CC BY
47
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2019. № 2
Е.Д. Гальцова
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ КАК ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ ФРАНЦУЗСКОГО СЮРРЕАЛИЗМА1
Институт мировой литературы им.М. Горького Российской академии наук
121069, ул. Поварская, 25а Москва, Россия
В статье рассматривается вопрос о суммирующих тенденциях в авангардной культуре. В деятельности группы Андре Бретона эта тенденция проявляется в постоянном интересе к словарям, энциклопедиями, антологиями, которые должны были служить как воплощением культуры сюрреализма, так и способом ее распространения. Проанализировав ряд произведений такого жанра, автор статьи приходит к выводу о неоднозначном понимании коммуникации во французском сюрреализме: будучи замкнутом на самом себе и на разработке своей собственной оригинальности (о чем свидетельствует, например, лозунг «оккультации сюрреализма» во «Втором манифесте сюрреализма» 1929 г.), он одновременно стремился к созданию и передачи этих новаций в качестве новых знаний (разумеется, специфических — «сюрреалистических»), что особенно сильно проявилось в творчестве лидера французского сюрреализма — Андре Бретона. В энциклопедическом проекте сюрреализма сюрреалистическая культура мыслится как знание, которое необходимо передать, и эта коммуникативность par excellence. Если, согласно Стефану Малларме, вся реальность и вся литература должны завершиться в Книге, то сюрреалистическая Сумма должна быть «рассеяна по ветру». В отличие от утопических проектов Малларме, Поля Валери, Хорхе Луиса Борхеса или Умберто Эко, для сюрреалистов культура не может быть автономна. Она должна быть всегда открыта и другому человеку, и социуму, и реальности, и культуре, и в этом сила и слабость энциклопедического проекта французского сюрреализма, который выдвигает на первый план идею безграничного и безостановочной передачи знаний.
Ключевые слова: французский сюрреализм; Андре Бретон; Дени Дидро; Мишель Фуко; энциклопедия; литература знаний; симулякр; коллективное творчество.
Гальцова Елена Дмитриевна — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН, профессор Российского государственного гуманитарного университета и кафедры зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: newlen2006@mail.ru).
1 Статья подготовлена в рамках работы по исследовательскому гранту РФФИ № 17-04-00073-ОГН «Литературный процесс первой половины ХХ века в Европе и Америке: направления и школы».
После смерти Андре Бретона Мишель Фуко высказал в одном интервью мысль, которая, как нам представляется, открывала неожиданные горизонты в осмыслении сюрреализма, но так и не была замечена исследователями. «Мне кажется особенно значительным тот факт, что Бретон соединил между собой, причем в самом полном смысле этого слова, две фигуры, чуждые друг другу, — художественное письмо (écrire) и знание (savoir)»2 [Foucault, 1994: 555]. Фуко разъяснил, что, по его мнению, до Бретона французская литература была сосредоточена по преимуществу на наблюдении, анализе, идеях, но никогда — за исключением творчества Дени Дидро — на литературе знания, в чем и заключается вообще отличие французской традиции от немецкой (например, Гёте и романтиков). Бретон же, будучи поэтом иррационального, был как раз писателем познания (connaissance): подобно немецким романтикам, он раздвигал границы познания. Это интервью Фуко с Клодом Боннфуа было опубликовано на французском языке под названием «Пловец между двумя словами» (C'est un nageur entre deux mots) в октябре 1966 г., переиздано в 1994 г., но в английском переводе оно называлось «Литература знания» («A Literature of Knowledge» [Foucault, 1986: 10]): переводчики передали точный смысл высказываний Фуко. В 2015 г. специалист по архивам французских сюрреалистов Жорж Себбаг выпустил книгу, в которой проводит параллели между творчеством Бретона и Фуко, обращая внимание на их общий интерес к безумию, однако приведенное рассуждение последнего проходит мимо его внимания [Sebbag, 2015].
