CC BY
27УДК 821.133(09)-312.6
РОМАН Ф.ПИКАБИА «КАРАВАН-САРАЙ»: ОПЫТ ЖАНРОВОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Инга Валерьевна Суслова
к.филол.н., доцент кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет
614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. [email protected]
Рассматриваются варианты жанровой интерпретации малоисследованного романа французского авангардистского художника, поэта и писателя Франсиса Пикабиа «Караван-сарай» (1924). Особое внимание уделяется автобиографической, мемуарной и саморефлективной поэтике, комментируются особенности сюжета, системы образов, пространственно-временной и композиционной организации. Анализируется повествовательная структура произведения. Делается заключение о том, что оригинальность романа Ф.Пикабиа создается за счёт синтеза разных жанровых начал, но сами жанровые модели интерпретируются автором с позиций их опровержения.
Ключевые слова: Фрасис Пикабиа, дадаизм, сюрреализм, роман, автобиография, манифест.
Франсис Пикабиа (Francisco Picabia, 1879-1953) известен прежде всего как художник, график, редактор самого значительного дадаист-ского журнала «391» (1917-1924). В своём творческом становлении был увлечён практически всеми авангардистскими идеями, однако основные этапы творческого развития - дадаистский и сюрреалистический. Считается, что Пикабиа оставил существенный след и в литературе, хотя его литературное наследие не особенно велико - критические статьи, манифесты и памфлеты, несколько поэтических сборников, самые известные из которых - «Пятьдесят два зеркала» («Cinquante-deux miroirs», 1917), «Стихотворения и рисунки Девы, рожденной без матери» («Poèmes et dessins de la Fille née sans mère», 1918), «Мысли без языка» («Pensées sans langage», 1919), «Уникальный евнух» («Unique Eunuque», 1920) и «Иисус Христос - авантюрист» («Jésus-Christ Rastaquouère», 1920). Последний сборник помимо поэтических текстов содержит прозаические включения, его, по авторитетному мнению М.Сануйе, можно квалифицировать и как памфлет, и как
© Суслова И.В., 2018
«эссе по "философии" дадаизма - слегка банальное, без сомнения приводящее в замешательство, но тем не менее в основных своих чертах понятное и полное оригинальных замечаний по поводу искусства, литературы и жизни <...> идеал абсолютной свободы» [Сануйе 1999: 199]. Дадаистский период определяют вершиной творчества Пикабиа-поэта, в дадаистские стихи Пикабиа «нужно внимательно вчитываться, зная при этом факты его внешней и внутренней биографии. Чаще всего они - ключ к пониманию его поэзии (да и прозы тоже)» [Седельник].
Роман «Караван-сарай» (Caravansérail, 1924) - единственный опыт художественной прозы. Замысел был выношен и в основном реализован накануне сюрреалистической революции, когда художник публично заявил о своем разрыве с дадаизмом, сблизился с группой сюрреалистов и, прежде всего, с Андре Бретоном. По убеждению Пикабиа, «дада нечто несерьёзное», он был возмущён попытками Тристана Тца-ры придать движению характер серьезного художественного направления. Во время работы над «Караван-сараем» Пикабиа и Бретон вели активную переписку, в ходе которой помимо общих проблем сюрреалистического движения обсуждали и публикацию будущего романа, хотя общеизвестно, что сюрреалисты во главе с Бретоном третировали жанр романа «как устаревшую форму искусства» [Андреев 1972: 100]. Предполагалось, что предисловие напишет Л. Арагон, а на обложке будет помещен фотографический портрет Пикабиа за рулём автомобиля в исполнении ведущего представителя сюрреалистической фотографии Ман Рэя. Однако этим планам не дано было осуществиться: отношения Пикабиа с Бретоном серьёзно расстроились, а предисловие в итоге так и не было написано. По мнению историков дадаизма, главную роль в этом разрыве «сыграло непостоянство Пикабиа, его нежелание надолго привязываться к тому или иному кругу идей, жажда новизны» [Седельник]. Пытаясь отомстить недавним единомышленникам, Пикабиа дополняет текст критическими выпадами в адрес сюрреалистов, но вскоре увлекается новым проектом - сочинением сценария для фильма «Антракт» и прекращает работу над романом. Опубликован «Караван-сарай» будет только в 1974 году - через 20 лет после смерти автора.
