CC BY
0УДК 7.01+82.0
Н. Н. Акимова
«Эстетика» в последнем романе и. с. тургенева
Последний роман И. С. Тургенева «Новь» рассматривается в истории литературы как малоудачная попытка художественной трактовки раннего этапа русского народничества. В статье предлагается новый взгляд на роман через призму мотива красоты («эстетики») как одного из центральных, определивших поиски Тургеневым новой романной поэтики. Ключевые слова: роман; романная поэтика; мотив; эстетика; позитивизм; «Новь»; И. С. Тургенев.
Natalia Akimova "Aesthetics" in Turgenev's Last Novel
In the history of literature Ivan Turgenev's last novel "Virgin Soil" (Nov') is considered to be an unsuccessful attempt of the artistic interpretation of the early stage of Russian populist movement (Narodnichestvo). The article suggests a new view of the novel through the prism of the motive of beauty ("aesthetics") as one of the central ones that determined Turgenev's quest for a new novel poetics. Keywords: novel; novel poetics; motive; aesthetics; positivism; "Virgin Soil" (Nov'); I. S. Turgenev.
Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте.
И. Анненский
Роман «Новь» (1877), как и предшествовавший ему «Дым» (1867), обычно не включается историками литературы в типологическую
общность, которую образуют первые четыре романа Тургенева. Одни исследователи, описывая изменения, происшедшие в романной поэтике, фиксируют центробежные тенденции, «распад самого жанра тургеневского романа, выражающийся в первую очередь в падении централизующей роли героя» [15, с. 464]. Другие, отмечая возрастающую центростремительную роль лейтмотивов и образных сцеплений, в которых усматривают стремление тургенева выработать новые принципы структурной организации романа, тем не менее, признают, что «вершинные достижения Тургенева-романиста связаны не с последними двумя романами» [11, с. 153]1. Однако очевидно, что место последнего тургеневского романа в истории русской литературы не сводимо ни к этой справедливой оценке, ни к его социальной проблематике, ставшей в свое время предметом ожесточенной полемики2. Следует согласиться с Ю. В. Манном, что поздние жанровые новации Тургенева «весьма важны, так как свидетельствуют о некоторой общей тенденции его поэтики» [11, с. 153] и требуют дальнейшего изучения.
1
С романом «Новь» Тургенев связывал особые надежды, так как, по некоторым сведениям, предполагал завершить им свою «литературную карьеру»3 и разрешить возникшие после двух предшествующих романов недоразумения между ним и молодым русским читателем4.
В самом деле, главные герои романа, действие которого приурочено к 1868 г., молоды: судя по окончательному тексту и подготовительным материалам к роману, Нежданову - 23 года, Марианне - 22, Остродумову и Паклину - по 27, Соломину - 28, самая старшая из них девица Машурина выглядит на 30. Однако портрет этого молодого поколения, которому Тургенев адресовал свое последнее, предельно честное и объективное, как ему представлялось, высказывание, не мог не обескураживать.
Странное впечатление производил уже первый персонаж, появляющийся в самом начале романа: «... небрежно и бедно одетый.
Тяжко шлепая стоптанными калошами, медленно покачивая грузное неуклюжее тело, человек этот достигнул наконец самого верха лестницы, остановился перед оборванной полураскрытой дверью и, не позвонив в колокольчик, а только шумно вздохнув, ввалился в небольшую темную переднюю» [20, с. 135] (курсив мой. - Н. А.). Несложно заметить, что все качественные обозначения - от предметно-вещного антуража до телесных признаков - носят негативный характер. Наметившийся миметический принцип набирает силу по мере развития сюжета, вбирающего и ставшую общим местом в литературе «ветхую шинелишку» как воплощение жалкого внешнего вида, и неприглядный интерьер, сгустившийся до «низкой, неопрятной, со стенами, выкрашенными мутно-зеленой краской, комнаты», едва освещенной «двумя запыленными окошками» [20, с. 135].
Названный прием предельно акцентирован в портретах молодых героев, некрасивость и неблагообразие которых поистине замечательны - они дают о себе знать и во внешности, и в жестах, и в речевом поведении, и даже в довольно экзотических («выисканных») для тургеневского романа именах: Пимен, Фёкла, Сила. Пимен Остродумов - неуклюж и ряб, Сила Паклин - тщедушен, кривоног, хром и уродлив, простоволосая обладательница «маленьких некрасивых глаз» и «широкой красной руки» Фёкла Машурина тоже не блещет красотой, провоцируя предполагаемую автором злую иронию читателя («Она была девица. и очень целомудренная девица. Дело не удивительное! - скажет иной скептик, вспомнив то, что было сказано об ее наружности» [20, с. 139]). При этом внимание к телесному бытию персонажей принадлежит не только авторскому кругозору, но и сфере самосознания героев, остро переживающих свое физическое несовершенство. Так, влюбленная в Нежданова Машурина, советуя Марианне быть бесстрашной, тем не менее, признается: «...мне, Фёкле Машуриной, легко этак говорить. Я дурна собою. А ведь вы... вы красавица. Стало быть, это вам все труднее» [20, с. 335]. Карлик Сила Самсо-ныч (!) «никак не мог помириться с крохотным своим ростом, со всей своей невзрачной фигуркой. <...> Сознание своей мизерной
наружности гораздо более грызло его, чем его низменное происхождение, чем незавидное положение его в обществе», и даже имя свое он считал насмешкой, вдобавок к этому он еще должен был содержать «больную тетку да горбатую сестру» [20, с. 139]. Сестра эта окончательно конституирует прием: «.. .несчастный ее горб сокрушал ее, отнимал всякую самонадеянность и веселость, сделал ее недоверчивой и чуть не злою. И имя ей попалось премудреное: Снандулия! Паклин хотел было перекрестить ее в Софию; но она упорно держалась своего странного имени, говоря, что горбатой так и следует называться Снандулией» [20, с. 241].