Нам представляется интересным развернуть проблему, поставленную Фуко, к анализу тех тенденций в культуре, какие обычно связывают с Дидро, т.е. с вопросом о роли того, что можно было бы условно обозначить выражением «энциклопедический жанр» (включающий словари, глоссарии, энциклопедии, антологии и т.д.), в деятельности французской группы сюрреалистов, возглавляемой Андре Бретоном. Как будет рассмотрено более подробно в нашей статье, сюрреалисты создавали или мечтали создать произведения такого жанра с самого начала существования своей группы.
Разумеется, невозможно не учитывать иронической составляющей в том, что мы называем «энциклопедическим проектом» сюрреалистов. Просветитель Дидро и его Энциклопедия являет собой само воплощение века разума, а сюрреалисты прежде всего и постоянно подчеркивали свое неприятие рационального начала и провозглашали свободу бессознательного. «Толковому словарю» (dictionnaire
2 Приведем эту фразу на языке оригинала для точности: "Ce qui me paraît important, c'est que Breton a fait communiquer, pleinement, ces deux figures étrangères: écrire et savoir".
raisonné), коим была Энциклопедия Дидро и Д'Аламбера, сюрреалисты противопоставили то, можно было бы назвать «бестолковой» энциклопедией: «Познание через незнание — продолжает быть сюрреалистическим лозунгом», — писал Андре Бретон [Breton, 1967: 108]. Тем не менее тот же самый Дидро положил начало пародийным словарям, как напоминает американский исследователь Адам Джольс в статье «В страну без словаря?» [Превратности выбора, 2004: 57], приводя пример его «Карманного философского словаря» (1764). Более того, мы можем даже предположить, что после флоберовского «Словаря прописных истин», изданного посмертно в 1913 г., для французского писателя вообще становится немыслимо обращаться всерьез к энциклопедическому жанру. Как позиционировать сюрреалистическое увлечение словарями: как пародию или как пародию на пародию? Одной из удачных, хотя и не до конца убедительных формулировок нам кажется выражение Дени Оллье, исследователя творчества Жоржа Батая, который в 1920-е годы немного дружил с сюрреалистами, а поссорившись с ними, создал свой журнал «Докюман», где в 1929—1930 гг. публиковал отдельные статьи из своего «Критического словаря». «Критический» — абсолютно нонконформистский, не соответствующий никакой классификации. Анализируя это произведение Батая и заодно с ним продукцию сюрреалистической группы, Оллье предлагает говорить о «словаре-симулякре» ("Dictionnaire simulacral" [Hollier, 1993: 60]).
Мы исходим из принципиальной двусмысленности сюрреалистического предприятия: отрицая традиционные жанры, отрицая ценность культуры как таковой, группа Бретона тем не менее парадоксально увлекалась некоторыми традиционными и даже рациональными тенденциями, стараясь, впрочем, каждый раз развернуть их в сторону сюрреализма.
Напомним, что первое программное определение, данное в «Манифесте сюрреализма» (1924), дано как раз в словарной форме, и его сопровождает список сюрреалистов в алфавитном порядке:
«С ю р р е а л и з м. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.
ЭНЦИКЛ. Филос. терм. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни. Акты АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛИЗМА совер-
шили гг. Арагон, Барон, Бретон, Буаффар, Витрак, Дельтей, Деснос, Жерар, Карив, Кревель, Лимбур, Малкин, Мориз, Навиль, Ноль, Пере, Пикон, Супо, Элюар» (цит. по пер. Л.Г. Андреева и Г.К. Ко-сикова с незначительными изменениями [Называть вещи своими именами, 1986: 56—57]).
Моделью для этого определения были статьи в энциклопедических словарях издательского дома Лярусс, начавшие выходить в XIX в. и ставшие очень популярными во Франции. Разумеется, сюрреалисты считали эту культурную институцию кладезем буржуазной пошлости и подобное определение сюрреализма было пародийным по отношению к Ляруссу, но не к сюрреализму. Вместе с тем нельзя не заметить, что словарь Лярусс был чрезвычайно популярен в авангардной среде: именно в этом словаре, как утверждал Тцара, «нашлось» слово «дада», именно этот словарь будут торжественно зачитывать во время дадаистиской манифестации перед церковью Сен-Жюльен-Ле-Повр 14 апреля 1921 г., его будут затем читать и в пьесе «Виктор, или Дети у власти» (1928) Роже Витрака, ставшего к тому времени уже бывшим сюрреалистом.