Роман невелик по объёму, состоит из 12 небольших глав («Дермантин», «Мыльный пузырь», «Волосы ангела», «Муслиновые занавески» и т.д.). Основу каждой главы составляет диалог героя-повествователя с каким-либо персонажем. В качестве антагонистов чаще всего выступают начинающий романист, любовница, давняя подруга. Главные темы диалогов - творчество, искусство, дада. В обмене персонажей репликами постоянно присутствует налёт абсурда, иронические или
комические включения. По замечанию В. Д. Седельника, главы можно менять местами, без ущерба для содержания. Произведение плодотворно комментируется с разных, пусть и взаимосвязанных, жанровых позиций. Как указывает переводчик, автор статьи и комментариев к русскому изданию С. Дубин, «Караван-сарай» читается «сразу на нескольких уровнях»: «роман в романе», своего рода «исповедь сына века», «дневник героических лет дада», «идеальный анти-манифест» [Дубин 2016: 14]. По мнению историка дадаизма М. Сануйе, это «роман с ключом», автобиографический («анти-автобиографический») роман, светская хроника, «летопись парижского авангарда» [Сануйе 1999: 317]. Особо стоит отметить «отрицательный» жанровый посыл, на который указывают исследователи: Пикабиа «часто называли "ан-ти-всем", в том числе и анти-Пикабиа» [Дубин 2016: 14]
Переводчик особенно акцентирует автобиографическое начало в романе: его вступительная статья к русскоязычному изданию называется «"Караван-сарай" Франсиса Пикабиа: автопортрет enfant terrible европейского авангарда», перевод сопровождает подробная хроника жизни и творчества писателя. Под автобиографическим романом в литературоведении понимается художественное изображение жизненного пути, либо его этапа, переданное автором в ретроспективе. Ключевая тема - опыт самоидентификации в контексте личной и большой истории. Авторское внимание, как правило, сосредоточено на себе, большое внимание уделяется проблеме памяти, «поискам утраченного времени». В автобиографическом романе автор ведет рассказ о своей жизни и все упоминаемые имена и события имеют к ней непосредственное отношение.
Герой-повествователь в романе «Караван-сарай» открыто автобиографичен, что в целом характерно для авангардисткой прозы, декларирующей синтез документальности и художественности. В качестве примера можно привести строчки из романа А. Бетона «Надя», в которых повествователь заявляет свою позицию: «Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей <...> я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла, где в любой час можно видеть, кто приходит ко мне в гости; где все подвешенное на потолках и стенах держится словно по волшебству; где по ночам я отдыхаю на стеклянной кровати со стеклянными простынями и куда рано или поздно явится мне запечатленное в алмазе "кто я есмь"» [Бретон 1994: 193-194]. Герой Пикабиа не называет своего имени, но повествование насыщено автобиографическими отсылками, чаще - зашифрованными, так несколько раз оговаривается «кубинское происхождение» (отец Пикабиа - испанец
работавший на Кубе, а затем служивший в дипломатической миссии при посольстве Кубы во Франции), например, во второй главе собственную незаурядность и чувство юмора повествователь объясняет следующим образом: «Что вы хотите, мы, кубинцы, все такие: синее небо, пальмы и приятный зной лишают тамошние умы способности воспринимать вещи позитивно» [Пикабиа 2016: 29]. Далее роман будет цитироваться по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках]. Указывается на то, что он «человек искусства», поэт и художник, который периодически получает заказы на портреты (104), как и Пикабиа, склонен к эпатажу (128), открыто высказывает пренебрежение к творчеству других (30). Автобиографической является и одержимость героя скоростью, постоянная жажда новых впечатлений: состоятельный авантюрист, денди, завсегдатай ресторанов и дансингов, он на запредельной скорости передвигается то на собственном болиде, то на такси из Парижа в Ниццу, оттуда в Монте Карло, из Монте Карло в Марсель и т.д. «Мотор зарычал и мы рванули по улицам Парижа, не остановившись даже заплатить подорожную. Никакой возможности сбросить передачу, мы летели вперёд без передышки и через несколько часов, к полуночи, были уже в Марселе. Эта бешеная скорость, этот риск...» (44). Либо: «шофёр нёсся с поистине головокружительной скоростью, каждую секунду уворачиваясь от неминуемых аварий» (39). В разных местах его ждут спиритические сеансы, казино, рулетка, курение опиума, новые любовницы и лёгкие, ни к чему не обязывающие знакомства - все эти приключения составляют фабульный уровень романа. В буквальном значении караван-сарай - постоялый двор для короткого привала караванов, место обмена интеллектуальными и материальными ценностями. В качестве названия романа, главный герой которого всё время куда-то движется, караван-сарай выступает экзистенциальной метафорой, подобно сну, или театру, акцентирует авторскую идею существования как бесконечного пути.
