CC BY
116
продемонстрировала более адекватный и эквивалентный перевод, но некоторые студенты не уложились во временные рамки ( тогда как часть студентов подгруппы А закончили перевод до обозначенного срока).
Таким образом, результаты исследования показали, что подгруппа студентов, использующая только электронный словарь, справилась с переводом лучше, чем та подгруппа, которой пришлось редактировать машинный перевод.
Список литературы / References
1. Рябцева Н.К. Научная речь на английском языке. Руководство по научному изложению. М.: Флинта, 2000. С. 193.
2. Шичкина М.Г. Оценка качества перевода: критерии адекватного и эквивалентного перевода по В.Н. Комиссарову // Молодой ученый. 2016. №15. С. 615-619.
КАТЕГОРИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО В СЮРРЕАЛИЗМЕ Карпова А.В. Email: [email protected]
Карпова Анна Вадимовна — аспирант, кафедра романской филологии, Институт иностранных языков Московский городской педагогический университет, г. Москва
Аннотация: категория фантастического, фантастическая образность являются важнейшей характерологической особенностью сюрреализма как одного из наиболее влиятельных течений в западноевропейской литературе XX в. Проецируя на художественное творчество открытия З. Фрейда в области бессознательного, сюрреализм предстает эволюцией фантастического как специфического метода, основанного на сомнении в реальности происходящего. Эта специфическая разновидность фантастического, «ментальное фантастическое» в произведениях сюрреалистов порождается сближением наиболее несовместимых друг с другом понятий, наделенных самой высокой степенью произвольности, которые трудно перевести на обычный язык привычной обусловленности.
Ключевые слова: категория фантастического, сюрреализм, З. Фрейд, А. Бретон, ментальное фантастическое, французская литература XX в.
THE FANTASTIC IN SURREALISM Karpova A.V.
Karpova Anna Vadimovna — Postgraduate, ROMANCE PHILOLOGY DEPARTMENT, INSTITUTE OF FOREIGN LANGUAGES MOSCOW CITY UNIVERSITY, MOSCOW
Abstract: the fantastic is important characterological feature of surrealism as one of the most influential currents in 20th-century Western European literature. Projecting in the artistic creation Sigmund Freud's discovery, surrealism appears as an evolution of the fantastic as a specific method based on hesitation in reality. This particular kind of fantastic, so-colled "mental fantastic" is due to in the convergence of the most incompatible concepts, incongruous into habitual contextuality. Keywords: the fantastic, surrealism, S.Freud, A.Breton, mental fantastic, 20th-century French literature.
УДК 821.133.1.
Стремясь вырваться за пределы «чистого искусства» символистов, стремительно вторгаясь в политику и социальную жизнь, сюрреалисты не желали оставаться только лишь художественной школой. Заявив о сюрреализме как о средстве тотального освобождения духа, Андре Бретон и его соратники стремились вывести сюрреализм не только на уровень общественно-политического движения, но и превратить его в некую универсальную философию. По мнению одного из первых исследователей сюрреализма М. Надо, «ни одно
художественное движение до него, включая романтизм, не имело такого влияния и такого интернационального масштаба» [9, с. 11]. Экстраполяцией в художественное пространство достижений психоанализа Фрейда, триумфом бессознательного и радикальным пересмотром представлений о смысле и природе творчества сюрреализм прочно вошел в основы современного искусства, во многом обусловив возникновение «нового романа», «театра абсурда», магического реализма.
Многие современники сюрреалистов уже классифицировали сюрреализм как фантастическое направление в искусстве. К примеру, в каталоге одной из первых выставок сюрреалистического искусства, которая состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1936 г., директор музея и издатель каталога А. Барр писал о сюрреализме и дадаизме, как эволюции фантастического искусства, существовавшего до них: «Фантастическое и чудесное в европейском и американском искусстве последних пяти веков представлены фрагментарно. И можно предположить, что многие фантастические и явно сюрреалистические работы периода барокко и ренессанса заслуживают скорее рационалистического истолкования чем применение к ним сюрреалистической модели подсознательного и иррационального выражения» [5, с. 7]. В своей работе Барр выделяет две концепции: историчность сюрреализма и близкая связь с фантастичностью. По его мнению, фантастическое является метакатегорией, распространяющейся на прошлое и настоящее и существовавшее всегда, сколько у людей существует воображение и нелогическое мышление. При этом, Барр подразделял искусство чудесного и искусство антирационального, причем оба эти понятия, по его мнению, полностью укладываются в понятие сюрреализма.
Весьма непросто выявить взаимосвязь между фантастической литературой, наследующей романтической традиции и творениями сюрреалистов, нарочито порывающими с любой традицией и стремящихся найти истину «в спонтанном автоматическом акте экспрессионистического выхлестывания «нутра» [1, с. 11]. Однако, пытаясь проследить эволюцию форм и приемов фантастического в литературе XX в., представляется необходимым обратить внимание на сюрреализм, который, будучи явлением весьма многогранным и неоднородным весьма часто прибегал к понятиям «фантастическое» и «чудесное» для обоснования новой концепции искусства. «Скажем коротко: чудесное всегда прекрасно, прекрасно все чудесное, прекрасно только то, что чудесно. В области литературы одно только чудесное способно оплодотворять произведения, относящиеся к тому низшему жанру, каковым является роман, и в более широком смысле — любые произведения, излагающие ту или иную историю» - заявил теоретик и «вождь» сюрреалистов А. Бретон в «Первом манифесте сюрреализма» [3, с. 48].