Любопытно, что в 1933 г. в реальном «Большом Ляруссе ХХ века» это определение было воспроизведено без всякого критического комментария. А Бретон, конечно же, отметил вхождение сюрреализма в этот словарь в своей брошюре 1934 г. «Что такое сюрреализм?» Таким образом, эта «энциклопедическая тенденция» автоматически была признана официальной культурной институцией, коей был словарь Лярусс. В то же время нельзя забывать о еще одном двойственном жесте в первом «Манифесте сюрреализма», когда Бретон писал о «сюрреалистическом свете образа» [Называть вещи своими именами, 1986: 65], превращающем самые обыденные предметы во что-то необычное и даже магическое. Этот «свет» можно расценивать в том числе и как свет знания, отсылку к культуре Просвещения, и именно такая специфическая «просветительская» функция в конечном счете и окажется одной из главных в сюрреализме. При этом «просветительство», как покажет развитие сюрреалистического движения в 1930-е годы, будет сродни завоеванию (своеобразному «империализму»?), результаты которого были представлены в одном из обзоров в № 10 журнала «Минотавр» за 1937 г. — «Сюрреализм во всем мире».
Слово «энциклопедия» и его производные могли сочетаться с понятием «культура» в положительном (непародийном) смысле. Так, Бретон использовал понятие «энциклопедической культуры», говоря в положительном смысле о Гегеле и Морисе Эне. В книге «Политическая позиция сюрреализма» (1935) он писал о Гегеле: «Его взгляды на поэзию и искусство, являющиеся результатом его уникальной
энциклопедической культуры, являются прежде всего взглядами дивного историка» [Breton, 1992: 476]. И уже в поздний период своего творчества Бретон писал о Морисе Эне, одном из первых научных исследователей творчества Д.А.Ф. де Сада и участника сюрреалистического движения в 1930-е годы: «Этот человек, пришедший к нам несомненно из глубин XVIII века и потерявшийся среди нас, эта культура — словно в последний раз энциклопедическая, уникальная свобода от любого предрассудка и также это безудержное сердце, всегда готовое увлечь дух на границы человеческих устремлений» [Breton, 1967: 219].
Вместе с тем напомним о пристрастии группы Бретона к алфавиту. В этом можно, разумеется, увидеть воплощение общего для многих течений исторического авангарда, буквализма и внимания к мельчайшим элементам языка (вспомним, к примеру, русских футуристов с их идеей «буквы как таковой»). Но в данном случае интригует именно алфавит, т.е. некая упорядоченная расстановка букв. В 1920-е годы Бретон, протестуя против всего, что было связано с «буржуазным обществом», неоднократно писал о необходимости создания «нового порядка», и добавлял — «хотя бы алфавитного». Так, еще в дадаистскую эпоху Луи Арагон пишет поэтическое произведение «Суицид» (1920), которое представляло собой просто алфавит. Результаты различных опросов, проводимых журналом «Литтератюр», публиковались зачастую в алфавитном порядке, как, например, знаменитая «Ликвидация» (1921), где будущие сюрреалисты выражали свое отношение к тем или иным литературным авторам. Приведенный выше список группы сюрреалистов также дан в алфавитном порядке... Алфавит в представлении Бретона и его группы отражает не только стремление избежать логики и иерархии (такая трактовка противоположна той, что дает их кумир Артюр Рембо в сонете «Гласные»), но и обладает откровенно выраженным антропологическим смыслом. Алфавит — это сообщество, сама группа Бретона. И из этого, на первый взгляд примитивного, детского представления выкристаллизовывается понимание особого творчества, связанного именно с сообществом, ибо, как любили говорить сюрреалисты, цитируя «Стихотворения» Лотреамона, «поэзия должна делаться всеми. А не одним человеком» (цит. по пер.М. Голованивской с изменениями по: [Лотреамон, 1998: 367]). Напомним, что и сам Лотреамон был одержим страстью к самым разнообразным словарям, из которых он черпал причудливые образы для своих «Песен Мальдорора».