Какие-либо конкретные хронологические указатели отсутствуют, поэтому объём повествуемого времени можно установить лишь опосредованно, ориентируясь на имена, названия произведений и периодических изданий, намёки на известные факты из жизни дадаистского бомонда и т.д. По всей видимости, основной биографический период представленный здесь - конец 10-х - начало 20-х годов ХХ века, главное содержание которого - движение автора от дадаизма к сюрреализму. Вместе с тем, в романе очевидно стремление автобиографического героя избежать любого самоопределения, любой фактографии, все возможные вопросы личного характера остаются без ответа: «Я ни художник, ни литератор, ни испанец, ни кубинец, ни американец» (60).
Можно предположить, что отчаянная жажда скорости, «тяга к перемене мест» - это форма защиты, попытка избежать узнавания, отказ от (само)идентификации. Автобиография последовательно реализуется как анти-автобиография.
«Караван-сарай» может быть прочитан и как роман с ключом (roman à clef) - распространённая 20-е годы ХХ века жанровая форма, историки литературы, комментируя это десятилетия, отмечают мощный «всплеск документально-мемуарной тенденции» [Сорокина 2006]. Роман с ключом - синтетический жанр, который содержит мемуарно-автобиографическое начало, элементы манифеста, памфлета и т.д. Как правило, в произведениях этого типа под вымышленными именами выведены реальные лица, сюжетной основой являются реальные события, зачастую общеизвестного и сенсационного характера. Повествователь - «свидетель и участник событий - соединяет историко-документальное и символическое видение эпохи, производя кодирование таким образом, что "осведомленный" читатель получает возможность совмещать две стратегии рецепции: анализ внутренней структуры знака: от означающего к означаемому, т. е. идентификация персонажей как личностей известных людей, и выявление логики означивания в пространстве означающих, т. е. текста» [Там же]. Эта жанровая форма складывается во французской литературе XVII-XVIII вв., «ключ» часто существовал буквально и предлагал читателю возможность расшифровать произведение, установить систему соответствий персонаж - прототип. «Караван-сарай», как было указано выше, является зашифрованной «летописью парижского авангарда». В романе упоминается большое количество как реальных, так и зашифрованных топонимов, присутствуют очевидные и зашифрованные отсылки к реальным историческим событиям. Среди персонажей, главным образом представители творческой богемы, некоторые названы своими именами, например, Пабло Пикассо, Марсель Дюшан («знаменитый автор "Обнажённой спускающейся по лестнице"»(53)), Рафаэль Уайт («скульптор, смысл жизни которого - любовь!»), другие могут в одном случае выступать под своим именем, в другом быть зашифрованными, например, Андре Бретон. В первой главе, дискутируя с начинающим писателем Ларенсе об искусстве и людях искусства, повествователь сообщает: «Но в наши дни не перевелись ещё такие люди, которые носят внутри себя такой пьедестал - крошечный, но каждым из трёх измерений у него - бесконечность <...> Такие люди похожи на мыльный пузырь посреди всей этой бесконечности <...>. Кстати, я даже знаю одного такого человечка, который дни напролёт проводит на своём маленьком пьедестале, выпуская мыльные пузыри и силясь сам на-
дуться таким пузырём! У него есть прекрасная коллекция трубок от Гамбье, но за душой - ничего» (23). Исследователи определяют здесь карикатуру на Андре Бретона, который, подобно боготворимому им Артюру Рембо, курившему трубки фирмы Гамбье, не расставался с трубкой [Дубин 2016: 174]. Присутствуют в романе персонажи, сочетающие приметы сразу нескольких реальных прототипов. Так, образе того же Клода Ларенсе есть очевидное сходство и с Андре Бретоном, и с писателем Пьером де Массо, в молодости примыкавшим к дадаистам; давняя подруга повествователя Берта Бокаж соединяет в себе черты жены Пикабиа