CC BY
41УДК 821.139-31
ПОЭТИКА ОНЕЙРИЧЕСКОГО В РОМАНЕ М.ЛЕЙРИСА «АВРОРА» Инга Валерьевна Суслова
к.филол.н., доцент кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. [email protected] Курков Янис Владимирович
студент факультета современных иностранных языков и литератур Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. yanis.kurkov@ mail.ru
Комментируется в контексте сюрреалистической художественной практики роман М.Лейриса «Аврора». Исследуется эстетическое и проблемное своеобразие романа. Сновидческая эстетика анализируется на уровне героя, сюжета, композиционной и пространственно-временной организации.
Ключевые слова: сюрреализм, онейрический роман, герой-сновидец, метаморфоза.
Мишель Лейрис (Michel Leiris, 1901-1990) - поэт, романист, эссеист, признанный классик французской литературы ХХ в. Известен особый, обозначенный уже во второй половине 20-х гг., интерес Лейриса к проблемам первобытной культуры и этнологии. По признанию Лей-риса, основной предмет его этнологических изысканий - разнообразные формы сакрального, возможность их осуществления в современной жизни. Именно увлечение этнологией способствует сближению Лейриса с сюрреалистами, которые «всегда интересовались так называемым примитивным искусством и его магической силой» [Галь-цова 2010: 140]. Он будет принимать участие в деятельности группы всего несколько лет и уже в 1929 г. примкнёт к «диссидентам» во главе с Ж.Батаем. Однако, несмотря на краткосрочность этого периода, как художник Мишель Лейрис формировался в контексте сюрреалистической революции, и более того, его последующие эстетические опыты оценивают как сюрреалистические.
Всё творчество Лейриса глубоко автобиографично. Ему близка была сюрреалистическая идея тотальной открытости, которую Андре Бретон выразил как «дом из стекла», «книги без дверей». В предисловии к эссе «Возраст мужчины» (1939) Лейрис, рассуждая о феномене автобиографического письма, заключает: оно позволяет «выявить с
п© Суслова И.В., Курков Я.В., 2013
предельной чистотой черты своей личности», осуществить катарсис [Лейрис 2002: 6].
«Аврора» (1928; 1946) - единственное произведение, обозначенное автором как «роман», впервые опубликовано почти через двадцать лет после создания и потому стоит несколько особняком в его эстетическом наследии. В советском/российском литературоведении интерес к творчеству Лейриса в целом невелик, наибольшим вниманием справедливо пользуется книга «Возраст мужчины». О романе «Аврора» есть лишь несколько упоминаний самого общего характера (см.: [Андреев 1972: 126], [Гальцова 2010: 242]).
Сюрреализм («надреализм», «сверхреализм», «суперреализм») -концептуальный вариант европейского авангардизма. «Для французов сюрреализм был не столько "стилем", "направлением" в литературе и искусстве, сколько групповым действом, "движением"» [там же: 239]. В определении лидера группы А.Бретона, сюрреализм - «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений» [Бретон 1986: 56]. Для Л.Арагона сюрреализм это - «особого рода деятельность, которая завершается обнаружением особого рода "внутренней материи" или "душевной материи" (matière mentale). Эта "материя", с одной стороны, близка сновидениям, галлюцинациям, образам, рождённым душевными заболеваниями, с другой - отличается от мысли <...> Сюрреализм - "общий горизонт религий, магий, поэзии, грёзы, безумия, опьянения и жалкой жизни"» [цит по: Андреев 1972: 57]. Самыми плодотворными для сюрреалистического творчества («путь к чудесному») являются сон, бред, безумие, грёза и т.д. Основной персонификацией сюрреалистического трансцедентного является Женщина. Сюрреалисты формируют свою мифологию женского. Ан-дре Бретон в книге «Аркан 17» («Звезда кануна» в пер. Т.Балашовой) торжественно провозглашает: «Дождёмся же того дня, когда язык сердца <...> выдвинет идею земного спасения благодаря женщине; женщина действительно имеет призвание осуществлять процесс транс-цедентного» [Бретон 2006: 122-123]. Образы Градивы, Мелюзины, Химеры, Пандоры обретают в сюрреализме яркую культурную интерпретацию. С.Дубин заключает: «женщина низменно предстаёт в поэтике сюрреализма своего рода фантазмом» [Дубин 2003: 286]. В этой связи роман Лейриса названный, именем римской богини утренней зари, прародительницы всех звёзд, видится более чем тенденциозным.
