CC BY
474
Сюрреализм во французской художественной культуре*
Вл. А. Луков (Московский гуманитарный университет),
М. В. Луков
(Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина),
А. В. Луков (Телекомпания «Останкино»)**
Сюрреализм — это прежде всего попытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно. В статье история французского сюрреализма в разных искусствах представлена как история идей и форм, ставших общекультурным наследием.
Ключевые слова: сюрреализм, французская художественная культура, французская литература, французское кино.
Тезаурусный анализ идей и форм французского сюрреализма (о тезаурусном анализе см.: Луков Вал. А., Луков Вл. А., 2004, 2008) дает богатый материал для разработки констант (ключевых слов, принципов, форм) культуры Происходящего (термин И. М. Ильинского, см.: Ильинский, 2006; см. развитие его концепции: Луков Вл. А., Луков М. В., Луков А. В., 2006).
24 июня 1917 г. французские зрители впервые увидели на сцене странную пьесу Гийома Аполлинера «Груди Тирезия» (Лез таше1-е с!е Т1гё81а8»), которую он написал еще в 1903 г. и доработал в 1916 г. (опубликована в 1918 г.). Первое появление главной героини — Терезы — сопровождается ремаркой автора: «Лицо синее, длинное синее платье из ткани, на которой нарисованы обезьяны и фрукты» (цит. по: Проскурникова, 1968: 7-8). Героиня не хочет быть игрушкой в руках мужа и рожать ему детей — и превращается в мужчину по имени Тирезий. Аполлинер пишет: «Она
издает громкий крик, расстегивает блузку и вынимает оттуда свои груди, красную и синюю; она бросает их, и они поднимаются вверх как воздушные шарики, привязанные за нитки» (там же: 8).
Полное название пьесы — «Груди Тирезия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом». Так впервые прозвучало слово «сюрреализм» — т. е. «над-реализм», «сверх-реализм» (от французского зиг — над и геаіізше — реализм). Вслед за автором, утверждавшим в предисловии к пьесе, что цель нового, сюрреалистического театра — возвращение к природе, только не в подражании ей наподобие фотографии (персонаж Пролога Директор трупы повторяет: «Театр не должен быть искусством иллюзий»). А для этого «драматург пользуется всеми миражами, которые есть в его распоряжении... не считается со временем и пространством... Его пьеса — его мир, внутри которого он бог-творец» (Андреев, 1972: 16).
* Работа выполнена при поддержке РГНФ (проект № 11-04-12028в).
** Луков Владимир Андреевич — доктор филологических наук, профессор, директор Центра теории и истории культуры Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, заслуженный деятель науки Российской Федерации, академик Международной академии наук (IAS). Тел.: +7 (499) 374-75-95. Эл. адрес: lookofl@mail.ru Луков Михаил Владимирович — кандидат философских наук, доцент кафедры теории и истории культуры Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина. Тел.: +7 (499) 238-19-75. Эл. адрес: lookoff@mail.ru
Луков Андрей Владимирович — кандидат социологических наук, режиссер телекомпании «Останкино». Тел.: +7 (499) 374-75-95. Эл. адрес: lookoff@mail.ru
Характерно, что сюрреализм первоначально развивался в литературе, а не в визуальных искусствах. Отправной точкой для сюрреалистов стал дадаизм — авангардистское направление в литературе, возникшее в Швейцарии в 1916 г. Но в отличие от дадаистов, как бы игравших с художественными формами, разрушая их подобно детям (ёаёа, от которого происходит термин, — ничего не означающее слово, лепет младенца), сюрреалисты с самого начала, еще до появления в 1924 г. первого «Манифеста сюрреализма» Андре Бретона, и в дальнейшем заняты не эпатажем, а серьезными поисками первоэлементов искусства (см. материалы в кн.: Антология французского сюрреализма: 20-е годы, 1994).