и хотя автор при знакомстве с представителями нового поколения считает нужным (видимо, для успокоения недоумевающего читателя) добавить, что «в этих неряшливых фигурах, с крупными губами, зубами, носами <...> сказывалось что-то честное, и стойкое, и трудолюбивое», а в глазах некрасивой героини мелькало «что-то теплое и нежное, какое-то светлое и глубокое» [20, с. 136, 140], вполне резонно задаться вопросом: для чего Тургеневу понадобился этот представленный уже в начале романа парад уродств.
Версию о том, что перед нами инвариант сложившейся в антинигилистическом романе традиции портретирования нигилистов, или «новых людей»5, придется отбросить - Тургенев вне этой традиции, к тому же его отличало мастерское владение приемом «нарушенного ожидания». Можно предположить, что таким образом создается фон, подготавливающий явление в следующей главе героя-протагониста Нежданова (ожиданию которого, вопреки фамилии, посвящена вся предшествующая глава), благодаря чему его красота выступает неким атрибутивным признаком.
Действительно, портрет Алексея Дмитриевича Нежданова, «российского Гамлета», как его именует Паклин («Его красивое белое лицо, казавшееся еще белее от темно-красного цвета волнистых рыжих волос.» [20, с. 140-141]), не оставляет в этом сомнений. Однако этого явно недостаточно, поскольку наметившийся принцип характеристики персонажей и создания картины мира, включающий в себя антиномичное антропологическое измерение,
будет проведен через весь роман, который завершается символическим жестом: «безымянная Русь» в лице явившейся из-за границы Машуриной берет с собой в свое неясное будущее портрет красавца Нежданова. Демонстративна в этом контексте эксплицитная отсылка Тургенева к одной из центральных идей его художественной антропологии - сверхтипу «донкихотствующего» Гамлета6, в новом романе представшем «романтиком реализма»7. Гамлетизм Нежданова уточняется при первой встрече с героем как комплекс окутывающих его мотивов, принадлежащих как субъективно-психологическому, так и культурно-социальному планам. Вибрирующий психологический портрет Нежданова, с переходами от одного состояния к другому (раздражение и взвинченность сменяются тоскливой ипохондрией и досадой), рифмуется с атмосферой общероссийского недовольства: «Пол-России с голода помирает <...> везде шпионство, притеснения, доносы, ложь и фальшь - шагу ступить некуда.» [20, с. 141-142].
Тем неожиданнее разрешение ситуации всеобщей неустойчивости и раздражения спором об эстетике, законах искусства, и о людях, способных «интересоваться эстетикой». Инициированный отзывом Паклина о Скоропихине, за которым угадывались черты В. В. Стасова8, и его позитивистской критике9, спор, в сущности, предлагал вопрос о том, может ли красота «спасти мир», быть некой опорой в переходную эпоху, когда «утопающий сам должен сочинить ту соломинку, за которую ему приходится ухватиться!» [20, с. 142].
Своеобразным продолжением спора, зримым аргументом в пользу красоты как некой объективной силы, способной подчинять себе человека, влиять на него независимо от его воли, становится появление в следующей главе нового персонажа, тайного советника и камергера Сипягина - его внешняя красота и благородное изящество неожиданно поразили и обаяли всех. Своего апогея мотив телесной красоты достигает в портрете его жены Валентины Михайловны - необыкновенной красавицы с лицом, «напоминавшим облик Сикстинской Мадонны, с удивительными, глубокими, бархатными глазами» [20, с. 160]. Модус этого мотива,
концентрирующегося, как видим, на полюсе аристократизма, варьируется от восхищенного до иронически-скептического: ироническую трактовку получает портрет семейства Сипягиных в «усадебном интерьере» (красота в нем синонимична украшен-ности и искусственности), а с появлением Калломейцева мотив приобретает явственный саркастический оттенок.
В этом контексте внешность главного героя, Нежданова, внебрачного сына князя и гувернантки, получает социокультурное обоснование как примета природного аристократизма: «все в нем изобличало породу: маленькие уши, руки, ноги, несколько мелкие, но тонкие черты лица, нежная кожа, пушистые волосы, самый голос, слегка картавый, но приятный» [20, с. 155]. При этом нельзя не заметить наметившейся связи гамлетизма с широко понятой идеей красоты, неслучайно Гамлет и «эстетик» - самоназвания тургеневского рефлектирующего героя-протагониста («О, эстетик проклятый! Скептик! - беззвучно шептали его губы. <.> - О Гамлет, Гамлет, датский принц, как выйти из твоей тени?» [20, с. 233].)
именно этот проблемный узел, как представляется, во многом определил поиски Тургеневым новых принципов поэтики в его последнем романе, способных схватить «самый образ и давление времени» [20, с. 390], его главное противоречие, суть которого не сводима лишь к общественно-политическому конфликту, но лежит в представлениях о природе человека, основах жизнеустройства, в которых нет места гармонии, красоте, или «эстетике», как иронически называют этот срез бытия «новые люди». Мировоззренческий конфликт середины XIX в., связанный с утверждением по-зитивистско-материалистических идей, определил эстетические поиски эпохи. По мнению современной исследовательницы русского романа 1860-1870-х гг., важнейшим моментом в его истории было появление новых жанровых разновидностей: нигилистического и антинигилистического романов, которые возникли и развивались в условиях эпохального спора о человеке и в этом смысле были «формой времени» - полемичность, столкновение двух типов мировоззрения определяла эстетические особенности и поэтику
этих романов [17, с. 11-12]. Тургенев, с его острым чувством современности, находясь вне названных жанровых традиций, тем не менее, не мог не откликнуться на эпохальный спор - происходящий процесс был в то же время тесно связан с его индивидуальными философско-эстетическими исканиями: он первым художественно осмыслил явление нигилизма, позитивистско-материалистические антропологические идеи как его мировоззренческую основу, и собственно дал явлению название, закрепившееся в русской культуре. источник драматизма виделся Тургеневу в самом наметившемся разделении этики и эстетики, причем эта примета становилась одной из определяющих в картине будущего.
