CC BY
116
В.И. Пинковский
СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА: КОГНИТИВНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ
сюрреализм, метафора, типология, контекст, генезис, когнитивные возможности
В статье рассматриваются познавательные возможности сюрреалистической метафоры и дается ее «контекстуально-генеративная» типология.
В постижении неведомого (inconnu) поэтами-сюрреалистами большая роль отводилась языку. Считалось, что язык способен обнаружить свою сюрреальность, если освободить его от прагматических функций, навязанных пользователем. Языковая позиция сюрреалистов восходит к столь почитаемому ими Новалису (1772-1801), который писал в самом конце XVIII в.: «Собственно говоря, есть в устной и письменной речи одна дурацкая вещь (eine närrische Sache): истинная беседа является исключительно игрой слов (ein bloßes Wortspiel). <...> Особенностью языка является то, что он занят исключительно самим собой, не замечает никого вокруг, существует как удивительная и заключающая в себе богатые дары тайна, и если кто-то говорит только затем, чтобы говорить, он проговаривается чудесными, оригинальными истинами» [Novalis 1943: 11].
В языковых экспериментах сюрреалистов центральное место принадлежит метафоре. Сюрреалистическая теория образа, если отвлечься от нюансов, есть теория метафоры. Это относится как к знаменитой группе А. Бретона, так и к менее известной И. Голля: «Прекраснейшие образы суть те, которые порождены наиболее непосредственным и быстрым сближением самых удаленных друг от друга элементов реальности» [Goll 1968: 87]. Многие поэты-сюрреалисты считали создание необычных образов своей главной технической задачей. Р. Кайуа писал: «По меньшей мере две поэтические школы придавали образу решающее, исключительное значение: исландские скальды IX-XI веков и сюрреалисты в Париже ХХ века» [Caillois 1958: 149].
Сюрреализм - единственная поэтическая школа, создавшая специальный жанр, представляющий собой перечень (в идеале бесконечный) метафорических образов, призванных обновить восприятие мира, одного или нескольких предметов: Кариес - это подлог //...Батарея - это мягкость// Карандаш для бровей - это красота //...Глина - это корпия... [Vitrac 1964: 38]. Этот жанр, используя название одного из стихотворений Р. Кено в данной форме, можно назвать «ка-
талогом» [Queneau 1966: 94]. «Каталоги» писали практически все сюрреалисты.
Сюрреалистические поиски неведомого привели к результату, о котором О. Пас, сам причастный к сюрреализму, сказал жестко и прямо: «Сюрреалистическая попытка разбилась о стену» («La tentativa surrealista se ha estrellado contra un muro») [Paz 1982: 45]. Поскольку «вина» за неуспех сюрреализма в значительной степени лежит на метафоре, а сюрреалистическая метафора считается самым сложным видом этого тропа [Балашова 1982: 48-56], речь в нашей статье пойдет и о познавательных возможностях метафоры вообще.
Говоря о действенности сюрреалистической метафоры, мы отвечаем на вопрос: приобреталось ли при помощи метафоры знание, не существовавшее для человечества прежде? Задаваясь столь масштабным вопросом, мы всего лишь следуем за предшественником сюрреалистов А. Рембо, передавшим поэтам ХХ столетия убеждение в том, что поэт «озабочен судьбой человечества» («il est chargé de l'humanité») [Rimbaud 1975: 140], для которого неведомое и постигается. Необходимо различать неизвестное, но наличное знание и собственно новое знание. Под наличным знанием следует понимать не сумму фактов, которая может возрастать бесконечно, но сумму известных человечеству закономерностей, законов, организующих эти факты. Если некий новый факт имеет отношение к давно известному закону, он не является новым знанием.
В зависимости от объема порождающего контекста, сюрреалистические метафоры необходимо разделить на группы. Это важно не только для удобства оперирования материалом, но и во избежание ошибки, которую, например, допускает Э. МакКормак в известной статье «Когнитивная теория метафоры». Ученый, задаваясь вопросом, «каким образом Джон Донн соединил «сонеты» и «погребальные урны» в... стихотворении «Канонизация»», приходит к выводу: «В ходе определенного когнитивного процесса Донн исследовал различные участки своей долговременной памяти, обнаружил эти два референта, установил
Сюрреалистическая метафора: когнитивные возможности
115
между ними осмысленное взаимоотношение и, наконец, породил метафору» [МакКормак 1990: 358]. Между тем метафорический мотив произведения, сохраняющего в себе навечно черты лирического героя или его адресата, является расхожим в современной Донну поэзии, и аналогия между сонетом как хранилищем и урной настолько очевидна, что есть все основания утверждать: неверное определение порождающего метафору контекста связывает поэта-метафизика не с тем когнитивным процессом, который он осуществил в действительности.