Сюрреалисты, несмотря на трудность для читателей их поэзии, вовсе не стремились быть «поэтами, понятными для немногих». Они как раз хотели быть поэтами «для всех». Долгое время существовавшее игнорирование жанровой природы сюрреалистических текстов существенно затрудняло их понимание. Сами особенности произведений сюрреалистов (нетрадиционная образность, не связанные с содержанием — или представляющиеся такими — названия, алогизм построения и т. д.) обусловливают в целях сохранения коммуникативности наличие определенного организующего начала. Эта роль принадлежит жанру. Именно жанр направляет читателя в нужную смысловую сторону, подготавливает некоторые читательские ожидания (эта тема подробно исследована В. И. Пинковским, см.: Пинков-ский, 2007, 2009).
Сложность отнесения того или иного сюрреалистического текста к определенному жанру заключается в том, что сюрреалисты часто обращались к жанрам старинным, полузабытым, а также находящимся на периферии словесного (устного и письменного) творчества, очень своеобразно, кроме того, их используя.
Наиболее, может быть, трудными для понимания являются произведения, созданные сюрреалистами в период увлечения экс-
периментами в области языка («словесной игрой»). Наиболее в этом преуспел Робер Деснос (см.: Пинковский, 1995). «Словесная игра» сочетается с «жанровой игрой», и в этом отношении возникает довольно неожиданная параллель: ровно на столетие раньше «жанровая игра» была основой литературной деятельности молодого Проспе-ра Мериме («Театр Клары Гасуль», «Гюз-ла») и его современников. И очень показательно, что от «жанровой игры», скорее разрушающей старые жанры за счет их пародийного использования, чем создающей новые, Мериме перешел к формам «безжан-рового повествования» («Жакерия»). Он был не одинок — достаточно указать на «Баррикады» Луи Вите и другие «драмы для чтения» 1820-х годов.
Сюрреалисты проделали тот же путь. Однако их цели отличаются от целей их предшественников. Если Мериме, Вите стремились создать «свободный» жанр для того, чтобы преодолеть условности литературы, мешающие максимально приблизиться к пониманию исторической реальности и ее законов, то сюрреалисты (Бретон, Арагон, Элюар, Деснос) искали свободы от пут традиционных жанров для постижения тайн человеческой психики. Поэтому формы «безжанрового повествования» оказались совершенно другими.
Наибольшая близость подходов устанавливается при сопоставлении поэзии сюрреализма с психоанализом, в частности с методикой анализа снов, изложенной З. Фрейдом в «Толковании сновидений» (1900). Предваряя во второй главе анализ своего «сна об инъекции Ирме», Фрейд пишет: «Первый шаг при применении этого метода учит, что в качестве объекта внимания следует брать не сновидение во всем его целом, а лишь отдельные элементы его содержания» (Фрейд, 1997: 113) — и далее рассматривает сон именно так, поэлементно, выделяя во сне, изложенном на одной странице, 21 элемент, требующий раздельной интерпретации, и не стремясь при этом истолковать сон как целое.
Разложение произведения на элементы — характерная черта сюрреалистической поэзии. Жанровым аспектом творчества здесь становится поиск первоэлемента, простейшего образа, о котором можно говорить уже как о художественном произведении. Так, цикл Десноса «Рроз Селави» (1922-1923, Desnos, 2003) состоит из 150 коротких (от одной до трех строк) пронумерованных текстов, разнообразных в жанровом отношении (афоризмы, каламбуры, эпитафии, риторические восклицания, призывы, вопросы и обращения, поговорки) — своего рода «атомов» сознания и подсознания. За «жанровой игрой» мельчайшими единицами текста стоит стремление ухватить некий «перво-жанр», первоэлемент, с которого начинается творчество.
Сюрреалисты не одиноки в поисках первоэлементов. В начале XX в. эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства, достаточно вспомнить резерфордовскую планетарную модель атома (1911), пять пьес для оркестра А. Веберна (1913), одна из которых длится всего 19 секунд, «Черный квадрат» К. С. Малевича (1913), увеличение значимости отдельного предложения у М. Пруста («В поисках утраченного времени», т. 1 — 1905-1911, опубл.
1913), «атомарность» стиля Дж. Джойса («Улисс», 1914), тяготение Ф. Кафки к притче и многие аналогичные явления.