Бретон всегда мечтал о создании сюрреалистического словаря. Так, в январе 1925 г., совсем немного времени спустя после организации сюрреалистической группы и журнала, Андре Бретон писал
Денизе Леви: «Нам необходимо создать каталог сюрреалистических идей и выстроить глоссарий чудесного, предназначенный для позднейшей публикации, где в форме библиографии и критики было бы собрано все, что могло бы дать людям документальное свидетельство в сфере фантастических произведений любого порядка, выходивших до наших дней во всех странах мира» [Naville, 1977: 307]. Эта мысль Бретона так и не была воплощена в художественную практику 1920-х годов.
Что касается формирования сюрреалистической идеологии 1920-х годов, для нас важен сам факт, что идея создания словаря или «глоссария» не перестает волновать сюрреалистов.
Фотограф и художник Жак-Андре Буаффар опубликовал в июльском номере журнала «Революсьон сюрреалист» 1925 г. «Номенклатуру», в которой были даны шутливые характеристики членов группы Бретона — в алфавитном порядке имен (именно имен, а не фамилий). Эта «Номенклатура» продолжала уже создавшуюся в группе иронически-коммеморативную традицию, которая была воплощена в сборниках «Эпитафии» (1919) Филиппа Супо, «Кладбище пассажиров 'Семийант'» (1922) Робера Десноса, а также в знаменитой картине Макса Эрнста «На встрече с друзьями» (1922), где представлены не только соратники Бретона, но и «предшественники» — Достоевский, Рафаэль...
«Номенклатура» Буаффара была не единственным и не первым проявлением, так сказать, «словарной страсти» сюрреалистов, но служила дополнением к «Глоссарию» Мишеля Лейриса, который начал публиковаться начиная с апрельского номера 1925 г. «Революсьон сюрреалист». В эту эпоху Лейрис был одним из самых ревностных членов группы Бретона. «Глоссарий», а точнее, "Glossaire j'y serre mes gloses" (букв. «Глоссарий, в который я свои втискиваю глоссы»), являл собой список расположенных в алфавитном порядке слов, которым Лейрис давал определения, исходя из поэтических возможностей их формы. Например: "Evasion — hors du vase, vers Eve et Sion!" («Бегство — вон из вазы, к Еве и Сиону»); "Ingénu — le génie nu" («Инженю — голый гений»); "Révolution — solution de tout rêve" («Революция — разрешение любой грезы») и пр. Помимо упомянутой публикации «Глоссарий» выходил в № 4 (июль 1925) и в № 6 (март 1926) журнала «Революсьон сюрреалист». Первую публикацию сопровождала небольшая заметка Антонена Арто, в которой он характеризовал предприятие Лейриса как «средство безумия, уничтожения мысли, разрыва, лабиринта неразумности, а не СЛОВАРЬ, в котором педанты с берегов Сены концентрируют свою духовную ограниченность». В том же номере журнала и сам Лейрис дает объяснение своего «Глоссария», настаивая на его
отличии от общепринятых словарей, где объясняется общеупотребительный смысл и этимология. Лейрис же стремится выявить в языке то, что он обозначает не абстрактно для всех, а для каждого человека в отдельности. «Рассекая любимые нами слова, не заботясь ни об этимологии, ни о принятом смысле, мы открываем их самые скрытые возможности и тайные разветвления, пронизывающие весь язык: они концентрируются в ассоциациях звуков, форм и идей. Тогда язык превращается в оракула, и мы обретаем (сколь угодно тонкую) путеводную нить в Вавилоне нашего духа» [La révolution surréaliste 1925: 7].