Эстетическое воплощение опыта сна, бреда, безумия и других патологических состояний в художественной литературе актуально уже в эпоху романтизма (Э-Т-А.Гофман, Ж. де Нерваль и т.д.), но только в связи модернистской эстетической практикой (в том числе и сюрреалистической) можно говорить о формировании онейрической поэтики. Герой онейрического романа - сновидец. Его субъектные качества (например, инициатива, деятельное начало, энергия сопротивления) ограничены, но вместе с тем он обладает исключительной свободой, которая невозможна в реальной жизни: свободой поведения и перемещения во времени и пространстве. Сам сновидец и персонажи его снов протеистичны и гетерогенны. З.Фрейд, представляя научное толкование процесса сновидения, так комментирует его образную природу: во сне происходит «сгущение образов», рождаются «составные и смешанные лица и странные смешанные образы». «Способы их образования весьма различны. Можно создать составной образ лица, либо наделить его чертами двух разных лиц, либо дать ему облик одного, а имя дру -гого, либо представить себе визуально одно лицо и поставить его в положение, в котором находилось другое» [Фрейд 2013]. Онейрический хронотоп выстраивается в соответствии с логикой сновидения, его отличают спонтанность, непредсказуемость, отсутствие линейности и последовательности. Категория времени в хронотопе данного типа ослаблена, приобретает пространственный характер. Пространство сновидения традиционно трактуется как промежуток/переход/граница между мистическим и повседневным. Хронотоп сновидения в модернистской прозе может быть определён как мистериальный (см.: [Нагорная 2001]). Сюжетно-композиционная организация ослаблена, её определяет блуждание героя-сновидца в пределах собственного подсознания. Стабильная фабульная схема отсутствует - сновидение всегда фрагментарно. Мир видится спящему в фантасмагорическом ракурсе, соответственно формируется «шокирующий», «ошеломляющий», «кошмарный» образ мира по ту сторону сознания.
Сновидческая образность воспринимается как исполненная самого глубокого смысла, сон соотносим с притчей, мифом. Такой смысл нуждается в истолковании, в «переводе с языка символов на язык понятий» [Нагорная 2001: 5]. Зачастую героям-сновидцам (как и героям мифов) являются «с предостережением или советом волшебные персонажи или боги, открывают им будущее, космогонические тайны» [там же]. В сюрреалистической прозе таким «персонажем» является, как правило, химерическая женщина, фантом.
Роман Лейриса открыто ориентирован на традицию Жерара де Нерваля, прежде всего, на его повесть «Аурелия» (1855). Сюжет пове-
сти с трудом поддаётся анализу, ведь его формируют записи бредовых видений писателя поражённого душевной болезнью. Последняя часть печаталась уже после его гибели. Известно, что в этом опыте Нерваль намеревался создать духовную автобиографию в духе «Новой жизни» Данте, соответственно главный образ повести - умершая возлюбленная, названная «Аурелией», которая и проводит автобиографического героя через ад безумия к Новой жизни.
Прокомментируем сюжет и композицию сновидческого романа М.Лейриса. Условно книгу можно разделить на три части. В Прологе повествование идёт от первого лица. Герой-повествователь обнаруживает себя в полночь в «печальной», «зловещей» передней украшенной старыми гравюрами и рыцарскими доспехами. Все внешние обстоятельства крайне неясны, герой пассивен, не владеет своим телом, движется словно сомнамбула: «Мои чресла были будто разбавлены, разведены в воде или в костной пыли; мои ноги держались вертикально как два монолита, колеблющихся в центре пустыни; мои руки болтались, похожие на нити хлыста, на тело висельника или на ветряные мельни -цы» [Leiris 1997: 9-10]1. Ниже присутствует ещё ряд сравнений, определяющих вынужденную инертность повествователя: «как мятежник скован», «как робкий миссионер, схваченный пиратами» и т.д. Основным объектом описания в Прологе является некая лестница: её марши, ступени, перила. Лестница «со старым розовым витым багетом, заменявшим перила и вызывающим у меня непреодолимую тошноту». Процесс спуска героя словно вынесен за пределы реальных пространства и времени, он то парит в невесомости, то, утрачивая силы, опускается на четвереньки. «Время проплывало над моей головой и холодило меня также предательски, как если бы это был ветер, дувший из щелей.<...> Я ничего не ждал, я вообще ни на что не надеялся» [ibid: 9-10]. Само Время несвободно по отношению к этой лестнице, оно проплывало «скользя по плиткам и протекая вдоль коридоров, подчиняясь, как раб, их контурам и самым замысловатым изгибам». Каждый шаг вниз - испытание, опыт его вербализации потенциален колоссальными метафорами. Так, скрипящие под ногами ступени вдруг оживают: «<...> мне казалось, что я топчу раненых животных, чья ярко красная кровь и внутренности создавали ткань бархатистого ковра. Это было последствием очень жестокой охоты: всё стадо оленей было загнано. Гремели звуки горнов, собаки насыщались и лаяли. Кон-вульсирующие трупы, разрываемые столькими клыками, с каждой секундой становились все меньше; от них оставались лишь скелеты, остовы со странными очертаниями, проявляющимися в неправильных формах в сумеречное время суток» [ibid: 12]. Далее кровавая сцена