Габриэль Бюффе и любовницы Жермены Эвер-линг. Кроме того, это альтер эго самого Пикабиа: «её отличает схожее отношение к жизни, и он вкладывает в её уста откровения, которые предпочёл бы не делать от первого лица» [Там же]. В основе дружбы -полная откровенность. Берта Бокаж формулирует и общий для обоих секрет счастья: «мне больше нет дела до других, меня не трогают ни комплименты, ни уколы; и дело не в безразличии, я просто нахожу, что так удобнее существовать в среде моих современников» (25). По многим параметрам, в том числе и по степени и характеру зашифро-ванности, «Караван-сарай» можно сопоставить с романом Л. Арагона «Анисе, или Панорама» (Anicet ou le Panorama, 1921), в последнем также «немало автобиографического, немало намёков на литературную ситуацию Франции рубежа 10 - 20-х годов» [Андреев 1972: 111]. «Панорама-роман» — это произведение с ключом, где «под масками и под другими именами действуют современники - Жан Кокто, Андре Бретон, Поль Валери и другие» [Гальцова 2012: 220]. Известно, что Л.Арагон в 1930 году составил «ключ» к своему роману («"Ключ"к "Анисе", или Самокритика»), сегодня рукопись находится в Библиотеке Жака Дусе. Пикабиа подобной методичностью не отличался, поэтому «ключа» не оставил, более того, «бросил» сам роман не завершив правку. По замечанию переводчика, «"закончить" произведение для него было всё равно что "прикончить" его» [Дубин 2016: 12]. Расшифровка этого романа с ключом - непростая задача историков дадаизма и сюрреализма.
Манифестальное начало в этом романе не менее активно, чем два представленных выше. Манифест является основным жанром европейской авангардистской литературы. Авангардистские манифесты - это по большей части коллективные тексты: содержат программу и принципы деятельности, иногда призыв к деятельности, какого-либо направления или группы в искусстве. По определению основоположника итальянского футуризма Ф. Маринетти, манифест должен иметь «четко сформулированный протест», содержать «определенную дозу кри-
тики-оскорбления», обладать такими качествами как «твердость», «точность», «сила, мощность, размах» (цит. по [Симян 2013: 138]). Однако в отличие от политических манифестов, манифесты авангардистского искусства обладают ещё и богатым образно-чувственным, иррациональным зарядом. В качестве примера подобного явления авторитетный исследователь приводит именно дадаизм: «Манифест превращается даже в жанр самоотрицания, что мы наблюдаем на примере дадаизма, а именно на антиманифесте "Манифест дада 1918" Тристана Цара. Дадаизм отрицает собственный жанр самовыражения - манифест. Манифесты Селина Арнаудса "Дада - зонтик" (Dada -Sonenschirm, 1920) и Курта Швиттерса (Ein Manifest, 1922), написаны в модусе игры, где полностью отсутствует программность; ее же отсутствие и является программой дадаизма - своеобразное высмеивание жанра» [Симян 2013: 138]. Манифестальное начало в романе «Караван-сарай» связано прежде всего с иронической ревизией дадаисткого опыта. Герой-повествователь называет себя «человеком дада», однако, нельзя сказать, что он каким-либо образом уточняет, осмысляет дадаи-стское видение или соотносит его с другими «измами». Он только уверен, что дада придаёт жизни и искусству остроту, «точно чеснок в баранине по-бретонски» (19), и яркость - позволяет «расскрашивать чёрные мысли лазурью» (29). В главе 4 («Прочь»). Повествователь беседует с юным мичманом, который «с мрачным и глубоким взглядом» требует по-военному чётких и конкретных разъяснений о кубизме и дадаизме: «есть ли какая-то разница между кубистами и дадаистами», «кто их изобрёл» и т.д. У героя-повествователя нет удовлетворяющих ответов, он лишь сообщает, что «дада - это перемирие и это мир; это концентрация чего-то неуловимого, средоточие самых бессмысленных амбиций» (59). Чуть ниже проводит аналогию с изобретением автомобиля: «само изобретение машины невозможно, пока другие инженеры не синтезируют бензин, топливо. Так вот топливо - это дада, а мотор -публика» (60) и т.