Позднее Лейрис описывал «Глоссарий» немного более академично: «игра слов в форме словарных дефиницией: за словом-призывом следовало то, что подсказывалось — вне общепринятого значения — его звуковыми или графическими элементами, которые связывали его с другими словами» [Yvert, 1996: 100]. Впоследствии, в конце 1930-х годов и уже совершенно независимо от сюрреализма, Лейрис вернется к своему «Глоссарию», который будет значительно расширен и опубликован отдельной книгой. В 1939 г. он осмысляет свой «Глоссарий» с экзистенциальной точки зрения: «Позволить словам воодушевляться, обнажаться и демонстрировать нам случайно — в мгновение, когда бросается жребий, — некоторые из наших оснований жизни и смерти. Таковы условия игры. На полпути между грязной землей и возвышенными сводами, что доходят до небес, подобно ребенку, сжившемуся со своей ролью, играет свою игру поэзия» [Leiris, 1966: 69].
Что же касается сюрреалистических попыток создания словаря, то они были воплощены Андре Бретоном и Полем Элюаром в 1938 г. в «Кратком словаре сюрреализма». Этот словарь был частью каталога Международной сюрреалистической выставки, которая проходила в начале 1938 г. в Париже, и являл собой своеобразную «выставку достижений поэтического сюрреализма», поскольку в нем были собраны по большей части цитаты из произведений самых разных авторов, большинство из которых принадлежали группе Бретона: «Краткий словарь» был во многом антологией сюрреализма, или, точнее, каталогом фрагментов, обрывков текстов. Эти цитаты обладали перформативной функцией, замещая собой объяснительный или критический дискурс: они должны были удивлять, вдохновлять, взывать. Некоторые из словарных статей можно рассматривать как вариант мета-дискурса, например, «Алфавит», где была дана большая цитата из Жерара де Нерваля: «Магический алфавит, таинственный иероглиф доходят до нас лишь в неполном виде и искаженные временем или теми, кто хочет держать нас в неведении; так найдем же утраченную букву или стертый знак, заново выстроим диссонирующую гамму, тогда обретем мы силу в мире духов» [Breton, 1992: 855].
В «Краткий словарь» вошли статьи о сюрреалистических авторах во всем мире, о предшественниках сюрреализма, об основных понятиях и образах, выработанных в группе Бретона, об отдельных сюрреалистических произведениях. Подобно другим энциклопедическим предприятиям группы, этот словарь был пародией на «серьезный» словарь, например на целый жанр «Кратких словарей», который был очень распространен во Франции в XVIII и XIX вв. Однако, несмотря на свой разрушительный пафос, «Краткий словарь сюрреализма», будучи одним из первых «дайджестов» сюрреализма, был не чужд некоторого культурного конформизма (рассчитан на широкий круг читателей), поэтому неудивительно, что его словник оказался впоследствии основой для учебных и научных словарей сюрреализма, создаваемых для и широких читательских кругов, и для специалистов.
Антологический характер словаря воплощал идею внеиерар-хического коллективного творчества, причем в сфере как словесности, так и изобразительного искусства: в словаре было много изображений, по преимуществу созданных сюрреалистами, а особенно изысканно выписанные буквы c орнаментом из цветов, животных и человеческих фигурок были заимствованы из гравюр Жана Мидоля, известного литографа XIX в., как это удалось выяснить исследователю Жану-Жерару Лапашри [Lapacherie, 1992]. Словарь-энциклопедия как коллаж из фрагментов был как раз тем жанром, о котором мечтал Новалис, чью «энциклопедию» опубликовали посмертно [Novalis, 1966]. Главное отличие романтической «энциклопедии» от сюрреалистической в данном случае заключалось в степени «коллективности»: «Краткий словарь сюрреализма» должен был представить целый хор голосов самых разных эпох (цитаты принадлежали, как мы видели, не только членам группы Бретона) и разных специальностей. Заметим, что стремление сюрреалистов выйти за пределы своего времени проявилось еще в «Манифесте сюрреализма» (1924), где был опубликован забавный список «предшественников». Что касается визуального и вербального рядов, то словарь, как нам кажется, поддерживал идею смешанных жанров, и в этом смысле показательно слово «иероглиф», использованное Нервалем.
Сюрреалист поколения 1950-х годов Ален Жубер вспоминал о том, что незадолго до смерти, в 1964 г. Бретон работал над проектом «Сюрреалистической Энциклопедии, основанной на видении мира, сильно отличающемся от общепринятного» [Joubert, 2001: 234], и в связи с этим собирался организовать «контрвыставку», в которой отказался от хронологической развески и где хотел показать фильм в процессе съемки.
