бессознательное и телесное начала взаимодействуют согласно логике ритуала. При этом автор концепции, А. Бретон, принципиально отказывается от понятия «бесформенного», возникшего одновременно с его «конвульсивной красотой».
Сюрреализм по-своему переосмысливает миф. Сюрреалистический миф вбирает в себя традиционную сакральную составляющую, являясь вербальным, риторическим продуктом (речь идет о фигурах-мифах), что позволяет исследовательнице выстроить ряд основных сюрреалистических мифов, использованных в драме.
А. Бретон в работе «О новой жизни одних мифов и о некоторых других мифах - растущих или развивающихся» составляет из изобразительных и словесных элементов 15 мифов: «Золотой век», «Орфей», «Первородный грех», «Икар», «Философский камень», «Грааль», «Искусственный человек», «Межпланетное сообщение», «Мессия», «Казнь короля», «Сестринская душа (Андрогин)», «Торжество науки», «Миф о Рембо», «Сверхчеловек», «Великие прозрачные». Каждый миф строится Бретоном как коллаж текстов и изображений, относящихся к традиционной и современной культуре. Таким образом, в самой конструкции мифа заложен источник временной динамики. «Динамическая конструкция бретоновских мифов отражает общую тенденцию представления мифологии в процессе движения» (с. 422).
Анализируя театрализацию сюрреалистических мифов, Е.Д. Гальцова принимает концепт «фигуры-мифа» (несущей про-
дуктивное начало, «излучающей смыслы»), предложенный М. Корвенем1. «Понятие фигуры-мифа снимает кажущееся противоречие между мифом и образом в сюрреализме. Излучение смыслов и создает историю или несколько историй; оно необязательно ограничивается сугубо вербальным началом, но может буквально превращаться в пространственные категории» (с. 425).
В книге выделены следующие «фигуры-мифы» сюрреалистической театральности. Это «Сюрреалистическая женщина», «Дети у власти», «Великий диктатор», «Жестокость», «Безумная любовь», «Современный поиск Грааля» и «Метаморфозы Нарцисса». Их воплощения в конкретных пьесах французских сюрреалистов позволяют автору выявить их характерологические особенности и связанные с ними тенденции.
Так, «Сюрреалистическая женщина», будучи в сюрреалистической драме воплощением сюрреальности, обладает «специфической красотой», одержима страстью, доводящей ее до самопожертвования («К стенке» Арагона). С женщиной связан топос безумия, имеющий в сюрреализме положительную коннотацию («Тайны любви» Р. Витрака). Другой тип представляет сочетание возвышенной идеальности, садизма и проституции («Немой, или тайны жизни» Унье).
Рассмотрев жанровую специфику сюрреалистической драматургии, Е.Д. Гальцова демонстрирует широкий спектр взаимодействий с современными театральными жанрами и жанрами прошлого (буржуазная драма, мелодрама, фанстасмагория, гран-гиньоль и др.), выявляет глубокое знание авторами-сюрреалистами театрального контекста эпохи, а также их стремление установить коммуникацию со всем жанровым многообразием. Тяготение к гибридизации жанров предвещает идеи «интегрального», или «тотального», театра А. Арто, при этом подчеркивается, что именно сюрреалистический жанровый коллаж выявляет различие между «тотальным» театром А. Арто и «искусством будущего» («Ое-8аш1кип81'№егк») Р. Вагнера (который можно рассматривать как
1 Corvin M. Le Bébé Géant: Une dramaturgie naissante // Organon 83. - Leon, 1983. - P. 163.
один из источников вдохновения Арто): «У Вагнера различные искусства взаимодействуют, создавая новую гармонию, у Арто и сюрреалистов речь идет скорее об эстетике шока, порождающей некую энергию» (с. 452).
Проблема кризиса персонажа в сюрреалистической драме нередко решается в терминах кукольного театра. Сюрреалисты продолжили тенденцию уничтожения психологизма, сформулированную А. Жарри, и открыли путь новой драме после Второй мировой войны (Э. Ионеско, С. Беккет и др.)
Е.В. Соколова
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ
2013.03.013. ШОР Д. ПУТЬ К ПОВИНОВЕНИЮ У Дж. МИЛТО-НА И ГОМЕРА.
SHORE D. Learning to obey in Milton and Homer // Early modern literary studies. -Vancouver: Univ. of British Columbia, 2012. - Vol. 16, N 1. - Mode of access: http://purl.org/emls/16-1/shorlear.htm
Профессор английского языка и литературы Дэниэль Шор (Джорджтаунский университет, Вашингтон) анализирует представления о «повиновении» в «Илиаде» Гомера и в «Потерянном рае» Дж. Милтона. Полагая, что это понятие занимает принципиально важное место в произведениях обоих поэтов, автор выявляет концептуальное различие в его трактовке, сопоставляя некоторые особенности языческого мировидения и христианской доктрины.
В последней песне «Потерянного рая» Адам говорит: «Высшее из благ - повиновение»1 («to obey is best» - дословно: «повиноваться - лучше всего»). Д. Шор указывает на сходство этой фразы со словами Нестора из первой песни «Илиады»: старик призывает Ахилла последовать его совету, утверждая, что «так было бы лучше»2 («to obey is better» - дословно: «повиноваться - лучше»). В другом отрывке Ахилл, решая подчиниться воле Афины и Геры, гово-
1 Здесь и далее цитаты из поэмы приведены в пер. А. Штейнберга.
2 Пер. В. Вересаева.