Следует заметить, что сюрреализм в отличие от дадаизма идет не по пути разрушения жанровой системы, а по пути создания новой системы жанров (отсюда стремление к созданию циклов). Французские сюрреалисты расстаются с жанровыми тенденциями переходного времени — рубежа веков — и вносят вклад в систематизацию художественного мышления стабильного периода — собственно ХХ в. (см.: Луков Вл., Пинков-ский, 1998).
Не меньше, чем в поэзии, сюрреализм сказался и в области визуальных искусств. «В число художников, активно участвовавших в движении сюрреалистов, вошли многие создатели внешне эффектных и беспоко-
ящих творений двадцатого века. Поэтому удивительно и даже непонятно, отчего Бретон и другие поэты-сюрреалисты поначалу испытывали трудности с определением места визуального искусства или многих его концепций в сюрреализме» (Лесли, 1997: 13), — отмечает американский исследователь истории живописи Ричард Лесли, напоминая о том, что в первом сюрреалистическом журнале Л1йегаШге» не было иллюстраций. В своей работе «Сюрреализм: Мечта о революции», вышедшей в Нью-Йорке в 1997 г., он напоминает о некоторых предшественниках сюрреалистов, среди которых Паоло Уччелло (картина «Битва при Сан-Романо», ок. 1455, золотые копья и черное небо которой упоминал в 1928 г. Андре Бретон), Иероним Босх («Сад земных наслаждений», 1505), Джузеппе Арчимбольдо («Лето», 1556), который был источником вдохновения для Сальвадора Дали, Одилон Редон («Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность», 1882), Анри Руссо («Сон», 1910), Джорджо де Кирико («Загадка дня»,
1914), оказавший, возможно, наибольшее влияние на сюрреалистов не только своим стилем, но и настроением странного предчувствия, которым проникнуты его полотна. В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретона (1924) о визуальных искусствах почти ничего не говорится, единственный фрагмент звучит так: «Я мог бы сказать то же самое о ряде философов и художников, включи в число последних из художников прошлого Уччелло, а из современного периода — Сёра, Гюстава Моро, Матисса (например, в его «Музыке»), Дерена, Пикассо (во многих отношениях наиболее подходящего), Брака, Дюшана, Пикабиа, Кирико (все еще восхитительного), Клее, Мана Рея, Макса Эрнста и столь близкого нам Андре Массона» (цит. по: Лесли, 1997: 16).
Выдвижение сюрреализма на первый план в визуальных искусствах, которые начинают подчинять себе поэзию, сферу словесного искусства, с точки зрения Л. Г. Андреева, «вполне понятно — сюрреалистические эффекты требовали наглядности, кото-
рая возможна только в изобразительном искусстве. Дивизионизм («расчленение»), си-мультанизм, монтаж — все это нагляднее всего именно в этом виде искусства. Сочленение удаленных реальностей легче всего и эффективнее всего осуществляется на полотне. Неожиданности лучше не иметь протяжения во времени, как то неизбежно в словесном искусстве, — живопись располагает максимальной возможностью для возбуждения шока, для мгновенного эмоционального воздействия» (Андреев, 1972: 205).
Типология сюрреалистической живописи весьма сложна, но искусствовед Ж.-М. Сирло нашел адекватный способ группировки фигур сюрреалистических художников на основании различия их подходов к воплощению сюрреалистической программы: «Формы-матрицы, двусмысленные, неопределенные, деформированные, интерпретирующие, симультанные, разложенные, обязанные случаю, символические, необдуманные, с цепи сорвавшиеся появляются в сюрреалистической живописи, будь она выполненной с реалистической точностью или точностью фотографической (Дали, Таннинг, Финн), с академической фигура-тивностью или примитивизмом (Магритт, Дельво), крайней схематизацией (Массон, Миро), морфологизмом или сверхсочленен-ностью (Эрнст, Зелигманн, Паален), всегда в поисках торжествующей иррациональности, в поисках необычайного — чудесного или ужасающего и возможно крайней противоречивости между элементарно простым и сложным» (Cirlot, 1955: 80; см.: Андреев, 1972).