Распределяя метафоры более чем тридцати поэтов-авангардистов по группам, мы последовательно помещали каждую метафору в различные контексты с целью определения того, который был бы для нее резонансным. Тот или иной контекст требовал применения системы различных подходов - биографического, психологического, лингвистического, историко-литературного (методологической ошибкой Э. МакКормака является сознательное игнорирование им литературоведческих методов). Наиболее репрезентативные для каждого порождающего контекста метафоры составили приводимые ниже группы.
В первую группу входят крайне субъективные метафоры, значение которых закрепляется в основном конвенционально. А. Бретон дает образец интерпретации такой метафоры: «Рас -творимая рыба , да ведь растворимая рыба - это я сам, я родился под знаком Рыб, а человек растворим в своих собственных мыслях!» (разрядка А. Бретона. - В. П.) [Бретон 1986: 68].
Значение другой части метафор первой группы может быть дешифровано контекстом всего творчества поэта. Так, в поэзии «сюрреалиста до сюрреализма» А. Рембо распространены метафорические мотивы металлов и минералов со значением несчастья: «В часы горечи я вызываю в воображении шары из сапфира, из металла» («Aux heures d'amertume je m'imagine des boules de saphir, de métal») [Rimbaud 1989: 122]. Источник этих мотивов содержится в раннем стихотворении Рембо «Новогодние подарки сиротам» [Rimbaud 1980: 3-4], где есть метафора звучащего колокола, который слышат дети-сироты, ожидающие праздника: «металлический рефрен стеклянного шара» (стеклянного - из-за мелодичного звука). По мере продвижения текста образ порождает ассоциации с новогодним праздником: игрушки, украшения, сладости в золотых (т.е. металлизированных) обертках, причем «крутящиеся, танцующие звонкий танец (une danse sonore)»,
подарки (упоминаются перламутр и гагат). Резонно предположить возможность нахождения в этом ряду разноцветных шаров-украшений, окраска и блеск которых напоминают минералы. Воспоминания детей о прошлых новогодних праздниках, пробужденные колоколом, окрашены грустью: радости не суждено повториться после смерти матери.
Как бы то ни было, в текстах поэта, уже вне связи с темой детства (свое детство, как известно, Рембо не считал счастливым), связка двух мотивов - металлов и минералов - почти всегда означает какое-либо проявление несчастья: «хрустальные руки» («Being beauteous»); «в глазах -хрусталь и серебро» («Bottom») и др. Исключение составляют стихотворения, где названные мотивы выполняют изобразительную функцию: «пастбища из стали и изумрудов» («Mystique»).
Вероятно, влиянием предшественника можно объяснить наличие в поэзии Р. Десноса, которого называли «Артюром Рембо сюрреализма», таких метафор, как «сердца из металла» (несчастные, страдающие), «кристальные глаза» (жестокие, предвещающие несчастье) [Desnos 1953: 222, 127].
Вторую группу составляют метафоры, понимание которых ограничено спецификой национального языка или определенного типа культуры. Десносовские метафоры «un vieillard orangé» (оранжевый старик) и «une voix noire» (черный голос) [Desnos 1953: 76, 77] могут быть правильно истолкованы лишь с учетом словарных метафор французского языка «un vieillard vert» (букв.: «зеленый старик», т. е. свежий, бодрый) и «une voix blanche» (букв.: «белый голос»; значение: открытый звук). Соответственно, первая из метафор Десноса дублирует по смыслу словарную, вторая -антонимична ей.
Метафорой более широкого ареала понимания является, например, созданная М. де Шаза-лем: «Человеческий голос - полдень звуков» [Chazal 1964: 128]. Коннотации слова «полдень» (высшая, центральная точка чего-либо, расцвет) позволяют толковать эту строку как метафорическую формулу антропоцентризма в аспекте голоса. Разумеется, для культур, где человек не является центром мироздания, подобное объяснение не будет убедительным.