Тенденции к суммированию знаний проявляются и в многочисленных антологиях, выпущенных сюрреалистами, начиная от миниантологии цитат из «сюрреалистов» разных времен и народов в первом «Манифесте сюрреализма» и заканчивая многочисленными тематическими антологиями, называемыми таковыми: «Антология возвышенной любви» Бенжамена Пере, «Антология черного юмора» Андре Бретона и др. Бретон выстраивает многие свои повести («Надя», «Безумная любовь», «Арканум 17») как компендиумы, где любовные интриги переплетаются с размышлениями об эстетике, науке, политике и т.д., а также с воспоминаниями о жизни и творчестве группы сюрреалистов.
Суммируя знания, сюрреалисты делали это не ради их накопления, защиты и прославления: их энциклопедизм отличался от того, какой был представлен в словарях начиная с XIX в. и, в частности, в неоднократно упоминавшемся здесь словаре Лярусс. Стратегия сюрреалистов напоминает скорее ту, что вырабатывалась еще Дидро и Д'Аламбером, которые создавали свою Энциклопедию под знаком идей Бэкона и Локка, представляя разнообразный материал «наук, искусств и ремесел» через призму определенных философских идей: это была «идеологизированная» энциклопедия. Как писал Дидро в своей словарной статье «Энциклопедия», где речь идет о том, какие черты (le caractère) необходимы для того, чтобы стать «хорошим словарем»: «такой чертой должна быть способность изменить общепринятый образ мысли» [Diderot, 1777].
У сюрреалистов другие концепции, которыми они руководствуются при создании своих суммирующих жанров, но принцип их был тот же — это «идеологизированные» энциклопедии. Разумеется, сюрреалистические энциклопедии можно сравнить и с некоторыми явлениями современной культуры, которые относят к постмодернизму: например, в российском контексте перевод «Антологии черного юмора» Бретона рассматривался чуть ли не как аналог «Хазарского словаря» Павича. Но это недоразумение. Еще раз повторим, отличительной чертой сюрреалистического энциклопедического жанра является его откровенная идеологичность, которую можно назвать «сюрреалистической ангажированностью».
«Идеологический энциклопедизм», которому сюрреалисты оставались верны на протяжении более полувека, является, как нам представляется, особым отличительным признаком сюрреализма среди других авангардистских течений. Разумеется, попытки глобального переосмысления и оформления его в словарную форму существовали и в русском футуризме, и в других течениях. Однако сюрреализм, который пришел во Франции на смену другим авангардистским течениям (аполлинеровскому «новому духу» и последовавшему за
ним наиболее радикальному из всех течений — дадаизму), оказался в позиции «поставангарда», которая словно сама располагала к энциклопедическим обобщениям.
Вернемся в заключение к одному из фрагментов «Краткого словаря сюрреализма», а именно статье «Реальность»: «Реальность находится на кончиках пальцев женщины, дующей на одуванчик на первой странице словарей» [Breton, 1965: 11]. Речь идет об утонченном изображении в стиле модерн — эмблеме издательского дома Лярусс, придуманной в 1890-е годы Эженом Грассе. Бретон вспоминало о ней еще в 1926 г., в трактате «Сюрреализм и живопись». Этот образ как нельзя лучше символизирует сущность сюрреалистической коммуникации. Прежде всего это особая коммуникация, в ней есть эротический подтекст: знания развеивает по ветру прелестная женщина, объект желания. Эти знания и есть «реальность», возможно, даже некая истинная реальность, и желанная, и ее надо «ловить». Форма семян одуванчика неоднозначна, в ней подразумевается и земля, и небо, и это не просто предвестники потенциальных трансформаций, но и намек на буквальную трансцендентность — они могут улететь в небеса... Сюрреалистические знания, содержащиеся в словаре, — специфические знания, они связаны с человеком и его желаниями, они обязательно должны быть выпущены на волю, «по ветру», в самых разных направлениях. Задумывался ли над этими смыслами Эжен Грассе, когда создавал эмблему для издательского дома? Для сюрреалистов же важно буквальное истолкование.