Неслучайно революционер-народник Г. А. Лопатин, высоко ценивший Тургенева и образы «новых людей» в его романах, вспоминал: «Меня волновал только один вопрос: почему для Базарова не существовало искусства? Разве материализм несоединим с любовью ко всему прекрасному?» [8, с. 168]. Обращаясь к критикам, которых базаровское отрицание искусства «привело в великое недоумение», Н. Н. Страхов писал в рецензии на «Отцов и детей», что Базаров отрицает искусство, так как чувствует его враждебную, «всеувлекающую силу» и потому вооружается против него. «В чем же состоит эта сила искусства, враждебная Базарову? <.> искусство всегда носит в себе элемент примирения, тогда как Базаров вовсе не желает примириться с жизнью. <...> Вражда к искусству составляет важное явление и не есть мимолетное заблуждение; напротив, она глубоко коренится в духе настоящего времени» [18, с. 194]. Именно конфликт вечного и настоящего, пояснял Страхов, определяет лицо современного «антиэстетического» века, устремленного в будущее и ценящего деятельное начало.
Антиномия «эстетики», укорененной в вечности, и цивилизации, с ее неумолимым движением к новому, и стала центральным жанрообразующим мотивом последнего романа Тургенева с символическим названием «Новь», инициируя новые принципы поэтики: отказ от привычного лирического подтекста, поиск новых миметических приемов (повышенная роль внешнего - портретов,
жестов, мимики, голоса) - художественный объективизм, при котором само пластическое решение характеров должно воплотить конфликт и пути его реализации. Антропологические воззрения Тургенева стали основанием новой романной поэтики.
2
В последнем тургеневском романе поражает редкостное обилие подробно выписанных портретов10 - от двухстраничного портрета Семёна Петровича Калломейцева («настоящий петербургский „гранжанр" высшего полета» [20, с. 161]) до тетки Си-пягина, «перезрелой девы», от которой «попахивало камфарой, как от залежалого платья» [20, с. 172]. Тургенев, как отмечалось выше, наделяет своих героев избыточной для его художественного мира телесностью - она риторически освоена автором, полностью вписана в его художественный кругозор, не оставляя читателю какого-либо неартикулированного избытка, который можно было бы домыслить.
Телесная жизнь героя может отсылать к определенному культурному контексту, создающему необходимые смысловые обертоны. Саркастические, связанные с топосом «одного значительного лица» - в случае с губернатором, «милым эпикурейцем»: «Губернатор города С... принадлежал к числу добродушных, беззаботных, светских генералов - генералов, одаренных удивительно вымытым белым телом и почти такой же чистой душой, генералов породистых, хорошо воспитанных и, так сказать, крупичатых... » [20, с. 359]11. Или более сложные - в портрете главной героини, которую роднит с Неждановым двойственность социального положения: «В сравнении с теткой Марианна могла казаться почти „дурнушкой". Лицо она имела круглое, нос большой, орлиный, серые, тоже большие и очень светлые глаза, тонкие брови, тонкие губы. Она стригла свои русые густые волосы и смотрела букой. Но от всего ее существа веяло чем-то сильным и смелым, чем-то стремительным и страстным. Ноги и руки у ней были крошечные; ее крепко и гибко сложенное маленькое тело напоминало флорентийские статуэтки XVI века; двигалась она
стройно и легко» [20, с. 165]. Наряду с известными семиотическим деталями (стриженая и курит пахитоски), маркирующими принадлежность к нигилистическим кругам молодежи, примечательна сближающая Марианну с Неждановым отсылка к европейскому культурному контексту (сравнение с «флорентийскими статуэтками XVI века») - в свою очередь, Валентине Михайловне при взгляде на Нежданова думается, что «лицо у него интересное, и оригинальный цвет волос, как у того апостола, которого старые итальянские мастера всегда писали рыжим» [20, с. 173]. «Флорентийская статуэтка» и «рыжий апостол» - репрезентанты авторской культурной визуализации.
Авторская интенция очевидна - красота, эстетическое измерение жизни неотделимы от физического существования человека, признаваемого позитивизмом. Более того, она является некой, данной человеку в ощущениях силой, т. е. принадлежит той самой реальности, по которой тоскуют «романтики реализма». Отсюда порой назойливое внимание к тому, как действует внешность одного человека на другого: так, читателю не единожды сообщается, какое действие производит на окружающих чета Сипягиных. Фиксация подобных моментов входит и в рефлексию персонажей. Нежданов в письме к другу передает впечатление, произведенное на него Марианной, пытаясь через внешность прочитать ее внутренний мир и характер, «всю ее повадку». Вопросы, которыми он задается при этом («Что она несчастна, горда, самолюбива, скрытна, а главное, несчастна - это для меня не подлежит сомнению. Почему она несчастна - этого я до сих пор еще не знаю. Что она натура честная - это мне ясно; добра ли она - это еще вопрос. <...> Впрочем, я женщин вообще мало знаю» [20, с. 183]), поразительно напоминают вопрошания князя Мышкина перед портретом Настасьи Филипповны. Сближающую ассоциацию поддерживает и сюжетно значимая в романе роль портрета Марианны, полученного Неждановым от Марке-лова. Действие красоты героев показано и через упоминавшееся признание Машуриной: «А ведь вы... вы красавица. <...> Точно, красавица вы, - воскликнула она наконец» [20, с. 335], - после
чего она решает спасти Нежданова, уничтожив побуждающее его к опасным действиям письмо. Собственно, таким же образом можно трактовать и ее жест в финале романа, когда она забирает с собой портрет Нежданова (создается впечатление, что только для этого под чужим именем она и явилась из-за границы).
Наконец, тема таинственного влияния одних людей на других, прочитывающегося в их внешности, - предмет разговора Марианны с Неждановым о Соломине и революционерах-народниках. Воплощением таинственной силы нового времени, всего доброго и честного, чему поклоняются «новые люди», в романе становится некий неведомый Василий Николаевич; на вопрос Марианны о нем (для нее почему-то важным оказывается и каков он из себя), Нежданов отвечает: «Приземистый, грузный, чернявый... Лицо скуластое; калмыцкое... грубое лицо. Только глаза очень живые. <...> Он не столько говорит, сколько командует. <.> Ни пред чем не отступит. Если нужно - убьет. Ну - его и боятся» [20, с. 268]. Нельзя вслед за Гаршиным не подивиться прозорливости Тургенева12, давшего некий обобщенный портрет будущих революционных вождей русской истории.