д. Таким образом, в рассуждениях о дадаизме «человека дадаизма» отсутствуют «твердость», «точность», «сила, мощность, размах», а также «четко сформулированный протест», он намеренно избегает определений, манифест оборачивается анти манифестом. Историк дадаизма М.Сануйе с сожалением констатирует, что за дада по иронии судьбы закрепился только «ореол анекдотичности», он уверен, что «дада - необходимое звено, соединяющее символизм с более поздними интеллектуальными и художественными течениями, не оставит равнодушным ни биографа, ни критика, ни социолога, ни философа, ни любителя искусства» [Сануйе 1999: 10]. По его мнению, «дада поставил на повестку дня сам вопрос о необходимости проник-
нуть в природу творчества [Там же: 374]. Также как и личной/автобиографической идентичности, герой-повествователь опасается определённости, программности в искусстве, которые неизменно перерастают в догматизм. Для него дадаизм это не система правил, а форма существования, высокая степень внутренней свободы.
Самым регулярным антагонистом героя-повествователя является начинающий романист Клод Ларенсе (говорящее имя: «Larenincay» производно от «la rincée», вода для полоскания рта). Ларенсе пишет свой дебютный роман «Омнибус» и испытывает настоятельную потребность читать и обсуждать произведение в процессе создания, для чего преследует всех представителей творческой богемы и, прежде всего, героя-повествователя. Принципиально уничижительное отношение к начинающему романисту, это явно ущербная фигура: амбициозен и назойлив, зависит от мнения окружающих, мыслит штампами и т.д. Герой-повествователь - состоятельный авантюрист, увлечен новыми скоростными автомобилями, поэтизирует аварии как воплощение риска и свободы: «авария замечательна тем, что она, как правило, неумышленна - её невозможно предугадать» (102). Автомобиль и авария сопоставляются также с творческими идеями и самим процессом творчества. Так, например, он сравнивает аварию с произведениями искусства - своими собственными, а также древнеегипетскими, негритянскими, мексиканскими (102). Периодически герой сетует: «никто не решается сесть ко мне в машину», что можно воспринять как буквально, так и метафорически: не многие могут разделить рискованность и интенсивность его творческих поисков. Омнибус, давший название роману Ларенсе, - демократичный вид общественного транспорта, предшественник автобуса. Соответственно создаваемое произведение - воплощение современной массовой литературы, опус отдающий «несвежим духом светского салона» (100), который в своей изысканности, по едкому замечанию повествователя, «не уступает жареной камбале» (117). Однако постепенно творческая манера Ларенсе от наивно-сентиментальной трансформируется в авангардистскую, он задумывает второй роман и даже соблазняет любовницу повествователя, Розину Отрюш, после чего усмиряет свою писательскую активность и уже сам начинает опекать молодого литератора с чёрным портфелем и горящими глазами и страдать от его назойливости. В беседах Ларенсе и повествователя реализует жанровое начало романа о романе. «Роман о романе» - актуальная в 20-е годы ХХ века жанровая форма. «Сущностной особенностью "романа о романе" является его исключительная сосредоточенность на проблемах романа и романного творчества» [Бочкарёва, Суслова 2010: 8]. Сюжетом «романа о рома-
не» является история романа в процессе создания и восприятия, героем - романист либо сам роман. Однако в романе «Караван-сарай» представлена скорее ироническая интерпретация этой жанровой формы, а точнее - пародия на неё. Образы романистов их интеллектуальные потуги и творческие проекты исключительно абсурдны. Более того, по мнению С. Дубина, сам Пикабиа постепенно разочаровывается в романном творчестве, «растущее отвращение к собственному творению чувствуется в правке "Караван-сарая"» [Дубин 2016: 10].