Девушка, дующая на одуванчик, служит для Бретона обозначением открытости коммуникации, и это принципиальное отличие сюрреализма, несмотря на то, что время от времени группе приходилось замыкаться в самой себе, как например, в конце 1920-х годов, когда возникает (и быстро изживает себя) идея «оккультации» и концепция сюрреализма как тайного общества. Сюрреалистические знания, суммированные в энциклопедиях, словарях и т.д., должны служить не только утверждению специфической культуры сюрреализма, но и быть всегда настроены на коммуникацию. Напомним, что в повести «Надя» (1928) Бретон писал: «Я по-прежнему требую называть настоящие имена, я по-прежнему интересуюсь только такими книгами, остающимися открытыми, как распахнутые двери, ключи от которых не надо искать» [Breton, 1988: 651]. Речь идет о книгах, в которые могут спонтанно заходить персонажи и где авторская инстанция не является чем-то особенным: здесь все творцы, и все — получатели знаний и их распространители. В энциклопедическом проекте сюрреализма сюрреалистическая культура мыслится как знание, которое необходимо передать, — это коммуникативность par excellence. Если, согласно Малларме, вся реальность и вся литература должны
завершиться в Книге, то Бретон и Арагон пародируют эту мысль в пьесе «Сокровища иезуитов» (1929): «Будущее, будущее!
Мир должен закончиться на прекрасной террасе кафе!» [Breton, 1988: 1014]
Книга должна быть «рассеяна по ветру». В отличие от утопических проектов Малларме, Поля Валери, Хорхе Луиса Борхеса или Умбер-то Эко, для сюрреалистов культура не может быть автономна. Она всегда открыта другому человеку, социуму, реальности, культуре, и в этом сила и слабость энциклопедического проекта французского сюрреализма, который выдвигает идею просвещения без границ.
Список литературы
1. Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона / Под ред. Г.К. Косикова. М., 1998.
2. Называть вещи своими именами / Под ред. Л.Г. Андреева. М., 1986.
3. Превратности выбора: Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. Сюрреализм и авангард в антологиях и словарях / Под ред.Ж. Шеньо-Жандрон, Т. Балашовой и Е. Гальцовой. М., 2004.
4. Breton A. La Clé des Champs. Paris, 1967.
5. Breton A. Oeuvres complètes. V. I. Paris, 1988.
6. Breton A. Oeuvres completes. V. II. Paris, 1992.
7. Breton A. Le surréalisme et la peinture. Paris, 1965.
8. Diderot D. Encyclopédie // Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers / par une Société de gens de lettres; éd. par D. Diderot et J. d'Alembert. V. 12. Genève, 1877. P. 361-410.
9. Foucault M. Dits et écrits. V. I. Paris, 1994. 854 p.
10. Foucault M. A Literature of Knowledge // Foucault Live: Interviews 1961-1984. N.Y., 1986. P. 10-12 (translated by Johnston J.)
11. JoubertA. Le mouvement des surréalistes ou Le fin mot de l'histoire [Texte imprimé]: mort d'un groupe, naissance d'un mythe. Paris, 2001.
12. Lapacherie J.-G. Les lettre enluminées et ornées du Dictionnaire abrégé du suréalisme // Mélusine. Lausanne, 1992. N 13. P. 253-260.
