CC BY
15
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2018. № 2
А.В. Гладощук
МЕКСИКАНСКИЙ РЕМБО
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»
119991, Москва, Ленинские горы, 1
Статья посвящена проблеме рецепции наследия Артюра Рембо в эссеи-стике и поэтических работах Октавио Паса 1930-1950-х годов. Осваивая творчество «экзотического» для Мексики поэта, Пас моделирует генеалогию своего литературного поколения и определяет вектор развития национального искусства, взяв на вооружение знаменитую формулу грядущей действенности поэзии. В то же время Пас незаметно для самого себя вступает на путь, который приведет его к сюрреализму: непосредственный контакт с сюрреалистической группой в Париже в 1945—1951 гг. усилил и дополнил воспринятое им ранее влияние Рембо, в ком сюрреалисты видели своего наставника. Этот поэтический «резонанс» выразился в книге «Орел или солнце?» (1951), которую Пас считал своим самым сюрреалистическим произведением: тексты Рембо образуют один из слоев культурного субстрата книги и задают возможную перспективу анализа. Начиная со своеобразной «Поры в аду» (раздел «Труды поэта»), достигая искомого Рембо «расстройства всех чувств», Пас приходит к «Озарениям» (стихотворения в прозе эпонимического раздела «Орел или солнце?»), формулируя в конце ряд обращенных к поэту наставлений-пророчеств в духе знаменитых писем «ясновидца» («Грядущий гимн», «По направлению к стиху (Точки отсчета)»). Таким образом, Пас проходит путь Рембо в обратном направлении, обнаруживая готовность принять этику и эстетику сюрреализма. Преодолевая одиночество поэта, возлагающего на себя Прометеевы задачи, Пас, как и Андре Бретон, утверждавший общедоступность сюрреалистического метода, стремится к «сопричастности», к тому, чтобы поэтический опыт мог быть пережит каждым.
Ключевые слова: Октавио Пас; «Орел или солнце?»; Артюр Рембо; французский сюрреализм; мексиканская поэзия; рецепция; франко-латиноамериканские литературные связи
В 1941 г. Хулио Кортасар в эссе об Артюре Рембо с сожалением отмечал, что в испаноязычной литературной среде творчество поэта, чьей целью была не Книга, а Жизнь, получило слабый резонанс, в отличие от творчества «классиков» — Бодлера и Малларме. Но
Гладощук Анастасия Валерьевна — аспирант кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (е-шаИ: [email protected]).
Кортасар был одним из тех, кто распознал в Рембо брата по духу и поэтому мог заявить: «Мы <...> те самые "ясновидцы", к которым он взывал» [Cortázar, 1994: 22] (здесь и далее перевод всех цитат наш. — А.Г.). К числу этих «мы», безусловно, отнес бы себя Пабло Неруда: Рембо — единственный поэт, которого он упоминает и цитирует в своей Нобелевской речи. Миссию поэта-ясновидца готов был взять на себя в молодости и Октавио Пас: этот эпизод литературной биографии Паса имеет ключевое значение для понимания своеобразия его поэтики, формировавшейся в контексте постоянного диалога с французской культурой. Рембо становится одним из проводников Паса в лабиринте современной поэзии, помогая ему вписать себя как представителя латиноамериканской культуры в пространство европейской поэтической традиции.
Первое упоминание Рембо в текстах Паса относится к 1935 г. В начальном фрагменте прозаических «Вигилий» (Vigilias) Пас соотносит «ужасного Рембо» и святого Хуана де ла Крус на том основании, что оба поэта, по его мысли, испытали на себе «абсолютную свободу» [Paz, 1999: 147] (интересно, что Кортасар в упомянутом эссе также намечает эту параллель).