Таким образом, в романе Ф. Пикабиа реализуются разные жанровые начала, но сами жанровые модели интерпретируются автором с позиций их опровержения, что, возможно, соответствует его неуживчивому темпераменту, стремлению жить на полной скорости, избегать любого рода стабилизации и идентификации.
Список литературы
АндреевЛ.Г. Сюрреализм. М.: Высшая школа, 1972. 232 с.
Бочкарёва Н.С., Суслова И.В. Роман о романе: преодоление кризиса жанра (на материале русской и французской литератур 20-х годов ХХ века). Перм. гос. ун-т. Пермь, 2010. 148 с.
Бретон А. Надя / Пер. с фр. Е.Гальцовой // Антология французского сюрреализма 20-е годы. сост., пер. с франц., коммент. С.А.Исаева и Е.Д.Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С.190-247.
Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: РГГУ, 2012. 542 с.
Дубин С. «Караван-сарай» Франсиса Пикабиа: автопортрет enfant terrible европейского авангарда // Ф. Пикабиа Караван-сарай. М.: Ги-лея, 2016. С.9-14.
Дубин С. Примечания и комментарии // Ф. Пикабиа Караван-сарай. М.: Гилея, 2016. С.171-192.
Павлова С. Ю. Мемуарно-автобиографические жанры: к проблеме границ // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. 2008. Вып. 1. С. 59-62.
Пикабиа Ф. Караван-сарай / пер. с фр., вступительная статья, комментарии, примечания и хроника С.Дубина. М.: Гилея, 2016. 192 с.
Сануйе М. Дада в Париже / пер. с фр. Н.Э.Звенигородская, В.Н.Николаев, А.И.Сушкевич . М.: Ладомир, 1999. 638 с.
Седельник В.Д. Дадаизм и дадаисты. URL: www.dali-genius.ru/library/dadaizm-i-dadaisty5.html (дата обращения: 25.05.2018).
Симян Т.С. К проблеме манифеста как жанра: генезис, понимание, функция // Критика и семиотика. 2013/2(19). С. 130-148.
Сорокина С.В. Жанр романа с ключом в русской литературе 20-х гг. XX в. URL: http://vestnik.yspu.org/releases/novyeIssledovaniy/326/ (дата обращения: 20.05.2018).
THE NOVEL «CARAVANSERAI» BY F. PICABIA: GENRE INTERPRETATION
IngaV. Suslova
Candidate of Philology, Associate Professor in the Department of World Literature
and Culture
Perm State University
614990, Russia, Perm, Bukirev Str., 15. [email protected]
The paper discusses some variants of the genre interpretation of the insufficiently explored novel «Caravanserai» (1924) by Francis Picabia, a French avant-garde artist, poet and writer. Special focus is on autobiographical, memoir and self-reflective poetics. The paper considers the features of the plot, the system of images, the space-time and compositional organization. It analyzes the narrative structure of the novel as well. It is concluded that the originality of the novel by F. Pikabia is created through the synthesis of different genre beginnings but the genre models themselves are interpreted by the author from the standpoint of their denial.
Keywords: Frasis Picabia, dadaism, surrealism, novel, autobiography, manifesto.