Наконец, третья группа включает в себя метафоры, понимание которых обеспечивается фондом общечеловеческих представлений об окружающем мире. Пример из М. де Шазаля: «Скелет ветра - жизнь в ее цельности (toute la vie)» [Chazal 1964: 130]. Движущийся над планетой воздух
№ 3 (016) 2008 г.
уподобляется здесь телу, а находящаяся внутри воздушного тела земля с разнообразными формами жизни на ней выступает в роли остова. Для уяснения этой метафоры необходимы только наблюдательность и пространственное воображение - качества отприродные, надкультурные.
Подведем итог. Слово «познание» может быть понято двояко: как процесс усвоения наличного знания и как открытие чего-то принципиально нового. Наблюдения над сюрреалистической метафорой убеждают в том, что инструментом открытия метафора служить не может. Функция этого тропа - прояснение, представление в необычном аспекте, акцентирование, освежение восприятия того, что уже существует в контекстах разного масштаба. Метафоры, которые мы не в состоянии дешифровать адекватно вложенному в них авторами смыслу, не являются исключением: с уверенностью можно утверждать, что их значение не выходит за пределы наличного знания.
Как известно, для освобождения языка от власти сознания поэты-сюрреалисты приводили себя в состояние своеобразного сна наяву, во время которого создавались алогичные тексты, содержащие «ошеломительные» (А. Бретон) метафоры. Вопрос о подлинности или имитации этих галлюцинаторных состояний остается дискуссионным. Известны добросовестные попытки «приведения в расстройство своих чувств» (по рецепту А. Рембо): М. Лерис делал это при помощи намеренной бессонницы и алкоголя. Но важно другое: по наблюдениям Л. Арагона, поэты при «отключенном», как считалось, сознании «принимают ораторские жесты и воспроизводят интонационные приемы ораторской речи» [ОагаЫу 1961: 156].
Трудно представить более наглядную экспликацию привязанности к однажды усвоенному. Жесто-мимическая ограниченность, детерминированная наличными социальными ролями и физическими возможностями тела, коррелирует с невозможностью прорыва метафоры к неведомому, сюрреальному. Свидетельством этому служат слова лидера сюрреализма А. Бретона, произне-
сенные им в последний год жизни (в 1966 г.): «Я не очень хорошо знаю, что такое «сюрреальное»» [Wahl 1968: 210].
Список литературы
Балашова Т. В. Французская поэзия ХХ века. М.: Наука, 1982.
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.: Прогресс, 1986.
МакКормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.
Caillois R. Art poétique. P.: Gallimard, 1958.
Chazal M. de. Sens magique, LXIII // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964.
Chazal M. de. Sens plastique // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964.
Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard,
1953.
Garaudy R. L'itinéraire d'Aragon. P.: Gallimard, 1961.
Goll Y. Surréalisme // Goll Y. Œuvres. T. 1-4. T. 1. P.: Émile-Paul, 1968.
Novalis. Monolog // Novalis. Briefe und Werke. Bd. 1-3. Bd. 3. Berlin: Verl. L. Schneider, 1943.
Paz O. El surrealismo // El surrealismo. Madrid: Taurus, 1982.
Queneau R. Catalogue analogue // Queneau R. L'Instant fatal précédé de Les Ziaux. P.: Gallimard, 1966.
Rimbaud A. Les Étrennes des orphelins // Rimbaud. Lautréamont. Corbière. Cros. Œuvres poétiques complètes. P.: R. Laffont, 1980.
Rimbaud A. Gedichte: franz. und deutsch. Leipzig: Verl. Philipp Reclam jun., 1989.
Rimbaud A. Lettres du voyant. Genève: Droz; P.: Minard, 1975.
Vitrac R. Dés-Lyre. P.: Gallimard, 1964.
Wahl J. Le surréel // Entretiens sur le surréalisme. P., La Haye: Mouton, 1968.
V.I. Pinkovsky
THE SURREALISTIC METAPHOR: COGNITIVE MEANS
surrealism, metaphor, typology, context, genesis, cognitive means
The article considers the cognitive means of the surrealistic metaphor and its «contextual-generative» typology.