Следующая в хронологическом порядке аллюзия возникает в эссе «Пабло Неруда в сердце» (Pablo Neruda en el corazón, 1938): Энтони Стэнтон, ведущий исследователь творчества поэта, утверждает, что Пас заимствует понятия «ciencia» (знание, навык) и "paciencia" (терпение), посредством которых он определяет отношение поэзии, поэта и читателя к действительности — активное, преобразующее и пассивное, рецептивное соответственно, — из стихотворения «Вечность» (L'Éternité), которое в тексте «Поры в аду» (Une saison en enfer, 1873) Рембо использует в качестве иллюстрации к тому периоду своей жизни, когда он практиковал «алхимию слова» [Stanton, 2015: 57-58]: «Jamais l'espérance. // Pas d'orietur. // Science et patience, // Le supplice est sûr» [Rimbaud, 1977: 232-233].
В декабре этого же года Пас вместе с Рафаэлем Солана создает журнал «Тальер» (Taller, декабрь 1938-1941, 12 номеров), пришедший на смену узкопрофильному «Тальер поэтико» (Taller poético, 1936), в котором печаталась исключительно поэзия. Эстетически и идеологически «Тальер» стремился к утопическому синтезу свободного и социально ответственного искусства, к поэзии, которая бы изменила человека и общество, и в этом стремлении Рембо как нельзя лучше подходил молодым литераторам в качестве ориентира. В № 4 журнала (июль 1939 г.) по настоянию Паса публикуется первый полный перевод на испанский язык «Поры в аду», выполненный Хосе Феррелем — его же через несколько лет Пас попросит перевести «Стихотворения» Лотреамона для журнала «Блудный сын» (El hijo pródigo). Публикация была жестом самоопределения: так пасовское
поколение отводило Рембо место в своей литературной генеалогии и словно в ответ на загадочный призыв «Надо быть абсолютно современным» («Il faut être absolument moderne») [Rimbaud, 1977: 241] из последней части книги («Прощанье») утверждало, по мысли Паса, свою особую современность, отличную от современности поколения поэтов группы «Контемпоранеос» или испанского поколения 27-го года [Paz, 2006: 98]. Этот жест имеет тем большее значение, что Рембо, как замечает Пас в эссе «Трехполосное искусство» (Arte tricolor, 1943) был «экзотическим» для Мексики явлением, наряду с марксизмом, промышленностью, неевклидовой геометрией и психоанализом [Paz, 2006: 98].
С прямых отсылок к Рембо начинается эссе, посвященное испанскому поэту Леону Фелипе (El mar. Elegía y esperanza: León Felipe, 1939). В трех цитатах-формулах Пас называет некоторые ключевые положения знаменитой теории ясновидения, которую Рембо сформулировал в письме к Жоржу Изамбару от 13 мая 1871 г. и письме Полю Демени от 15 мая того же года: поэт должен быть ясновидцем, он становится «самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым и ученым из ученых» [Rimbaud, 1977: 346], и «Поэзия не будет больше переводить действие в ритм; она будет впереди» [Rimbaud, 1977: 348]. Из слов Паса явствует, что теория Рембо представляется ему, во-первых, общеизвестной — на что указывает эпитет «знаменитый» ^ölebre) при слове «письмо», а во-вторых, не столь новой (хотя в соответствии с пасовской трактовкой ее можно было бы назвать оригинальной в этимологическом смысле слова): Рембо, в его понимании, «всего лишь вновь открывает в человеке глубинные поэтические и пророческие токи» [Paz, 1999: 277], но именно поэтому его концепция может служить мерой подлинности современной поэзии. Видя в Рембо фигуру архетипического поэта, наделенного чудовищной восприимчивостью к абсолюту, Пас универсализирует пережитый им весной и летом 1873 г. духовный кризис, делая акцент на значимой для себя категории памяти, как будто из текста «Поры в аду» не явствует, что для самого Рембо память была, скорее, инструментом пытки, а не познания: «спускаясь в свой ад» [Paz, 1999: 277], поэт с помощью особой, чувствительной, интуитивной памяти открывает свое первоначало и вместе с тем — силы, существовавшие задолго до человека.