Читатель, казалось бы, готов в итоге согласиться с концепцией социального или модного биологического детерминизма, но всякий раз движение сюжета разрушает инерцию восприятия. Таким явственным нарушением складывающихся в романе принципов художественной антропологии предстает подробно выписанная характеристика брата Сипягиной, отставного офицера Сергея Михайловича Маркелова: «Нежданов особенно дивился тому: каким образом мог Маркелов быть братом Сипягиной? Так мало сходства замечалось между ними. <...> Весь он был жилистый, сухой - и говорил медным, резким, отрывочным голосом. Сонный взгляд, угрюмый вид - как есть желчевик!»; «существо, вероятно, тупое, но, несомненно, честное - и сильное» [20, с. 186, 192]. Характерно, что этот портрет «желчевика», «неудачника» и плохого хозяина неприглядной деревеньки Борзёнково дан в обрамлении импрессионистического, явно учитывающего новую живописную оптику пейзажа («с шорохом и трепетанием незримых листьев,
с свежей горечью лесного запаха, с неясными просветами вверху, с перепутанными тенями внизу» [20, с. 194]), словно оттеняя внеприродность и эстетическое равнодушие «новых людей», как собственно и общую жизненную неустроенность революционных романтиков, тоскующих «о реальном»13.
Примечательна на этом фоне нейтральность и абсолютное отсутствие «эстетики» в портрете Соломина, человека, за которым, по Тургеневу, угадывается будущее, как и характерный тургеневский прием нарушенного ожидания: «В эту минуту Соломин вошел в комнату. Нежданову пришлось разочароваться в нем <...>» [20, с. 223]. Такое же впечатление он производит и на Марианну, которая воображала себе Соломина совсем иным: «На первый взгляд он ей показался каким-то неопределенным, безличным...» [20, с. 285]. Однако нескольких минут достаточно, чтобы и Нежданов, и Марианна почувствовали симпатию к не очень красивому и немногословному Соломину, его особое обаяние честного и надежного человека, которое как бы исподволь действует на них14.
В отличие от предшествующих романов, в «Нови» возрастает внимание и к психологической мотивации героев. Не раз отмечалось появление в последних романах Тургенева развернутого психологизма. Новые принципы психологического анализа, включающего авторское проникновение во внутренний мир героя и его оценку, распространяются на всех персонажей. (Таков, к примеру, «внутренний портрет» Валентины Михайловны, оборотная сторона ее внешней привлекательности.) В подготовительных материалах к роману, при начальной фиксации замысла Тургеневым отмечена мысль, которая затем определит мотивацию героев-преобразователей: «Они несчастные, исковерканные - и мучатся самой этой исковерканностью, как вещью, совсем к их делу неподходящей. <...> здоровый человек не может быть пророком и даже проповедником» [20, с. 399]. Эта мысль превращается в романе в мотив «вывихнутости», вбирающий в себя физическую ущербность или социальную ущемленность. Так, революционный радикализм вечного неудачника Маркелова, который требует безотлагательного действия, объясняется его любовной неудачей, потерей надежды
на взаимность Марианны. Да и в самой умной Марианне Нежданов неожиданно для себя обнаруживает детскость, инфантильность; в ее приверженности «делу» видится не только нетерпение, но и жажда упрощения жизни, нежелание видеть ее во всей полноте: «Вспомнилось Нежданову время, когда он, еще не будучи студентом и живя летом на даче у одних хороших знакомых, вздумал рассказывать их детям сказки: и они также не ценили ни описаний, ни выражений личных, собственных ощущений... они также требовали дела, фактов! Марианна не была ребенком, но прямотою и простотою чувства она походила на ребенка» [20, с. 267].
При этом Тургенев внимателен к способности одного человека заражаться настроением другого, вовлекаться в общее состояние: цельность и отчаяние Маркелова завораживает рефлектирующего «эстетика» Нежданова - сначала возражая ограниченному Маркелову, трезво сознавая вред «поспешности, преждевременных необдуманных поступков», он в конце концов «с каким-то отчаянием, чуть не со слезами ярости на глазах, с прорывавшимся криком в голосе принялся говорить в том же духе, как и Маркелов, пошел даже дальше, чем тот» [20, с. 196]. Авторский комментарий дает целый спектр побуждающих к этому психологическому «выверту» причин, не позволяя окончательно остановиться ни на одной из них.
В поиски новых принципов художественной антропологии включаются мотивировки, игнорируемые предшествующей традицией, укорененные в социальной, психологической и физиологической природе человека. Портрет главного героя явно преследует эту цель: «Нежданов родился, как мы уже знаем, от князя Г., богача, генерал-адъютанта, и от гувернантки его дочерей, хорошенькой институтки, умершей в самый день родов. <...> Г. Паклин недаром обзывал его аристократом; все в нем изобличало породу <.> Он был ужасно нервен, ужасно самолюбив, впечатлителен и даже капризен; фальшивое положение, в которое он был поставлен с самого детства, развило в нем обидчивость и раздражительность; но прирожденное великодушие не давало ему сделаться подозрительным и недоверчивым. Тем же самым фальшивым положением
Нежданова объяснялись и противоречия, которые сталкивались в его существе. Опрятный до щепетильности, брезгливый до гадливости, он силился быть циничным и грубым на словах; идеалист по натуре, страстный и целомудренный, смелый и робкий в одно и то же время, он, как позорного порока, стыдился и этой робости своей, и своего целомудрия и считал долгом смеяться над идеалами. Сердце он имел нежное и чуждался людей; легко озлоблялся - и никогда не помнил зла. Он негодовал на своего отца за то, что тот пустил его „по эстетике"; он явно, на виду у всех, занимался одними политическими и социальными вопросами, исповедовал самые крайние мнения (в нем они не были фразой!) - и втайне наслаждался художеством, поэзией, красотой во всех ее проявлениях... даже сам писал стихи. <...> Ничто так не обижало, не оскорбляло Нежданова, как малейший намек на его стихотворство, на эту его, как он полагал, непростительную слабость» [20, с. 155-156].