В Словаре сюрреализма Жана-поля Клебера мы находим следующее определений «фантастического»: «Фантастическое безусловно является прежде всего «жанром»(...) в котором сюрреалисты черпали свой источник вдохновения» [7, с. 267]. При этом, говоря о связи сюрреализма с фантастической литературой XIX в., откуда, по мнению большинства литературоведов, и берет свои корни западноевропейская современная фантастика, следует прежде всего иметь ввиду творения Нерваля, Новалиса, Эдгара По, а «не ту никудышную фантастику..., которой пропитаны Сказки Гофмана» [7, с. 267]. Впрочем и сами сюрреалисты достаточно четко указывали на свою генеалогию, берущую начало от немецкого романтизма XIX в., отмеченного печатью мистики и иррационализма, который и предварял символизм середины XIX с его концепцией «чистого искусства». В «Первом Манифесте» А. Бретон советует прислушаться к Новалису, утверждавшему, что «существуют цепочки идеальных событий, развивающихся параллельно с событиями реальными» [3, с. 67].
Если рассматривать фантастику и сюрреализм как родственные понятия, то сюрреализм безусловно предстает эволюцией фантастического. Что касается семантического аспекта, то сюрреализм обращается преимущественно к темам «классической фантастики» : смерть, сон, ночь, страх, магия, загадочные убийства, однако присовокупляет к этому момент чисто языковой игры, исследований бессознательного. Если в классической фантастике «колебание в реальности происходящего» (Тодоров) всегда коренилось во вторжении сверхъестественного в обычную жизнь, то в произведениях сюрреалистов «колебание» приобретает чисто интеллектуальный характер. По мнению искусствоведа Т. Коллани, эта особая форма фантастического -«ментальное фантастическое» и составляет суть творческих поисков сюрреалистов: «Сюрреализм наследует «подвешенную форму» фантастического, которая балансирует между странным и чудесным, порождая бесконечные разветвления смыслов (...) Самые простые слова, при включении их в необычный контекст, становятся загадками и порождают другие» [8, с. 19].
Характерен интерес сюрреализма к безумию, темной стороне жизни и всему таинственному, что безусловно роднит его с излюбленной тематикой фантастов XIX в. А. Бретон, будучи врачом по образованию, был увлечен открытиями Фрейда и хорошо знаком с его методикой. И с самого начала его особенно влекли психические заболевания, облегчавшие выполнения основной задачи — освобождения от уз рассудка. В «Первом манифесте» сюрреализма Бретон выводит художника Кирико, рисовавшего под влиянием мигреней и прочих болезненных расстройств, в качестве несомненного авторитета для сюрреалистов. Для Бретона безумие, сновидение, оговорка - синонимы воображения и творческого акта. В сущности, по мнению Л. Андреева, с сюрреализмом возникло патологическое направление модернизма, сделавшее незаметной границу между творчеством модернистов и психически больных людей [1, c. 67]. Однако и до открытия психоанализа, интерес к глубинам психики также негласно присутствует в фантастической литературе XIX в. : все существа потустороннего мира являются персонажам в состоянии помутненного сознания, при этом, как правило, другие герои их не видят ( оживающая статуя, воскресающий мертвец и т..). Таким образом, если представить вопрос весьма обобщенно и схематически, то сюрреализм по сути воспроизводит на новом витке, используя новые художественные средства и приемы, фантастическую образность XIXв., прибегая к богатой палитре нюансов, недоступной «фантастам» прошлого, незнакомых с учением Фрейда.
Кроме того расхожее определение фантастического Р. Кайуа как вторжение иррационального, невозможного и недопустимого в реальный, объективный мир также применимо и к экспериментам сюрреалистов. Только в «чудесном» (merveilleux) видит Бретон средство обновления романа, через который писатели, по его мнению, стремятся все классифицировать, сведя «неизвестное к известному». Ключ же ко всему «чудесному» Бретон видит в грезах, снах, свободной игре ассоциаций, «произносимых мыслях» (pensées parlées). Поэт-сюрреалист Л. Арагон писал в своем эссе «Волна грез» (1924): « Расковавшееся я обнаруживает, что сущность вещей никоем образом не связана с их реальностью, что есть иные, кроме реальных связи, обнаруживает случай, иллюзию, фантастику, грезу». И далее «Свобода начинается там, где рождается чудесное» [1, c. 56-57]. Именно эти компоненты Арагон, а затем и Бретон соединяют в едином понятии — сюрреальность.