Очевидно, что эстетическим исканиям пасовского поколения в наибольшей мере отвечала формула грядущей действенности поэзии: Пас повторит ее в лекции «Поэзия и мифология. Роман и миф» (1942), когда, определив единственный возможный для мексиканского искусства путь — не подражание бесформенной действительности, а изобретение, сотворение реальности, — призовет мексиканских художников быть верными завету Рембо.
Из всего этого мы можем заключить, что «Пора в аду» не была прочитана Пасом как палинодия, он не воспринял неоднозначный посыл книги — «возвращение на землю» [Rimbaud, 1977: 240], отказ от «лжи» [idid.: 241] литературы в пользу действия — буквально: слишком силен был потенциал теории ясновидения1. Закономерным образом встает вопрос: какое преломление нашли идеи Рембо в творчестве Паса?
Осваивая наследие Рембо, Пас, на наш взгляд, незаметно для себя самого вступает на путь, который через несколько лет приведет его к сюрреализму. До приезда в Париж в 1945 г. отношение Паса к деятельности сюрреалистов было двойственным: с одной стороны, поэт разделял господствовавшее в мексиканской интеллектуальной среде мнение о том, что сюрреализм выродился в «литературу», язык общих мест, стал выхолощенной манерой, с другой стороны, его поэтические и этические принципы уже тогда в определенной степени совпадали с сюрреалистическими, о чем свидетельствует знаменитое эссе «Поэзия одиночества и поэзия сопричастности» (Poesía de soledad y poesía de comunión, 1943) [Paz, 1999: 234-245]. Поскольку творческие установки Рембо во многом предвосхищают идеи сюрреалистов, непосредственный контакт с Андре Бретоном и активное участие Паса в деятельности группы усилило и дополнило воспринятое им ранее влияние. Этот «резонанс» выразился в написанной в Париже книге «Орел или солнце?» (1951), которую Пас считал своим самым сюрреалистическим произведением: Рембо, можно сказать, присутствует в книге имманентно, его теории и тексты образуют один из слоев ее культурного субстрата и задают возможную перспективу анализа.
«Орел или солнце?» имеет трехчастную композицию: первый раздел составляет текст-рефлексия о творческом процессе в 16 «главах» — «Каторжный труд» (Trabajos forzados), второй — короткие рассказы — «Зыбучие пески» (Arenas movedizas), третий — стихотворения в прозе — «Орел или солнце?» (¿Águila o sol?). Осенью 1957 г. «Каторжный труд» был опубликован в журнале «Сюрреализм, все-таки» (Le Surréalisme, même, № 3) — единственном из ряда эфемерных послевоенных сюрреалистических изданий, руководство которым взял на себя сам Бретон.
При переиздании в составе антологии «Свобода под слово» (Libertad bajo palabra) Пас дал циклу новое заглавие — «Труды поэта» (Trabajos del poeta), сохранив, вероятно, непреднамеренно, слово «trabajos», которое может вызвать в памяти читателя ассоциацию с названием сборника, возникшего как плод коллективного творчества
1 Заметим, что в то время споры о датировке текстов Рембо еще только начинались: в настоящий момент документально установлено, что многие из «Озарений» были написаны после «Поры в аду».
Бретона, Шара и Элюара — «Замедлить работы» (Ralentir travaux, 1930). По воспоминаниям Шара, заглавное словосочетание было найдено случайно: друзья ехали по дороге, на которой велись ремонтные работы, и их внимание привлекла надпись на дорожном знаке [Breton, 1988: 1567], т.е. «Ralentir travaux» изначально — предупреждение: «Сбавьте скорость, идет ремонт». Однако в новом контексте «travaux» может быть понято как «поэтические работы», а указание на скорость отсылает к концепции автоматического письма и процессу синхронизации мысли и ее вербального выражения. Примечательно, что слово «travaux» встречается также в эссе «Автоматическое сообщение» (1933) в следующем контексте: «Нет, Лотреамон, Рембо не видели, не обладали изначально тем, что описывали, значит, они это не описывали, а только писали, прислушиваясь к неясному голосу, раздающемуся в темных кулисах бытия, понимая не лучше, чем мы сами, когда читаем их в первый раз, процессы (travaux) — осуществленные и осуществимые. "Озарение" наступает впоследствии» [Breton, 1992: 389]. Именно такой путь проходит Пас в «Орел или солнце?»: от подневольных, механических «работ» до «озарений», от «Трудов поэта» до «По направлению к стиху (Точки отсчета)» («Hacia el poema (Puntos de partida)»).