Промежуточность и уязвимость героя не только социальная, неслучайно автор считает нужным отметить меланхолический темперамент Нежданова, чем объясняет способность легко и с наслаждением предаваться грусти. В письме к А. Ф. Онегину-Отто (одному из прототипов Нежданова) в характеристику человека такого темперамента Тургенев включает скептическое «биение и трепетание», грусть, которая «придает особый переливчатый колорит эстетическим наслаждениям» [19, X, с. 114]. Столь же укорененной в природе человека, как и психофизиологическая составляющая, оказывается его принадлежность той самой «эстетике», которой Нежданов стыдится и которую презирает. Тургенев рискнул воссоздать в прозаическом тексте сам творческий процесс - от зарождения вдохновения до полного овладения личностью, вопреки ее воле15.
Родственность поэзии природным стихиям подкрепляется в романе, казалось бы, банальным, широко освоенным романтиками приемом функционального пейзажа, который в то же самое время не теряет своей художественной самодостаточности. Именно с «эстетиком» Неждановым впервые в романе появляется лирически
окрашенный, одухотворенный пейзаж. Усадебный сад - воплощение «молодой, уединенной, тихой жизни» [20, с. 171] сопровождает героя, окутывая его и меняя свой облик: ночью доносящимися заунывными голосами сторожей он вносит тревогу и страх, заставив почувствовать себя «точно в крепости», утром предстает частью культурного пространства, от которого «веяло порядком и правильностью установленной жизни» [20, с. 177]. Налицо символизация пейзажного элемента - через полисемантический образ сада как воплощения природы и культуры, естественности и упорядоченности происходит подключение к одной из древнейших культурно-философских и поэтических традиций, репрезентирующих сад как символическую модель универсума. Олицетворением «культурной» составляющей сада, «порядка и правильности» оказывается семейство Сипягиных, с их благообразной красотой и действительно счастливой семейной жизнью16. Нежданов же, честный и нетерпеливый русский деятель переходной эпохи, не в силах найти в себе равновесие, выработать устойчивую картину жизни, в которой бы гармонически совместились красота и порядок, природа и культура, эстетика и цивилизация.
Символический потенциал образа сада, реализуясь в сюжете романа, в том числе через символическую оппозицию «лес - сад», создает его философский план17, с полярно заряженными смыслами: отсылая к модели рая на земле, он в то же самое время несет в себе идею смерти и разрушения как следствие библейского грехопадения18; его природная ипостась угрожает своей стихийностью и неподвластностью рациональному. Характерно отмеченное автором пересечение героем границы культурного и природного пространства сада - в березовой роще Нежданов отдается стихии чувства, рождается его любовь к Марианне и начинается путь, завершившийся смертью в саду.
3
Собственно молодые русские нетерпеливцы ставят перед собой не только насущные социально-политические задачи, они покушаются на более значительные онтологические преобра-
зования, пытаясь преодолеть привычные природные основания человеческого бытия. Тургенев усматривал в этом едва ли не главную ошибку новых деятелей: «Они ищут в реальном не поэзии - эта им смешна, но нечто великое и значительное, - а это вздор: настоящая жизнь прозаична и должна быть такою», - писал он в подготовительных материалах к роману [20, с. 399]. Утопическая устремленность в будущее сопрягается с рождением «нового человека», который обладает новой красотой и строит новые отношения. «Реалистическая (позитивистская) культура (конца 1840-х - 1880-х гг.) обновила утопизм таким образом, что превратила его из мышления о (только) социально-идеальном в мышление о (так же) антропологически идеальном», - пишет И. П. Смирнов, рассматривая русскую утопию как элемент «мирового развертывания культуры» [16, с. 181].
В последнем романе Тургенева (вслед за «Что делать?» Н. Г. Чернышевского) читатель мог видеть, как происходит рождение «нового» - нового человека, новой красоты, новых отношений. Вот Нежданов в усадьбе на фоне утреннего сада сравнивает двух женщин: Валентина Михайловна «показалась ему совершенной красавицей», лицо Марианны, казавшейся почти дурнушкой, «выражало обычную сосредоточенность и суровость» [20, с. 178]. Однако преображение возможно - слушая возмущенную несправедливостью Марианну, Нежданов, а за ним и читатель, начинают видеть ее иначе: «.ее покрасневшее лицо, с слегка разбросанными короткими волосами, с трепетным подергиваньем тонких губ, показалось ему и угрожающим, и значительным -и красивым. Солнечный свет, перехваченный частой сеткой ветвей, лежал у ней на лбу золотым косым пятном - и этот огненный язык шел к возбужденному выражению всего ее лица, к широко раскрытым, недвижным и блестящим глазам, к горячему звуку ее голоса» [20, с. 210]. Рождение новой эстетики неотделимо от рождения новой этики: первая часть романа завершалась апофеозом счастливого взаимного чувства любви-дружбы героев, скрепленного жестом крепкого рукопожатия вместо банального, как им представлялось, поцелуя.
В этот момент, по законам трагедии вмешиваясь в надежды и намерения героев, их настигает стихия, презрительно именуемая ими «эстетикой». Примечательно, что ее страшится не только Нежданов, но и Марианна, которая «восставала на эстетику; а собственно, потому и не полюбила Маркелова, и не пошла за него, что в нем не существовало и следа той самой эстетики! Марианна, конечно, в этом даже себе самой не смела сознаться; но ведь только то и сильно в нас, что остается для нас самих полуподозренной тайной» [20, с. 214].