охоты всё разрастается и, по сути, отрешаясь от метафорического контекста, приобретает самостоятельное значение вставного эпизода. Спускающийся переживает приступ ужаса, ощущает, что находится в эпицентре битвы и может стать жертвой в любой момент, и в то же время осознаёт великую сопричастность гибнущим: «Раз сейчас я способен спускаться только на четвереньках, это значит, что в моих венах течет первобытная красная река, несущая души (animait la masse) загнанных на охоте животных» [ibid: 15]. Ниже лестница уподобится желудочно-кишечному тракту («извилистой и скользкой траншее»), тёмной шахте, лабиринту и т.д. Лестница опасна, спускающийся всегда рискует - внизу ждёт неизвестность, однако не в его власти избежать испытания. Но лестница искушает побегом: «Двадцать лет я не смел вступать в этот лестничный лабиринт, двадцать лет я жил в заточении чердака с облупившимися перегородками. Сто раз пауки сплетали свою паутину, сто раз я рвал паутину, они ее вновь создавали» [ibid: 15].
Очевидно, что посредством системы метафор, скучнейшая «лестница со старым розовым багетом вместо перил» вырастает в мифологический переход между сакральным и обыденным мирами, который предстоит пересечь герою. Полночное сошествие ничто иное, как драматичный и страшный, спуск в глубины подсознания. Завершает Пролог резюме: «И всю жизнь ты будешь спускаться по этой лестнице. Стихи, которые ты пишешь, глупости, которые ты произносишь, всё, что произойдёт с тобой или не произойдёт; удовольствия, которыми ты будешь наслаждаться, страдания, которые будут терзать тебя, всё это будет не более реальным для, того, кто первым вернулся из многообразных фантазмов, населяющих и сейчас темноту этой лестницы, уклон которой является кровавым и реальным» [ibid: 24]. Герой засыпает. Началом путешествия (и переходом к Основной части повествования) является слово «Аврора». По определению Ж-Ж.Лапашери, произнесение этого слова «приводит в движение "понтон асфальта", на котором стоит рассказчик» [Lapacherie 2013].
Основная часть предварена эпиграфом из Ж. де Нерваля: «Где наши возлюбленные? Они в могилах». Её составляют описания многочисленных снов, как тех, которые когда-либо видел Лейрис (известно, что он их «собирал» и тщательно фиксировал), так и вымышленных. Повествование идёт от третьего лица. Герой-сновидец, словно отчуждается от себя самого, получает возможность наблюдать со стороны. Без каких бы то ни было комментариев, спонтанно здесь задаются но -вые персонажи, из них четыре - мужские. Первый - таинственный и брутальный мужчина в белом смокинге. В его бутоньерке «цветок цве-
та плоти,<...> огромная роза, которая раскрывалась как словесный взрыв». На запястье - «железный браслет без видимой застёжки». Возможно, браслет привезён из «страны туманов, где много портовых доков и шахт, где все женщины, неизменно блондинки, вскапывают свое естество как карьер, терзаясь от ударов киркой удовольствия, и глазами цвета выцветшей руды бросают взгляды на всякого проходящего» [ibid: 38]. Холодный цвет браслета напоминает глаза этих женщин. Место действия - тропики, холл роскошного отеля. Второй - поэт До-моклес Сириель (анаграмма имени «Лейрис»), иерарх некоего храма, посвященного Женщине. История Дамоклеса изложена на металлической пластине (скрижали): «В молодости, я довольствовался тем, что бил до крови своих друзей, вырывал растения из земли, мучил животных и порочил случайных девушек, чьи тела мне казались твёрдыми и достаточно побелевшими от дорожной пыли или достаточно забронзо-вевшими от солнечных лучей...» [ibid: 80]. Третий - юноша в ботинках из грубой кожи, «с губами словно разрезанными бритвой и в спортивном костюме». Это англо-саксонский писатель, «автор двух значительных произведений: Иисус Христос мазохист и Родина-Мать и Родина-Тётка, порнографический роман» [ibid: 99]. И, наконец, четвёртый - бродяга, «в большей степени его тело покрывали землистые пятна и заплаты с болтающимися нитками, нежели шершавая ткань, из которой первоначально был сшит его костюм. Его загорелое лицо, покрытое длинными морщинами от многочисленных лишений, которым он без сомнения подвергся, казалось невероятно молодым, практически это было лицо ребенка». Однако на мизинце его левой руки было «небольшое золотое колечко, шириной не больше нити, на котором были выгравированы крысы, пожиравшие его оправу. Но не было ни малейшего намека на то, откуда у этого бедняка было это кольцо» [ibid: 99]. Бродяга читает книгу Парацельса.