Сюрреалисты создали и особый мир «около-искусства», получивший такое мощное укоренение в сегодняшней мировой культуре. Марсель Дюшан (1887-1968) ввел представление о «ready-made» (готовой вещи, или предмете обихода): достаточно художнику подписать любую обыденную вещь, как она становится, с его точки зрения, если не искусством, то антиискусством, проявляющим способность к провокации («Фонтан», 1917: писсуар с подписью и датой, как
это делали художники на картинах). Провокация, которая была у А. Рембо и А. Жарри, у дадаистов и футуристов, в наши дни стала уже не признаком авангарда, а новой обыденностью мира искусства, иссушая его, хотя и развивая некоторые конструктивные способности интеллекта и фантазии: ведь предмет объявляется искусством (в сюрреализме — «сюрреалистическим объектом», чем-то сверх-реальным, выше реальности), когда он выступает в несвойственной ему функции.
Дюшан, переехав в 1915 г. в Америку, во многом вдохновил американца Мана Рея (Эммануэля Радницкого, 1890-1976) на сюрреалистические эксперименты в области изобразительного искусства (среди ранних его работ — «Подарок», представляющий собой точно изображенный утюг, гладящая поверхность которого утыкана шипами). Начало использования фотографии для сюрреалистических экспериментов с переездом Мана Рея в 1921 г. в Париж стало его основным занятием. Он разработал идею фотомонтажа как произвольной композиции разнородных деталей, воспроизводимых с фотографической достоверностью, из чего проистекал «сюрреалистический эффект», поражавший зрителя ощущением нереальности реального.
Большой интерес представляет проблема сюрреалистического кинематографа во Франции. «Кино сюрреалистично по своей сути» (Kyrou Ado, 1963: 9), — считал один из авторитетных киноведов. Однако история французского кино показывает, что это далеко не так, ибо собственно сюрреалистическое кино немногочисленно в своих образцах, появляется как одна из ветвей кинематографического авангарда и растворяется в нем, передавая в общий арсенал кино некоторые специфические приемы, концептуально связанные с сюрреализмом (см.: Луков Вл., Луков А., 2000).
Небольшая терминологическая справка. Слово «авангард» — французское, впервые зафиксировано в памятниках XII в. Первоначальное значение слова «avant-garde» —
военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначение литературного движения, стремившегося к обновлению искусства. В ХХ в. именно это второе значение стало особенно популярным для наименования нереалистических течений в различных видах искусства. Одновременно используется и более, может быть, точный термин — авангардизм. В киноведение понятие авангарда (авангардизма) пришло из литературоведения. Однако если в отечественной науке о литературе оно многие десятилетия носило, как правило, резко отрицательный характер, то в киноведении его негативный оттенок присутствовал при характеристике лишь некоторых, а не всех явлений авангарда. Установилось два значения термина: узкое и широкое. В узком смысле слова авангард — характеристика некоторых явлений французского кино 1920-х годов. Французский авангард разделяется на «Первый авангард» и «Второй авангард». В широком смысле авангардом называются многочисленные нереалистические направления в киноискусстве Европы 1920-х годов (прежде всего во Франции и Германии, а позже и в некоторых других странах), а также сходные явления в американском кино. В этом — широком — смысле к авангарду относят и деятельность советских кинорежиссеров-новаторов 1920-х годов. В этом случае отечественный кинематограф даже опережает по времени западный (осмысление «эффекта Кулешова», например, относится к 1917 г.).
В целом авангард определяется как «направление в западноевропейском кино 1920-х годов, связанное с поисками формальных средств киновыразительности» (Кино, 1986: С. 8).
Предшественником авангарда во французском кино можно считать Жоржа Мелье-са (1861-1938). В отличие от братьев Люмьер, стремившихся оживить фотографию, Мельес разрабатывал формальные трюки. Так, в фильме «Исчезновение дамы» (1896) использовались возможности кино, позволявшие персонажу исчезнуть на глазах зри-
теля. Вскоре Мельес прославился такими изобретениями, как стоп-кадр, двойная и многократная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка, что позволяло ему снимать сказки («Золушка», 1899), настоящие феерии («Путешествие на Луну», 1902; «Путешествие через невозможное», 1904). Без этих открытий Мельеса авангард в кино был бы невозможен. Были и другие предшественники французского авангарда.