О надвигающейся катастрофе Нежданова предупреждает то бессознательное, которое он безуспешно пытается подавить в себе - поэзия выступает способом самопознания героя. В стихах, «сочиненных ночью во время бессонницы», он впервые признался себе, что доступное ему чувство жизни («легкой радости земной») далеко от чувства «реальности» его сподвижников и Марианны -оно иное эстетически и онтологически («Он продекламировал вполголоса свое стихотворение - и сам удивился тому, что у него вышло из-под пера. Этот скептицизм, это равнодушие, это легкомысленное безверие - как согласовалось все это с его принципами?» [20, с. 203]). Лишь затем осознанная рефлексия, строгий самоанализ заставляют задаться вопросом в, казалось бы, счастливый период любви и взаимности: «Да верит ли он, наконец, в это дело? Верит ли он в свою любовь? - О, эстетик проклятый! Скептик! -беззвучно шептали его губы» [20, с. 233]. Свою несостоятельность в отношениях с Марианной, неверие в революционное дело народников и в сам народ Нежданов объясняет своим «скверным воспитанием и пакостной эстетической натурой» [20, с. 214].
Прямолинейная в искренней устремленности к революционному делу и при этом по-детски простодушная, Марианна, сама того не подозревая, отказывает Нежданову в том, что, скорее всего, и было его жизненным предназначением: «Мне сдается, что ты мог бы сделаться литератором, только я наверное знаю, что у тебя есть призвание лучше и выше литературы. Этим хорошо было заниматься прежде, когда другое было невозможно» [20, с. 269]. Неслучайно после отзыва Марианны о его стихах Нежданов, усмехнувшись,
произносит: «Похоронила же ты их - да и меня кстати!» [20, с. 315]. Обещая ему вместо поэзии счастье, в сущности, Марианна обещает счастье гибели. Любовь героев «Нови» включается в традиционную тургеневскую коллизию любви и смерти, лишенную, однако, страстного напряжения, свойственного прежним романам. «Даже не властвуя, женщина Тургенева всегда смела или, по крайней мере, сильна <.> Умер Нежданов, пошел на каторгу Маркелов, и тогда Марианна, наконец, успокоилась на Соломине, - три жертвы - это уже не так мало для очаровательной девушки с попугаем и идеалами», - иронизировал И. Ф. Анненский [2, с. 534].
Отмеченная многими читателями ослабленность любовного конфликта, лишенного трагизма, определяется его включенностью в более широкий идейно-эстетический контекст, выразителем которого в последнем романе Тургенева становятся новые, по сравнению с прежними романами, поэтические средства. Место лирического подтекста занимает символика эмблематического характера, создающая своеобразную символическую рамку в романе.
Примечательно, что центральный символ - репрезентант современной русской действительности, устремленной в неведомое будущее, отсылает к символу «леса», появившемуся еще в «Отцах и детях». Лес как своего соперника видит во сне накануне дуэли Базаров - так подсознание, сновидческая реальность сигнализируют об угрозе бытия, к которому позитивист Базаров подошел с некой упрощенной, арифметической меркой, наконец, лес появляется в финале предсмертного бреда Базарова. В «Нови» его вытесняет эмблематический образ «колесницы Джаггернаута», возникающий в одной из начальных глав романа в диалоге Нежданова и Паклина: «В тысяча восемьсот шестьдесят втором году поляки уходили „до лясу" - в лес; и мы уходим теперь в тот же лес, сиречь в народ, который для нас глух и темен не хуже любого леса!
- Так что ж, по-твоему, делать?
- Индийцы бросаются под колесницу Джаггернаута, - продолжал Паклин мрачно, - она их давит, и они умирают - в блаженстве. У нас есть тоже свой Джаггернаут... Давить-то он нас давит, но блаженства не доставляет» [20, с. 153]. Впервые этот образ
жертвенности, обреченности, сопряженный с рождением новой красоты - красоты жертвы, в сходном контексте появился в 1872 г. в письме Тургенева к А. Ф. Онегину-Отто: «.что за охота подражать индийским факирам, которые бросаются под колесо Джаг-гернаутовой колесницы? Те по крайней мере полагают, что, будучи раздавлены, попадают прямо в божественную „нирвану"; но мы, не разделяющие подобного образа мнения, будем просто раздавлены - и баста! Предоставим это людям очень глупым или очень молодым» [19, XII, с. 29-30]. В последний раз образ колесницы отзовется в трагически безотрадном тургеневском стихотворении в прозе «Попался под колесо» (1882).
Мотив бессмысленной жертвы попавшегося под колесо вновь выходит на поверхность в финале романа. Для жаждущей «немедленной жертвы» Марианны он отрезвляюще сопрягается с пугающим образом языческого божества («Какому Молоху собиралась она принести себя в жертву?» [20, с. 341]). «Попал под колесо», -думает о себе и лишенный поэтического чувства и рефлексии Мар-келов, сокрушаясь, что выдан властям с помощью Еремея, который был для него «олицетворением русского народа» [20, с. 363-364]. Раньше других почувствует - «вот она катится, громадная колесница. и я слышу треск и грохот ее колес» - чуткий Нежданов: «„До лясу", - подумал Нежданов. <.> „Джаггернаут", - вспомнилось ему <.>» [20, с. 291]. Симптоматична связь этого образа с мотивом «ряженья», «надевания личины» («маскарада», по словам Нежданова) - пересечением границы собственной телесности, при котором переодевание героев предстает как попытка преображения, становясь началом безудержного движения к трагической развязке, гибельному восторгу уничтожения «под колесами колесницы».
Героям словно мстит отринутая ими красота как неотъемлемая часть живой жизни. Нежданов с удивлением признается, что народ в кабаке называл его «рыжим и косым»: «А я и не знал, до тех пор, что я кос <.> Ох, трудно, трудно эстетику соприкасаться с действительной жизнью!» [20, с. 323]. Однако ему как поэту дано пророческое чувство жизни и смерти, которого лишена Марианна, даруется способность пережить эстетический восторг «индийских
факиров» - самому поставить и сыграть последний акт драмы. Финальная сцена с героем, осознающим себя «вывихнутым», происходит на фоне символического пейзажа, в саду (не поэтичном усадебном, а фабричном) под старой яблоней, «которая привлекла его внимание в самый день его приезда», чьи «обнаженные сучья <...> искривленно поднимались кверху, наподобие старческих, умоляющих, в локтях согбенных рук» [20, с. 375].