Французский писатель Андре Пьейр де Мандьярг назвал «Каторжный труд» мексиканской «Порой в аду» [Pieyre de Mandiargues, 1958: 106] — эта характеристика приемлема как метафора, но она, на наш взгляд, не отвечает содержанию текстов, поскольку высшей точкой творческих страданий у Паса становится прорезающийся через внутренности, кости и жилы поэта Крик: «... как внезапная радость, как открыть дверь, за которой — море, как заглянуть в бездну и взобраться на вершину <...> о, биение крыльев, о, клюв, разрывающий, вскрывающий наконец-таки плод! ты, мой Крик, фонтан огненных перьев, рана, звонкая и широкая, как планета, откалывающаяся от тела звезды, о, бесконечное падение в небо отголосков, небо отражений, в которых ты повторяешься, разбиваешься, множишься, делаешься бесконечным и безымянным» [Paz, 1960: 168]. В перспективе знакомства Паса с теорией, изложенной Ж.-Ж. Руссо в трактате «Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании» (1761), в которой он увидит предвосхищение сюрреалистической концепции языка2, этот образ приобретает символическую значимость: Руссо утверждал, что речь первых людей была «языком поэтов», языки порождены не естественными, материальными, а душевными потребностями, страстями, чувствами — в силу этого неартикулированные звуки, крики и жалобы следует считать древнейшей формой слов. По этой
2 Подробнее об этом см. [Гладощук, 2016: 657-662].
логике в космогоническом хаосе гортани лирический герой Паса обнаруживает первоосновы языка.
Если Рембо определил свой поэтический метод как «алхимию слова», то метод Паса можно назвать «анатомированием» слова, близким жертвенному насилию над языком, о котором говорил Роже Витрак в эссе «Язык—отдельно» (Le Langage à part), опубликованном в журнале «транзисьон» (именно так, со строчной буквы писалось название этого журнала экспериментальной литературы — «transition», № 18, ноябрь 1929): «Надо разрубать слова на четыре части, на восемь, шестнадцать и т.д., тысячу частей. <...> Слова обветшали или умерли. Стали жалким средством. Прежде они были целью. Они смешивались с абсолютом. Сегодня они едва могут подвести нас к границам старых идей. Они пришли к такому упадку, что в современности легко обходятся без них, пользуясь лишь их отходами. И хотя было бы опасной иллюзией искать философский камень языков [очевидная аллюзия на Рембо. — А.Г.], дадим хотя бы им молотки, электрические печи и шарикоподшипники» [Vitrac, 1929: 176-177]3. Однако некоторые приемы алхимии слова Пас усвоил, о чем свидетельствует стихотворение в прозе «Свобода под слово». Если Рембо «писал молчания, ночи, записывал невыразимое», «запечатлевал головокруженья», открывал («J'inventai») цвет гласных, пытался изобрести «новые цветы, новые звезды, новые тела, новые языки» [Rimbaud, 1977: 240], лирический герой Паса также «изобретает» (invento) мир во всех его проявлениях, от космически-природных до человечески-безобразных: звезды, дыхание воды, дерево, облако, море, смену дня и ночи, страх, надежду, «ожог и вой, мастурбацию в уборных, видения в мусорной яме, тюрьму, вшей и сифилис» [Paz, 1960: 9]. Пасовский поэт пытается трансформировать язык, доведя его до низшей точки уродства и загрязнения: «Годами я кормлю слово "ненависть" мусором, пока оно не лопнет прекрасным гноящимся нарывом, который отравит язык на целое столетие» [Paz, 1960: 164], — алхимический же опыт имеет «сверхприродную» (surnaturel) направленность, сводится к процессу очищения, сублимации: цель поэта-ясновидца — сделать так, чтобы поэтическое слово воспринималось всеми органами чувств.