Для сюрреалистов всегда немаловажным было отделение «чудесного» от чудес». Собственно долгое время А. Бретон никак не разграничивает определения «фантастическое», «магическое» и «чудесное», объединяя их в одно лексико-семантическое поле. Когда в своем манифесте он говорит о «чудесном», то используются те же понятия, которыми исследователи пользуются сегодня, говоря о фантастическом, и приводит в пример опять таки Льюиса, одного из создателей готического романа и предшественника всей фантастической литературы. В примечании к манифесту Бретон пишет: «Что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное» [3, c. 48].Эта загадочная с виду реплика лишь указывает на ту особенную область фантастического, к которому стремится Бретон: фантастическое не как синоним «несуществующего», а как «сверхреальность» еще более реальная, нежели та, что дана нам в эмпирическом опыте.
Начиная с 20-х годов, когда был опубликован Первый манифест, сюрреалисты исследовали возможности слова и неисследованные доселе языковые средства и формы. Сюрреалистическая аналогия произволна и должна сближать наиболее отдаленные друг от друга понятия. Образ, рожденный этим приемом, порождает ощущение новизны и шока, являясь синтетической копией реальности. При этом реальные объекты также присутствуют в творчестве сюрреалистов, однако в окружении самой неожиданной обстановки. Таинственное коренится в необычных метафорах и аналогиях. При этом чудесный «свет образа» порождается неожиданным сближением «двух слов», наделенных самой высокой степенью произвольности, которые трудно перевести на обычный язык привычной обусловленности, поскольку разуму отводится здесь второстепенная роль. Разум возвращается на стадию детства, которая, по мнению Бретона и приближена более всего к истинной жизни. Такая «ментальная фантастика» (Коллани) порождается отрицанием усвоенных и привычных смыслов и это ниспровержение означает снятие всевозможных табу, что также не может не напомнить теории Фрейда. Чтобы сохранить этот эффект, сюрреалисты не продвигались в сторону абстарктного искусства, поскольку именно фигуративная сторона единственно могла быть провокационной и шокирующей.
Если сопоставление далеких по смыслу друг от друга образов имеет общее с мистикой, поскольку «нарушает законы дедукции», то сюрреалистическая аналогия одновременно категорически отличается от мистической, поскольку не предусматривает потустороннего, невидимого мира. Истинное чудесное — в грезах, снах, галлюцинациях, образующих некую
связующую ткань между внутренним и внешним миром, бодрствованием и сном. Пользуясь выработанной Фрейдом символикой, Бретон пускается в толкования снов, убеждая читателей, что граница между сном и бодрствованием условна, и именно из глубин сна можно не только увидеть, но и предвидеть реальность.
«Процесс познания исчерпан, интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу» [2, c. 84]. В творческом процессе не должно участвовать сознание, произведение искусства — пассивная копия бессознательной жизни. Одним из главных принципов сюрреализма стало «автоматическое письмо» — фиксация стихийного потока образов, свободного от контроля разума, в котором мысль выражается бесконтрольно, с полным равнодушием к какой бы то ни было эстетической или нравственной цели. Самое знаменитое определение сюрреализма приводится в «Первом манифесте» А. Бретона. «Сюрреализм, м. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли (...) Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли» [3, c. 56].
К 1962 г. популярность фантастики настолько возросла и так тесно переплелось в общественном сознании с сюрреализом, что Бретон решил внести ясность в терминологию и раз и навсегда отделить «чудесное» от «фантастического», назвав последнее «непоследовательным вымыслом» : «Чудесное ничем не определяется лучше, чем противопоставлением фантастическому, в то время как современники все чаще и чаще используют эти слова как синонимы. Фантастическое падает жертвой непоследовательного выбора, в то время как чудесное освещает самую дальнюю точку живого движения и охватывает всю эмоционалную сферу человека» [6, c. 9].
Таким образом, сюрреализм явился не только « попыткой пересмотра представлений о смысле и природе творчества» [4, c. 217], но и стал новым этапом развития фантастического и как специфического метода отражения реальной жизни, и как жанра, основанного на сомнении разума в реальности происходящего.
Список литературы / References
1. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М. : Высшая школа, 1972. 232 c.
2. Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994. 392 с.
3. Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.: Прогресс, 1986. C. 40-73.
4. Сурова О. Человек в модернистской культуре // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М.: Высшая школа, 2001. C. 193-263.
5. Barr A.H. Jr. Fantastic Art. Dada. Surrealism (1936). New York: Arno Press, 1968. 271 p.
6. Breton A. 'Pont-Levis', preface to Pierre Mabille, Le Miroir du merveilleux P. : Minuit, 1962, P. 9-10.
7. Clébert J.P. Dictionnaire du surréalisme . P. Ed du Seui, 1996, 608 p.
8. Collani T. L'art surréaliste et le fantastique cérébral // Séminaire d'Art et Lettres : Les Phantasmes et les Icônes du fantastique [Электронный ресурс], 2004. Режим доступа: http://www2.lingue.unibo.it/dese/didactique/travaux/Collani/Collani_Artfantastique.pdf/ (дата обращения 14.07.2018).
9. Nadeau M. Histoire du surréalisme. Paris: Seuil, 1964. 527 p.