Все эти персонажи - воплощение той или иной ипостаси героя-сновидца в разные периоды его жизни. В пространстве сна он видит свою личность расщеплённой, проникается идеей протеизма. Вслед за мужчинами появляются четыре льва, каждый обладает своей субстанцией: первый состоял из белого газа, «имел отношение к небесным телам, что ведают рождением и пророчествуют судьбу». Второй состоял из воды, «похожей на вскруженный вихрями поток», это был «мир оружия и тёмных сил, направленных на меня», - осознаёт повествователь. Третий лев из ткани тёмного окраса, похож на чехол для пианино, «он был фигурой мира, но мира в образе инструмента», а четвёртый -мрачная пустота, «похожая на непристойную расщелину грота, <...> образ небытия». Герой восклицает: «Все эти четыре льва - я!<...> Я
трансцедентен» [ibid: 126—131]. Таким образом, он вдруг осознаёт, что воплощает в себе рождение и разрушение, мир и небытие.
Женский образ один - Аврора. В процессе повествования она переживёт множество трансмутаций и метаморфоз, но не утратит целостности. В автобиографической книге «Возраст мужчины» Лейрис укажет: «Всем моим друзьям прекрасно известно, что я специалист, маньяк исповеди». Однако никаких воспоминаний о потерянной, либо умершей возлюбленной он не оставил. Есть лишь одно упоминание о некой женщине, «исключительно потому, что она отсутствует. <...> Разумеется, и речи не может быть, что она представляет собой предмет любви, она - субстанция меланхолии». И чуть ниже «муза неотличима от мёртвого, недостижимого или отсутствующего существа» [Лейрис 2002: 162]. В романе Аврора сопутствует перемещениям всех четырёх «ипостасей» повествователя-сновидца в неведомые до того миры: Северный полюс (уподоблен «холодной наготе принцессы утопленницы»), Южный полюс, Экватор, Древний Египет, Древняя Греция и т.д. Аврора - одновременно средство и цель погружения повествователя в сферу потустороннего. Но сама концепция этого образа остаётся непрояснённой. По мнению Ж-Ж.Лапашери, Аврора принадлежит оккультной Вселенной, она - женское воплощение идеи философского камня. «Повествователем движет не желание обладать Авророй, а желание присутствовать при бесчисленных метаморфозах этого "персонажа", который иногда вспышка, иногда очень красивая молодая женщина, иногда Комета, или облако, или волосы.» [Lapacherie 2013]. Все картины превращения женщины по имени Аврора имеют непосредственную связь с образами смерти и возрождения, причём часто эти образы проникнуты жутковатым эротизмом. В качестве примера приведём сцену «соития» с пирамидой: "Взобравшись на вершину, она оголилась и раздвинула ноги, таким образом пирамида превратилась для неё в своего рода кол.<...> Распущенные волосы Авроры развивались - единственное живое волнение в горьком мире. Ветер, который никогда не встречал препятствий в этой пустыне, перемещался неистово, неистово перемещался и его зазубренное лезвие заставляло крутиться тело Авроры, безмолвный флюгер во власти тирана-садиста. С каждым вращением Авроры вокруг оси пирамиды от её тела медленно отходили живые ткани, и пирамида покрывалась кровью, сначала ее вершина, а затем дальше до основания. Аврора теряла силы, отдавшись чувственности ветра» [ibid: 35].