Но специалисты довольно четко выделяют собственно авангард из обширной кинопродукции начала ХХ в. и, кроме того, проводят грань между «Первым авангардом» и «Вторым авангардом», которая отмечена смертью Деллюка в 1924 г. (см.: Теплиц, 1971; Садуль, 1982; Юренев, 1997; Беленький, 2004).
Луи Деллюк (1890-1924) — французский режиссер, сценарист, теоретик кино. Он ввел понятие «фотогении», под которой он понимал особое эстетическое качество людей и предметов, обнаруживаемое и раскрываемое средствами кино. Деллюк при этом подчеркивал, что фотогения не имеет ничего общего с миловидностью, но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки. В 1920 г. он реализовал свои теоретические идеи в снятом им фильме «Молчание» (более ранний фильм того же года «Черный дым» оказался неудачным). Киноязык Деллюка напоминал модный в литературе «поток сознания» (роман Джеймса Джойса «Улисс», роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени»). Название фильма показывает, что недостаток немого кино — отсутствие звука — Деллюк превратил в достоинство, придав молчанию эстетический смысл. Здесь его предшественником был бельгийский драматург Морис Метерлинк, который сначала в своих маленьких драмах 1890-х годов («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри»), а затем и в теоретическом трактате «Сокровище смиренных» (1896) утверждал, что слово дано человеку, чтобы скрыть свои мысли, что истина раскрывается только в молчании.
В следующем году Деллюк снял фильм «Лихорадка», в котором использовал различные приемы для воссоздания повышенно эмоциональной атмосферы. Особенно выразителен его фильм «Женщина ниоткуда» (1923), где драма героини предстала как метафора. Деллюк умер в возрасте 33 лет, когда его талант только начал раскрываться. Но снятые им фильмы оказали огромное влияние на таких выдающихся режиссеров, как Р. Клер, Ж. Ренуар, Ж. Эпштейн, Ж. Дю-лак. Не случайно когда в 1937 г. во Франции учредили премию за лучший фильм года, то назвали ее премией имени Деллюка.
По стопам Деллюка пошел его друг Марсель Л’Эрбье (1890-1979). Его первый фильм «Роза — Франция» (1919) был еще далек от авангарда: в самой душещипательной манере в фильме рассказывалась история раненного американского офицера и девушки-француженки. Но уже в «Карнавале истин» (тот же 1919 г.), а затем в таких значительных фильмах, как «Эльдорадо» (1920), «Бесчеловечная» (1923), где чувствовалось влияние Дел-люка, режиссер отошел от коммерческого кино, стал уделять главное внимание совершенствованию киноязыка. Чтобы усилить киноэффект, он использовал сложные, экстравагантные декорации, мягкофокусную съемку, деформирующую оптику. Эти же средства он употреблял в киноэкранизациях («Покойный Матиас Паскаль» по Л. Пиранделло, 1925, «Деньги» по Э. Золя, 1929).
К «Первому авангарду» справедливо относят выдающуюся женщину-режиссера Жермен Дюлак (настоящая фамилия — Сес-се-Шнейдер, 1882-1942). Именно она первой употребила термин «авангард» для обозначения экспериментального направления во французском кино (а в 1932 г. написала раздел «Кино авангарда» для фундаментального труда «Кино от возникновения до наших дней»). В 1919 г. она сняла фильм «Испанский праздник» по сценарию Деллюка. Влияние Деллюка можно заметить в ее фильмах первой половины 1920-х годов («Смерть солнца», 1921; «Улыбающаяся мадам Беде», 1922; «Дьявол в городе», 1924; «Душа артис-
та», 1925). Все это примеры того кинематографа, который сама Дюлак назвала «интегральным кино»: фильмы основаны на ритме сменяющихся в соответствии с причудливыми ассоциациями пластических образов. Предчувствуя особую роль звука в будущем кино, она сняла в 1929 г. фильмы, которые должны создать «музыку для глаз»: «Пластинка 927» (на музыку Ф. Шопена), «Арабески» и «Тема и вариации» (на музыку К. Дебюсси).