Подробное описание того, как поэт наносит словам увечья, препарирует и скрещивает их, наблюдая за их инцестуальными совокуплениями, дается в IX главе, которая может быть прочитана как своего рода иллюстрация к знаменитому эссе «Слова без морщин» Бретона: «Слова, впрочем, перестали играть. Слова занимаются любовью» [Breton, 1988: 286]. Оскорбление Красоты, с которой начинается «Пора в аду»: «Однажды вечером я посадил Красоту к
3 Используются фрагменты перевода Е.Д. Гальцовой [Гальцова, 2010: 511].
себе на колени. — И нашел ее горькой. — И я ей нанес оскорбленье» [Рембо, 1982: 150], — переводится в вербальный план: красота — не категория, а слово: «У красоты вылезла горбом "о" ("A la hermosura le sale una joroba en la u")» [Paz, 1960: 164].
Стилистически Пас весьма далек от Рембо: в свете этого различия XI глава может быть прочитана как метарефлексивная. Завидев гребень — начальный слог — приближающегося к нему Слова — «Cri» — лирический герой начинает перебирать возможные его продолжения, скрытые от него под водой: «¿Cristo, cristal, crimen, Crimea, crítica, Cristina, criterio?» [Paz, 1960: 165]. Энтони Стэнтон проницательно замечает, что слово «Cri» можно прочитать как французское «крик» [Stanton, 2015: 324]. В таком случае переход от отрывочного «Cri» к полнозвучному «Grito» означает смену поэтического кода, обретение «своего» языка, преодоление «французского образца» [Paz, 2003: 116-117].
Считая «инаковость» конституирующей поэтический опыт категорией, Пас, несомненно, воспринимал утверждение «Я есть другой» [Rimbaud, 1977: 344] (Je est un autre) как свое собственное. Вслед за Рембо он мог бы повторить: поэту следует говорить не «я думаю», но «мной думают». В ожидании Слова лирический герой очищает себя от «гноящейся пустоты собственного "я"» [Paz, 1960: 161] (VI глава) и воображает, как ненавистные местоимения, измельченные челюстями нового языка, слипнутся в комок: «ятыонмывыони» («yotúélnosotrososotrosellos») (X глава) [Paz, 1960: 165].
VIII глава иллюстрирует состояние «расстройства всех чувств» [Rimbaud, 1977: 346] (dérèglement de tous les sens): во время бессонницы тело поэта ветвится, бесконечно расширяется, выходит за пределы комнаты, так что уши и пальцы рук и ног оказываются удаленными друг от друга на километры, хруст позвоночника заглушает скрип петель, на которых держится мир, и в то же время оно сжимается до размеров черепной коробки. Поэт чувствует себя одновременно живым, мертвым и бессмертным, он лежит неподвижно, как мумия в египетской пустыне, и в то же время он — арена, на которой проходят бои быков, он — бык, и он же — тореро.
Борьба с собственным «я» и поиск нового языка продолжаются в третьей, заключительной, части книги («Орел или солнце?»), которую, развивая сравнение де Мандьярга, можно соотнести с «Озарениями»4. К текстам «Орел или солнце?» в полной мере применимо определение, которое дал «Озарениям» Поль Верлен в предисловии к первой публикации (1886) — «феерические пейзажи» или
4 Любопытно, что, хоть и на уровне эпитета, но Мексика присутствует в «Озарениях»: в самом начале стихотворения «Детство» о женщине-идоле-кукле с черными глазами и желтой гривой говорится, что она «благороднее, чем мексиканская или фламандская сказка» [Rimbaud, 1977: 255].