Повествователь не только наблюдает за метаморфозами тела, он экспериментирует с именем «Аврора», манипулирует набором составляющих его букв. В цитированной выше статье профессора Лапашери
содержится интересное заключение: «Аврора - прежде всего история параграмматических вариаций имени "Аврора", стремление к его различным толкованиям порождает анаграммы: "роман", "золото", "крысиное золото", "Horrora" "O'RORA", или поэтические каламбуры: "Гора костей", "Осирис", "Арарат", "Аурелия и Пандора". История заканчивается, или, точнее останавливается, когда все параграмматиче-ские возможности исчерпаны» [Lapacherie 2013]. Игровая трансформация имени не совсем произвольна, она обнажает его высший смысл -связь с философским камнем. В имени зашифрованы все атрибуты алхимического творчества.
Таким образом, Аврора - воплощение тайн вселенной, великий эликсир, панацея жизни. Для повествователя она, с одной стороны, является предметом восхищения и обожествления, с другой - это воплощённый ужас, Пандора, Horrora. Жертвой фантасмагорического путешествия с Авророй стал только «un avatar» героя-сновидца - бродяга, читавший книгу Парацельса. Оставшиеся три после его смерти совершают символическое погребение. И, наконец, после финального превращения Аврора возносится на облако, и уже не является сосредоточием грёз повествователя, а лишь незримо наблюдает за происходящим со стороны. В третьей, Заключительной части все оставшиеся образы-воплощения героя-повествователя собираются вместе и, сотворив таинственные обрядовые действа, покидают его. Сам же он внезапно осознаёт, что пригрезившийся мир скучен и утомителен: «В конце концов, мне это надоело! Всё было как из века в век, без вспышек чуда; из моего рта полетели ругательства, оскорбления, проклятья, плевки. Любой ценой нужно была бежать отсюда. Но я был как кол вбит на этом месте» [ibid: 189-190]. Он готовится к пробуждению ото сна: обретает вновь единое Я (восстанавливается повествование от первого лица), буквально выплывает из фантасмагорического мира. Через океаны, моря, сложную сеть рек и каналов попадает в Сену и оказывается «в родном Париже». Опыт, обретённый по ту сторону сознания, героем Лейриса можно определить как приобщение через оккультное знание к тайнам природы, но при этом он утрачивает (освобождается?) часть собственной сущности. Таким образом, следуя традиции Ж. де Нерва-ля, М.Лейрис реализует идею сновидческого романа. В «Авроре» нет трагического накала «Аурелии», но сохранена героическая откровенность исповеди. Примечания
'Здесь и далее роман цитируется в переводе Я.Куркова.
Список литературы
АндреевЛ.Г. Сюрреализм. М.: Высш. шк., 1972. 232 с.
Бретон А. Звезда кануна // Бретон А. Безумная любовь. М.: ТЕКСТ, 2006. С.93-181.
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ в. М.: Прогресс, 1986. С.40-72.
Бретон А. Явление медиумов // Антология французского сюрреализма. М.: ГИТИС, 1994. С.61-68.
Гальцова Е.Д. Французский вектор авангарда // Авангард в культуре ХХ века (1900-1930): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С.209-271.
Дубин Б.В. Колдунья, дитя, андрогин: женщина(ы) в сюрреализме // Иностранная литература. 2003. №6. С.279-304.
ЛейрисМ. Возраст мужчины. СПб.: Наука, 2002. 256 с.
Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе ХХ века: модернизм, постмодернизм: автореф. дисс. ... док. филол. наук. М., 2001. 30 с.
Рындин С.Б. О книге Мишеля Лейриса // Лейрис М. Возраст мужчины. СПБ.: Наука, 2002. С.223- 249.
Фрейд З. О сновидении. URL:http://lib.ru/PSIHO/FREUD/snowi-deniya.txt (дата обращения 1.11.2013).
Lapacherie J-G. Poétique vs narratif dans «Aurora» de Michel Leiris . URL:http://www.michel-leiris.fr/spip/article.php3?id_article=136(дата обращения 30.06.2013).
Leiris M. Aurora. Gallimard, 1997. 196 с.
THE POERICS OF ONEIROS IN THE NOVEL «AURORA» BY M. LEIRIS Inga V. Suslova
Associate Professor of the Department of World Literature and Culture Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukireva str., 15 . [email protected] Janis V. Kurkov
2nd year student of the Faculty of Foreign Modern Languages and Literatures
Perm State National Research University
614990, Russia, Perm, Bukireva str., 15. yanis.kurkov@ mail.ru
The article analyzes the novel «Aurora» by M. Leiris in the surrealist art context. It explores heaesthetic and problematic originality of the novel. The oniric aesthetics is considered at the level of the character, the plot, the composition and the spatial and temporal organization of the novel.
Keywords: surrealism, oniric novel, oniric character - dreamer, metamorphosis.