В смерти Нежданова не только его слабость и неготовность к делу, но и хрупкость культуры, ценимой Тургеневым «эстетики», перед лицом наступающей цивилизации с ее требованиями социальных преобразований. В. М. Маркович объяснял трагизм тургеневских героев тем, что они вынуждены обосновывать личностную ценность в мире, из которого «исключено все трансцендентное», восполняя его общезначимыми социально-нравственными идеалами: «эта потребность втягивает личность в русло общественной жизни, а здесь и настигают ее страдание и гибель» [12, с. 204]. По мысли ученого, своеобразие романной поэтики Тургенева определяется «равновесием обузданных противоположностей»: «одна исходит из личности, из ее стремлений, идеальных критериев и требований к миру. Для другой исходной „посылкой" оказывается процесс жизни в целом. <.> Взаимное корректирование двух противоположных правд - личностной и вселенской - приводит к итогу, позволяющему дорожить даже обреченным и загубленным. В широком контексте тургеневских романов идеальные стремления и героическая бескомпромиссность предстают как нечто неоспоримо самоценное» [12, с. 205].
4
В последнем романе Тургенев вернулся к ценным для него романным структурным элементам (обреченный гибели герой, несущий в себе гамлетовские и донкихотские черты, конфликтное поколенческое «лицо времени»19), трансформировав их.
Наряду с детьми, «романтиками реализма», и саркастически изображенными либеральными отцами, в романе с названием, отсылающим к временной семантике, есть глава (воспринимающаяся
как вставная) с описанием предшествующего отцам, уже сошедшего с исторической арены поколения, - своеобразных антиков, «переклитков» Фомушки и Фимушки. В рассказе о них явственно звучит тема запечатленного в человеческих характерах времени. Для «новых людей» несомненной ценностью обладает будущее -«новь» (идеи, технологии, отношения). В романе эта безусловность явно дискредитируется - герои, а за ними и читатель невольно задаются вопросом: сколько времени должно пройти, чтобы новизна середины XIX в. (от промышленных новаций Соломина до опрощения и хождения в народ) стала восприниматься не менее экзотично, чем жизнь «переклитков». Идея относительности любых новаций перед лицом большого исторического времени, безусловно, близка автору. Именно это понял и не принял в тургеневском романе Страхов, считавший, что «при такой точке зрения нельзя было не почувствовать, наконец, совершенного равнодушия к этому великолепному прогрессу, в котором каждая ступень одинаково законна и, следовательно, в сущности все ступени одинаково незаконны» [18, с. 408]. Превращение жизни в антик, в некий раритет, миниатюру, сохраняющую эстетизированный аромат исчезнувшей эпохи - несмотря на человечность и обаяние этого мира, остается лишь знаком исчезнувшего бытия: «вырастает на месте, где была „человечина" <.> крапива, репейник, осот, полынь и конский щавель <.> придут люди, и ничего уже больше такого не найдут во веки веков!..» [20, с. 236]. Собственно, метафизическое ничтожество - общий удел и антиков, и бунтующего Базарова, и героев «Нови». Остается лишь надежда, что жизнь сохранится в полных живой боли стихах Нежданова, но от «заветной тетрадки» осталась лишь кучка пепла. «Куда нам бороться и ломать деревья! Благо, чувство к красоте не иссякло; благо, можешь еще порадоваться ей, всплакнуть над стихом, над мелодией...» - писал Тургенев в 1865 г. [19, VI, с. 98]. Ностальгическая тональность эпистолярного признания не может, однако, отменить или скрыть напряжение тургеневской мысли.
Уже в «Отцах и детях» Тургенев сделал отношение к красоте одним из краеугольных камней мироотношения главного героя
романа. Ф. М. Достоевский чутко уловил эту тему и в «Дыме», начав с Тургеневым не только художественный (в романах «Идиот», «Бесы»), но и публицистический (в «Дневнике писателя») полемический диалог о красоте - спасающей и губящей20. Симптоматично схождение Тургенева и Достоевского в их последних романах, главными героями которых должны были стать «неопределенные, невыяснившиеся деятели» (Достоевский): «серый», дюжинный, но надежный Соломин (отрицательно воспринятый Достоевским) и послушник со специфической внешностью Алёша Карамазов, в котором, вопреки ожидаемому аскетизму, подчеркнута здоровая телесность и физическая красота. И тот и другой являются носителями устойчивого начала, внося равновесие в раскалывающийся мир. Однако центральную сюжетную роль неслучайно оттягивают на себя герои с расколотым сознанием, отравленные современными идеями деятельного социально активного гуманизма: при этом Тургенев наделяет своего Нежданова внешней красотой как атрибутом его «промежуточности», а Достоевский, напротив, лишает Ивана карамазова портрета, подчеркнув метафизический статус своего героя-идеолога. У позднего Достоевского здоровому и красивому предстоит, став зерном, «принести много плода», у Тургенева -погибнуть под кривыми сучьями райского дерева.
Несмотря на разность художественной трактовки темы красоты, нельзя не заметить общности исканий Тургенева и его современников, Достоевского и Л. Н. Толстого (с его философским обоснованием антиэстетизма, вниманием к телесности, «породе» в человеке). Для Тургенева это путь от эксплицитно заявленной полемики о красоте и искусстве в «Отцах и детях» к ее воплощению в самой художественной структуре его последнего романа. Смена эстетических парадигм предстает в «Нови» как явление эпохального масштаба, сопрягаясь с изменением тургеневской концепции человека. В осмыслении человека Тургенев опирается на данные естественных наук, стремясь найти художественный язык для обоснования сложной человеческой природы, которая не сводима ни к идеалистическим, ни к материалистически позитивистским концепциям. И в этом отношении антропологическое измерение
романа, трансформации в романной поэтике перекликаются с художественными поисками в его «таинственных повестях».