Деллюк высоко ценил творчество ранее него вступившего на путь эксперимента в кинематографе Абеля Ганса (1889-1981), который еще в 1915 г. заставил о себе говорить как создатель фильма «Безумие доктора Тюба», где использована субъективная камера и деформирующая оптика. Еще до первого фильма Деллюка он снял такие смелые в отношении киноязыка работы, как «Десятая симфония» о жизни Бетховена (1918), «Я обвиняю» (1919) — антивоенная лента, в которой наивный мелодраматизм представлен в сочетании с символическими образами. Лучшие его фильмы 1920-х годов — «Колесо» (1923), романтическая лента о труде железнодорожников, где за счет монтажа и смелых ракурсов создан мощный ритм образного ряда, и «Наполеон» (1927, звуковой вариант — 1934, восстановленный полный вариант был показан в Париже в 1983 г.), фильм, где впервые был использован полиэкран (тройной экран).
Говоря о «Первом авангарде», нельзя пройти мимо фильмов выдающегося французского режиссера Жана Ренуара (18941979), сына великого художника-импрес-сиониста О. Ренуара. В 1924 г. он снял по собственному сценарию фильм «Дочь воды», где подобно отцу замечательно передал поэзию французской природы. Следуя за импрессионистами, более всего любившими «пленер», он почти весь фильм снял не в павильоне, а на природе. Особенно яркий эпизод, высоко оцененный авангардистами, — сон главной героини, снятый рапидом и с применением многократного экспонирования.
Со второй половины 1920-х годов складывается «Второй авангард». Появляется направление «чистое кино». В его создании приняли участие французский художник-абстракционист Фернан Леже, другой художник, кубинец по происхождению, Франсис Пиккабиа. Наиболее показателен в этом отношении маленький фильм Ф. Леже и Д. Мерфи «Механический балет» (1924), напоминающий картины Леже. Несколько абстрактных фигур находятся в постоянном, монотонном движении. Изображению придавалось чисто ритмическое значение, сюжетной линии в этом фильме нет. Столь же необычен почерк Рене Клера (настоящая фамилия Шометт, 1898-1981). Один из самых нашумевших его фильмов этого времени — «Антракт» (1924). Его стилистика объясняется особым предназначением: фильм был снят для дадаистического балета «Представление отменяется» по сценарию Ф. Пик-кабиа (композитор Э. Сати, балетмейстер Ж. Берлин).
Совершенно другой подход обнаруживается у бразильца по происхождению Альберту Кавальканти (настоящая фамилия Альмейда Кавальканти, 1897-1982), работавшего во Франции. Для него сюжет, кинематографические эксперименты скорее служили предлогом для рассказа о повседневной жизни («Одно только время», 1926, документальный фильм о Париже; «На рейде», 1927, лирические репортажи). Близкий вариант прослеживается в фильмах русского эмигранта Дмитрия Кирсанова («Мишель Монтан», 1927, фильм о рабочем районе Парижа Мишель Монтан).
Именно ко «Второму авангарду» относится возникновение сюрреалистического кино. Как отмечалось выше, сюрреализм — это прежде всего попытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно, как это делал З. Фрейд в «Толковании сновидений» применительно к снам. На основе этого анализа сюрреалисты стремились создать особую художественную реальность. При этом они использовали ряд принципов (уже упоминавшиеся
дивизионизм, т. е. поэлементное разделение, симультанизм, т. е. соединение в одной картинке разнородных элементов, автоматизм и наивность, т. е. следование не продуманному логическому плану, а подсознательным импульсам художника) и приемов, среди которых на первом месте — приемы монтажа на основе далеких ассоциаций. В результате на место системы образов приходит система символов, имеющих в отличие от образов неограниченное количество интерпретаций. Из кино уходят характеры, сюжет как жизнеподобные элементы, жанровая определенность как способ стабильного обращения к ожиданиям зрителей, на их место приходит шокирующая неожиданность и новый способ моделирования действительности, которую можно определить как ее перест-руктурирование. Вот почему произведения, создававшиеся на основе автоматизма и наивности, тем не менее выглядят как целиком сконструированные, а алогизм на самом деле подчиняется логике, мешающей испытывать от сюрреалистических произведений тонкие эмоциональные состояния.