13. LeirisM. Brisées. P., 1966.
14. Naville P. Le temps du surréel. Vol. I. Paris, 1977.
15. Novalis. L'Encyclopédie. Notes et fragments. Trad. Gandillac M. De. Paris, 1966.
16. La Révolution surréaliste. N 3, 1925 // La Révolution surréaliste. Paris, 1975.
17. Sebbag G. Foucault Deleuze. Nouvelles Impressions du Surréalisme. Paris, 2015.
Elena Galtsova
ARTISTIC COMMUNICATION AS AN ENCYCLOPAEDIC PROJECT OF FRENCH SURREALISM
M. Gorky Institute of World Literature, Russian Academy of Sciences 121069, Povarskaya str. 25a, Moscow, Russia
This article revisits trends in the avant-garde culture. André Breton's group took interest in dictionaries, encyclopedias, anthologies that should serve as a manifestation of the culture of surrealism and the way it is disseminated. Research into French surrealism literature prompts an ambiguous understanding of communication in French surrealism. Although it was self-contained and focused on its originality (evidenced by the slogan of 'occultation of surrealism' in 1929), it sought to create and transfer these innovations as new knowledge (specific, 'surreal'), which was especially evident in the work of its creator André Breton. In the encyclopaedic project surrealist culture is conceived of as a knowledge to be conveyed and this communication is par excellence. If, according to Mallarmé, all reality and all literature must end up in the Book, then the surreal Sum must be 'scattered in the wind'. Unlike the utopian projects of Mallarmé, Valery, Borges or Eco, culture cannot be autonomous for surrealists. It is always open to another person, society, reality, culture, and this is the strength and weakness of the encyclopaedic project of French surrealism, which puts forward the idea of education without borders.
Key words: French surrealism; André Breton; Denis Diderot; Michel Foucault; encyclopedia; knowledge literature; simulacrum; collective creativity.
About the author: Elena Galtsova — Prof. Dr., Senior Researcher, Gorky Institute ofWorld Literature, Russian Academy of Sciences (Moscow); Full Professor, Russian State University for the Humanities; Department of History of Foreign Literature, Lomonosov Moscow State University (e-mail: newlen2006@mail.ru).
References
1. Lotreamon. Pesni Mal'dorora. Stihotvoreniya. Lotreamon posle Lotreamo-na. [Lautréamont. Songs of Maldoror. Poems. Lautréamont after Lautreamont]. Ed. G.K. Kosikov. M., AdMarginem, 1998, 673 s. (In Russ.)
2. Nazyvat' veshchi svoimi imenami [To call things by their names]. Ed. L.G. Andreev.M., Progress, 1986 (In Russ.)
3. Prevratnosti vybora: Antologii i slovari v praktike syurrealizma i avangarda. Syurrealizm i avangard v antologiyah i slovaryahn [Vicissitudes of choice: Anthologies and dictionaries in the practice of surrealism and avantgarde. Surrealism and avant-garde in anthologies and dictionaries]. Ed. J. Chénieux-Gendron, T. Balashova, E. Gal'cova. M., RIO MGK, 2004. (In Russ.)
4. Breton A. La Clé des Champs. Paris, J.J. Pauvert, 1967.
5. Breton A. Oeuvres complètes. V. I. Paris, Gallimard, 1988.
6. Breton A. Oeuvres completes. V. II. Paris, Gallimard, 1992.
7. Breton A. Le surréalisme et la peinture. Paris, Gallimard, 1965.
8. Diderot D. Encyclopédie. Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Par une Société de gens de lettres; éd. par D. Diderot et M. d'Alembert. V. 12, Genève, 1877, pp. 361-410.
9. Foucault M. Dits et écrits. V. I. Paris, Gallimard, 1994.
10. Foucault M. A Literature of Knowledge. Foucault Live: Intervews 1961— 1984. N.Y. Sylvere Lothringer, 1986, pp. 10—12 (translated by Johnston J.)
11. Joubert A. Le mouvement des surréalistes ou Le fin mot de l'histoire [Texte imprimé]: mort d'un groupe, naissance d'un mythe. Paris, M. Na-deau, 2001.
12. Lapacherie J.-G. Les lettre enluminées et ornées du Dictionnaire abrégé du surréalisme. In: Mélusine. Lausanne: L'Age d'Homme, N 13, 1992, pp. 253—260.
13. Leiris M. Brisées.P., Mercure de France, 1966.
14. Naville P. Le temps du surréel. Paris, Galilée, 1977, vol. I.
15. Novalis. L'Encyclopédie. Notes et fragments. Trad. Gandillac M. De. Paris, Minuit, 1966.
16. La Révolution surréaliste. N 3, 1925. Paris, Jean-Michel Place.
17. Sebbag G. Foucault Deleuze. Nouvelles Impressions du Surréalisme. Paris, Hermann, 2015.