серия экфрасисов (слово «illuminations» — объяснял Верлен — является заимствованием из английского и переводится как «цветные гравюры») [Verlaine, 1978: 631]. Однако многие пасовские картины, в отличие от фантасмагорических видений Рембо, разворачиваются в подчеркнуто языковом измерении, примером чего могут служить фрагменты «Эралабан» (Eralabán), «Явление» (Aparición), «Старая поэма» (Viejo poema), «Осажденный» (El sitiado). Рембо, говоря словами М. Мюра, ставит язык на службу «видения» (vision), а не «говорения» (diction) [Murat, 2013: 302] — Пас же утверждает суверенитет Слова; Рембо формирует в себе поэта-ясновидца, Пас — поэта-прорицателя, поэтому в его текстах высока степень автореференциальности и доля поэтической рефлексии. Знаменательно, что в стихотворении «Долина Мехико» (Valle de México) органом поэтической дикции становятся глаза: «Солнце вырывает мне глаза. В моих пустых глазницах две звезды разглаживают свои красные перья. Сияние, спираль крыльев и свирепый клюв. А теперь мои глаза поют. Загляни в эту песню, бросься в костер» [Paz, 1960: 212]. Отличает Паса от Рембо и то, что он стремится не преодолеть, а прозреть прошлое: в поисках «частицы пророческого слова» он направляет свой взгляд в глубь «подпочвы Мексики» [Paz, 1966: 16]. По мысли Паса, только обретая древность, поэт становится «по-настоящему современным» [Paz, 2010: 35]. Рембо же чувствует, что «дурная кровь» [Rimbaud, 1977: 213] прошлых жизней не укрепляет, но отравляет его, поэтому переживаемые им «озарения» остаются опытом одинокого. Пас же, осваивая пространства коллективной памяти, стремится к «сопричастности» (comunión).
В заключительных текстах книги — «Грядущий гимн» (Himno futuro) и «По направлению к стиху (Точки отсчета)» — обнаруживается ряд перекличек и совпадений с положениями и предчувствиями теории «ясновидения». На возвещаемом Рембо «всеобщем языке» (langage universel), который, «исходя из души, обратится к душе» и «вберет в себя все: запахи, звуки, цвета» [Rimbaud, 1977: 347], мог бы быть спет «свободный гимн свободного человека», который Пас пытается описать двумя симметричными сериями синестетических приложений-оксюморонов: «тополь света, колонна музыки, струя безмолвия» — в начале текста; «твердая пирамида слез, пламя, ограненное на пике бессонницы» и «сосна музыка, колонна света, тополь огня» — в конце. Перечисление завершается семантически устойчивым словосочетанием: «струя воды». Желанный язык прост и прозрачен, как вода, и в силу этого — доступен всем: «Вода, наконец-то вода, слово человека для человека!» [Paz, 1960: 214-215]. Обращает на себя внимание совпадение используемых Рембо и Пасом конструкций: «de l'âme por l'âme» и «del hombre para el hombre».
В коротких выделенных курсивом абзацах «По направлению к стиху (Точки отсчета)» Пас перенимает пророческую интонацию Рембо, давая «новому поэту» [Paz, 1960: 215] ряд наставлений. «Перерезать пуповину, уверенно убить Мать: преступление, которое современный поэт совершил за всех, во имя всех» [Paz, 1960: 215] — как заявлял Рембо, на своем пути к «ясновидению» поэт станет «великим преступником» [Rimbaud, 1977: 346]. «Новому поэту предстоит открыть Женщину. <...> Я предвижу: мужчина-солнце и женщина-луна, первый — освобожденный от своей власти, вторая — от своего рабства» [Paz, 1960: 215-216] — Рембо говорил о судьбе женщины сходным образом: «Когда будет разбито вечное рабство женщины, когда она будет жить для себя и по себе, мужчина — до сих пор омерзительный — отпустит ее на свободу, и она будет поэтом, она — тоже!» [Рембо, 1982: 241]. «Когда История пробуждается, образ становится деянием, стихотворение происходит (acontece): поэзия начинает действовать» [Paz, 1960: 217] — так Пас парафразирует формулу «Поэзия не будет больше переводить действие в ритм». Финальное «Заслужи то, о чем грезишь» [Paz, 1960: 217] напоминает о том, что «ясновидцем» можно стать, только прилагая к тому целенаправленные усилия.