Самое яркое проявление сюрреализма в кино — фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» (1928). С первых же кадров, когда глаз разрезается бритвой, зритель впадает в состояние шока. Такие же шоковые эпизоды — муравьи, выползающие из руки, отрубленная рука, которую поправляет палкой один из персонажей. Сюжет заменяется сложным видеорядом. Большую роль играют причудливые декорации Сальвадора Дали.
Оба соавтора задумали еще один фильм — «Золотой век» (1930), но уже в начале работы между ними обнаружились расхождения по вопросу о представлении в негативном плане католической церкви, и в окончательном варианте указан лишь один автор — Бунюэль. Луис Бунюэль (1900-1983) — испанский режиссер, в период «Первого авангарда» работавший в Париже у авангардиста Ж. Эпштейна ассистентом. «Андалузский пес» и «Золотой век» принесли ему славу, хотя и не без элементов скандала. Однако
это было лишь начало пути «мастера кино» (звание, присвоенное Бунюэлю в 1969 г. на Международном кинофестивале в Венеции). Его знаменитый фильм «Скромное очарование буржуазии» (1972), получивший «Оскара» и премию Мельеса, уже почти ничем не связан со стилистикой «Андалузского пса».
В 1928 г., когда был снят знаменитый «Андалузский пес», Жермен Дюлак тоже выступила с сюрреалистическим фильмом «Раковины и священник». Было еще несколько подобных работ, но ни одна из них не получила известности «Андалузского пса».
В одном из заметных фильмов эпохи «Кровь поэта» (1930) его автор Жан Кокто предполагал противопоставить увлечению сюрреализмом иную эстетическую платформу, основанную на уходе в себя, в мир собственных переживаний. Но в его собственной формулировке концепции фильма — «Каждый может быть поэтом, достаточно сесть у камина и забыться в полудреме, в полу-грезе. И тогда почти автоматически появятся образы иного, поэтического мира, образы, основанные на воспоминаниях и связанные между собой совершенно случайно» (Cocteau, 1957: 106) — совершенно отчетливо проступают сюрреалистические атрибуты искусства: иррационализм, автоматическое воспроизводство образов, хаотичный монтаж на основе случайности в их комбинировании.
Сюрреализм в своей словесной, изобразительной, кинематографической ипостасях внес весомый вклад в изучение прежде неведомых возможностей искусства, формирование особого художественного языка, который был в той или иной мере освоен культурными тезаурусами современных народов, ибо оказался созвучен культуре Происходящего.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Андреев, Л. Г. (1972) Сюрреализм. М.
Антология французского сюрреализма: 20-е годы. (1994) М.
Беленький, И. (2004) Лекции по всеобщей истории кино. Годы беззвучия. Кн. 2. 3-е изд. М.
Ильинский, И. М. (2006) Между Будущим и Прошлым : Социальная философия Происходящего. М.
Кино (1986) : Энциклопедический словарь. М.
Лесли, Р. (1997) Сюрреализм: Мечта о революции. Минск ; М.
Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2004) Тезау-русный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 93-100.
Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2008) Тезаурусы : Субъектная организация гуманитарного знания. М.
Луков, Вл. А., Луков, А. В. (2000) Авангард во французском кино 1920-х годов // XII Пури-шевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры : сб. статей и материалов. М. С. 41-45.
Луков, Вл. А., Луков, М. В., Луков, А. В. (2006) Телевидение и культура Происходящего // Тезаурусный анализ мировой культуры : сб. науч. трудов. Вып. 8. М. С. 44-69.
Луков, Вл. А., Пинковский, В. И. (1998) О жанровых поисках в поэзии французского сюрреализма // Х Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры : сб. статей и материалов. М. Т. 2. С. 193-196.
Пинковский, В. И. (1995) Эволюция поэтики Робера Десноса (На материале стихотворных произведений) : дис. ... канд. филол. наук. М.
Пинковский, В. И. (2007) Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. Магадан.
Пинковский, В. И. (2009) Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра : дис. . д-ра филол. наук. Магадан.
Проскурникова, Т. Б. (1968) Французская антидрама. М.
Садуль, Ж. (1982) Всеобщая история кино. М. Т. 4.