Таким образом, Пас проходит путь Рембо в обратном направ-лении5: от «Поры в аду» через «Озарения» к письмам «ясновидца». Конечную точку этого пути можно соотнести с этикой и эстетикой сюрреализма: преодолевая одиночество поэта, возлагающего на себя Прометеевы задачи, Пас, как и Бретон, утверждавший общедоступность своего метода, стремится к «сопричастности», к тому, чтобы поэтический опыт мог быть пережит каждым.
Список литературы
Гальцова Е.Д. Сюрреализм: от эстетики разрыва к «суммированию» культуры // Авангард в культуре XX века (1900-1930): Теория. История. Поэтика. Кн. 1. М., 2010. С. 471-529. Гладощук А.В. Октавио Пас и Жан-Жак Руссо // XVIII век как зеркало других эпох. XVIII век в зеркале других эпох / Под ред. Н.Т. Пах-сарьян. СПб, 2016. С. 657-662. Рембо А. Стихи. М., 1982. Breton A. Œuvres complètes. T. I. Paris, 1988. Breton A. Œuvres complètes. T. II. Paris, 1992. Cortázar J. Obra crítica II. Madrid, 1994. Murat M. L'art de Rimbaud. Mayenne, 2013.
5 Обратном не в хронологическом, а в символическом смысле. Спустя 13 лет в эссе «Вращение знаков» (Los signos en rotación, 1964) Пас объяснит: если воспринимать творчество Рембо как единое целое, «Пора в аду» следует за «Озарениями», даже если это не соответствует порядку их написания [Paz, 1965: 13].
Paz O. Travaux forcés // Le Surréalisme, même. 1957. № 3 (automne). P. 33-36.
Paz O. Libertad bajo palabra. Obra poética (1935-1958). México, 1960. Paz O. Los signos en rotación. México, 1965.
Paz O. Obras completas. T.4. Generaciones y semblanzas: Dominio mexicano. México, 2006. Paz O. Obras completas. T.6. Los privilegios de la vista I: Arte moderno universal. México, 2010. Paz O. Obras completas. T. 13. Miscelánea I: Primeros escritos. México, 1999. Paz O. Obras completas. T. 15. Miscelánea III: Entrevistas. México, 2003. Pieyre de Mandiargues A. Le Belvédère. Paris, 1958. Poesía en movimiento: México, 1915-1966. México, 1966. Rimbaud A. Œuvres. Paris, 1977.
Stanton A. El río reflexivo: Poesía y ensayo en Octavio Paz (1931-1958).
México, 2015. Verlaine P. Œuvres en prose complètes. Paris, 1978. Vitrac R. Le langage à part // Transition. 1929. № 18 (novembre). P. 176-190.
Anastasiya V. Gladoshchuk
OCTAVIO PAZ AS THE MEXICAN RIMBAUD
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
The article focuses on Octavio Paz's reception of Arthur Rimbaud's oeuvre, reflected in his poetry and essays written in the 1930-50s. Assimilating creative impulses of a poet that was considered «exotic» in Mexico, Paz finds him a place in the genealogy of his literary generation and determines a direction that the national art should follow, guided by a famous formula of a future efficacy of poetry converted in action. Meanwhile imperceptibly for himself Paz enters on a path that will lead him to surrealism: a direct contact with the French surrealist group in 1945-1951 reinforced and completed a prior influence of one of the main precursors of the movement. This poetic resonance echoes in a tripartite prose book "Eagle or Sun?" (1951) that Paz qualified as his most surrealist writing: Rimbaud's presence is immanent to the texts, his works form one of the layers of their thick cultural substratum, indicating a possible perspective of analysis. Starting from a certain "A season in hell" ("The Poet's Work"), disordering all his senses as Rimbaud prescribed it, Paz reaches "Illuminations" (poems in prose of an eponymous "Eagle or Sun?" part), ending with a series of prophecies and directions addressed to a "new poet" in the spirit of the famous letters of "voyant" ("The Future Hymn", "Toward the Poem (Starting Points)"). Thus Paz repeats Rimbaud's itinerary in a backward direction, coming finally to accept Surrealist ethics and aesthetics. Overcoming the solitude of a poet that endows himself with a Prometheus mission, Paz, similarly to André Breton, that proclaimed the
Surrealist method accessible to anyone, seeks to reach "participation", so that poetic experience could be shared and lived by all the people.
Key words: Octavio Paz; "Eagle or Sun?"; Arthur Rimbaud; French Surrealism; Mexican poetry; reception; French — Latin — American literary contacts.
About the author: Anastasiya V. Gladoshchuk — PhD student, M.V. Lomonosov Moscow State University, Philological Faculty, Department of History of Foreign Literatures (e-mail: [email protected]).
References
Gal'tsova E.D. Siurrealizm: ot estetiki razryva k "summirovaniiu" kul'tury [Surrealism: from the aesthetics of rupture to the "summation" of culture]. Avangard v kul'ture XX veka (1900—1930): Teoriia. Istoriia. Poeti-ka [Avant-garde in the culture of the XX century (1900-1930): Theory. History. Poetics]. Vol. I. Moscow, IMLI RAN, 2010, pp. 471-529. (In Russ.)
Gladoshchuk A.V. Oktavio Pas i Zhan-Zhak Russo [Octavio Paz and JeanJacques Rousseau]. XVIII vek kak zerkalo drugikh epokh. XVIII vek v zerkale drugikh epoch [XVIII as a mirror of other ages. XVIII in the mirror of other ages], ed. N.T. Pakhsar'ian, St. Petersburg, 2016, pp. 657-662. (In Russ.)
Rembo A. Stikhi [Poems], Moscow, 1982, 494 p. (In Russ.)
Breton A. Œuvres complètes. T. I. Paris, 1988, 1798 p.
Breton A. Œuvres complètes. T. II. Paris, 1992, 1857 p.
Cortázar J. Obra crítica II. Madrid, 1994, 385 p.
Murat M. L'art de Rimbaud. Paris, Éditions Corti, 2013, 486 p.
Paz O. Travaux forcés. Le Surréalisme, même, 1957, № 3 (automne), pp. 33-36.
Paz O. Libertad bajo palabra. Obra poética (1935—1958). México, 1960, 317 p.
Paz O. Los signos en rotación. Buenos Aires, 1965, 70 p.
Paz O. Obras completas. T. 4. Generaciones y semblanzas: Dominio mexicano.
México, 2006. 429 p. Paz O. Obras completas. T. 6. Los privilegios de la vista I: Arte moderno universal. México, 2010. 389 p. Paz O. Obras completas. T. 13. Miscelánea I: Primeros escritos. México, Fondo
de Cultura Económica; Círculo de lectores, 1999. 430 p. Paz O. Obras completas. T. 15. Miscelánea III: Entrevistas. México, 2003. 759 p.
Pieyre de Mandiargues A. Le Belvédère. Paris, 1990, 224 p. Poesía en movimiento: México, 1915—1966. México, 1966, 476 p. Rimbaud A. Œuvres. Paris, 1977, LXX, 569 p.
Stanton A. El río reflexivo: Poesía y ensayo en Octavio Paz (1931—1958).
México, 2015, 526 p. Verlaine P. Œuvres en prose complètes, Paris, 1978, 1549 p. Vitrac R. Le langage à part. Transition, 1929, № 18 (novembre), pp. 176-190.