Теплиц, Е. (1971) История киноискусства: 1928-1933. М.
Фрейд, З. (1997) Толкование сновидений. Минск.
Юренев, Р. Н. (1997) Краткая история киноискусства. М.
Cirlot, J.-E. (1955) La pintura surrealista. Barcelona.
Cocteau, J. (1957) Le sang d’un poete. Monaco.
Desnos, R. (2003) Rrose Selavy // Desnos, R. Oeuvres. Paris.
Kyrou, A. (1963) Le surrealisme au cinema. Paris.
SURREALISM IN FRENCH ART CULTURE Vl. A. Lukov (Moscow University for the Humanities),
M. V. Lukov
(M. A. Litovchin Institute of TV and Broadcasting for the Humanities),
A. V. Lukov (TV Company «Ostankino»)
Surrealism is primarily an endeavour to find the arches of art and to analyze them namely ele-ment-by-element. In the article the history of French surrealism in different arts is presented as a history of ideas and forms that have become the general-cultural heritage.
Keywords: surrealism, French art culture, French literature, French cinema.
BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)
Andreev, L. G. (1972) Siurrealizm. M.
Antologiia frantsuzskogo siurrealizma: 20-e gody. (1994) M.
Belen’kii, I. (2004) Lektsii po vseobshchei istorii kino. Gody bezzvuchiia. Kn. 2. 3-e izd. M.
Il’inskii, I. M. (2006) Mezhdu Budushchim i Proshlym : Sotsial’naia filosofiia Proiskhodiash-chego. M.
Kino (1986) : Entsiklopedicheskii slovar’. M.
Lesli, R. (1997) Siurrealizm: Mechta o revoli-utsii. Minsk ; M.
Lukov, Val. A., Lukov, Vl. A. (2004) Tezau-rusnyi podkhod v gumanitarnykh naukakh // Znanie. Ponimanie. Umenie. № 1. S. 93-100.
Lukov, Val. A., Lukov, Vl. A. (2008) Tezauru-sy : Sub»ektnaia organizatsiia gumanitarnogo zna-niia. M.
Lukov, Vl. A., Lukov, A. V. (2000) Avan-gard vo frantsuzskom kino 1920-kh godov // XII Puri-shevskie chteniia: Vsemirnaia literatura v kontekste kul’tury : sb. statei i materialov. M. S. 41-45.
Lukov, Vl. A., Lukov, M. V., Lukov, A. V. (2006) Televidenie i kul’tura Proiskhodiashchego // Tezaurusnyi analiz mirovoi kul’tury : sb. nauch. trudov. Vyp. 8. M. S. 44-69.
Lukov, Vl. A., Pinkovskii, V. I. (1998) O zhan-rovykh poiskakh v poezii frantsuzskogo siurrealiz-ma // Kh Purishevskie chteniia: Vsemirnaia liter-atura v kontekste kul’tury : sb. statei i materialov. M. T. 2. S. 193-196.
Pinkovskii, V. I. (1995) Evoliutsiia poetiki Ro-bera Desnosa (Na materiale stikhotvornykh proiz-vedenii) : dis. ... kand. filol. nauk. M.
Pinkovskii, V. I. (2007) Poeziia frantsuzskogo siurrealizma: problema zhanra. Magadan.
Pinkovskii, V. I. (2009) Poeziia frantsuzskogo siurrealizma: problema zhanra : dis. ... d-ra filol. nauk. Magadan.
Proskurnikova, T. B. (1968) Frantsuzskaia antidrama. M.
Sadul’, Zh. (1982) Vseobshchaia istoriia kino. M. T. 4.
Teplits, E. (1971) Istoriia kinoiskusstva: 1928-1933. M.
Freid, Z. (1997) Tolkovanie snovidenii. Minsk.
Iurenev, R. N. (1997) Kratkaia istoriia kinois-kusstva. M.
Cirlot, J.-E. (1955) La pintura surrealista. Barcelona.
Cocteau, J. (1957) Le sang d’un poete. Monaco.
Desnos, R. (2003) Rrose Selavy // Desnos, R. Oeuvres. Paris.
Kyrou, A. (1963) Le surrealisme au cinema. Paris.