Искомая художественная целостность, в особенности на уровне стиля, не вполне удалась в романе. Читатель не мог не заметить исчезновение прежнего тургеневского лиризма, знакомой ритмизированной прозы. Вряд ли в этом сказалось падение мастерства стареющего Тургенева, все убеждает в том, что перед нами поиски нового стиля, новых художественных возможностей и средств для воспроизведения мира, лишенного «эстетики», сознательно изгоняющего ее. Работая над «Новью», Тургенев признавался в письме Г. Флоберу: «У меня вновь появилась иллюзия, заставляющая меня верить, что можно сказать не то чтобы совсем иное, нежели то, что было уже когда-либо сказано (это-то мне безразлично) - но иначе!» [19, XV:, с. 314]. По свидетельству Мопассана, Тургенев этого периода отвергал «все старые формы романа, построенного на интриге, с драматическими и искусными комбинациями, требуя, чтобы давали „жизнь", только жизнь - „куски жизни", без интриги и без грубых включений. Роман, говорил он, - это самая новая форма в литературном искусстве. <.> теперь когда вкус очищается, надо отбросить все эти низшие средства, упростить и возвысить этот род искусства, который является искусством жизни и должен стать историей жизни» [8, с. 269-270]. Тургеневскую интенцию уйти от любых готовых схем к полноте жизни и человеческого начала почувствовал Толстой, увидев в «Нови» родственный ему поиск искусства, близкого самой жизни, -беседуя о творчестве Тургенева в 1885 г., он назвал «Новь» лучшим тургеневским романом: «Лучше всего „Новь": тут выведено что-то реальное, соответствующее жизни. <.> ведь те движения, представителями которых являются Рудин, Лаврецкий, совершились только в умственной сфере, в поступки не переходили, оттого-то и не могли дать содержание художественному произведению, тогда как „Новь" могла» [9, с. 50].
Очевидно, что острота и актуальность для своего времени последнего тургеневского романа не сводима к одному лишь изображению народников и постановке злободневных социальных проблем.
Тургенев, как Достоевский и Толстой, оказался в русле главных исканий русской классической литературы и шире - русской культуры в самом философско-эстетическом постижении современности.
Уже в повести Тургенева «Странная история» (1870) И. Ан-ненский уловил выход темы современного аскетизма и красоты на иной философский уровень. «Может быть, в изысканном аскетизме этой незаметной, этой слившейся с массою подвижницы следует видеть лишь эстетизм высшего порядка? Исканье исключительной, выше наслаждения ею и выше даже ее понимания стоящей Красоты?» - писал он [1, с. 548]. Очевидно, что философский план тургеневских произведений питает связь идеи жертвенной красоты с идей саморазвития культуры. В своем последнем романе, который принято считать острозлободневным, Тургенев прикасается к тому трагическому основанию бытия, о котором современный ученый пишет: «Культура созидает себя, жертвуя субъектом, заступая место того, кто принесен в жертву. <...> Редуцируя пожертвование субъектом до минимума, культура понимает творческий акт как временное и бескровное исчезновение телесной идентичности: как погружение Архимеда в ванну, крестящегося - в реку. Чтобы добыть творческий продукт, человеку нужно признать свою недостаточность^.. .> У культуры не было бы истории, если бы она воспринимала себя достаточной, если бы она самообольщалась. <.> Испытать собственную смерть, побывать в царстве мертвых -вот соблазн творца» [16, с. 82-83].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ср. с подходом, который рассматривает роман Тургенева как единое явление [3], а центральных героев последних романов (Литвинова и По-тугина, Нежданова и Соломина) как некую единую «линию тургеневского романного героя, идущую от Рудина к Базарову и далее» [4, с. 134, 136].
2 О полемике см. комментарий Н. Н. Мостовской к роману в ПСС Тургенева [20, с. 519-536].
3 См. письмо к М. Е. Салтыкову-Щедрину от 3 (15) января 1876 г. [19, XV:, с. 11].
4 В декабре 1876 г. он писал редактору «Вестника Европы» М. М. Ста-сюлевичу: «Я решился выбрать среднюю дорогу - стать ближе к правде;
взять молодых людей, большею частью хороших и честных - и показать, что, несмотря на их честность, самое дело их так ложно и нежизненно, что не может не привести к полному фиаско <.> Молодые люди не могут сказать, что за изображение их взялся враг, они, напротив, должны чувствовать ту симпатию, которая живет во мне, если не к их целям, то к их личностям. И только таким образом может роман, написанный для них и о них, принести им пользу» [19, XVI, с. 268].
5 «Детали портрета, связанные с определениями „грязный", „неумытый", „нечесаный", „небрежный", „косматый" и т. п., стали общим местом в карикатурном изображении нигилистов», - отмечается в исследовании антинигилистического романа [17, с. 144-145].
6 Ср. с позицией американского исследователя, который считает, что в «Нови» представлена трехчленная оппозиция, противопоставляющая типы Гамлета (Нежданова) и Дон Кихота (Маркелова) новому типу человека - Соломину [21].
7 В начальных подготовительных материалах к роману в июле 1870 г. Тургенев записал: «Мелькнула мысль нового романа. Вот она: есть романтики реализма <.> Они тоскуют о реальном и стремятся к нему, как прежние романтики к идеалу» (курсив Тургенева. - Н. А.) [20, с. 399].
8 О том, что прототипом Скоропихина является художественный критик В. В. Стасов, Тургенев указывал в письмах к П. В. Анненкову.
9 «Послушать Скоропихина, всякое старое художественное произведение уж по тому самому не годится никуда, что оно старо... Да в таком случае художество, искусство вообще - не что иное, как мода, и говорить серьезно о нем не стоит! <.> Законы искусства труднее уловить, чем законы науки... согласен; но они существуют - и кто их не видит, тот слепец; добровольный или недобровольный - все равно!» - заявляет Паклин [20, с. 145].
10 Тургенев, верный себе (см. свидетельства современников о литературной работе Тургенева, который, по его признанию, даже вел дневники от лица своих героев [8, с. 174, 288-290, 330-331]), в подготовительных материалах к роману создал подробные, «формулярные» характеристики персонажей [см.: 20, с. 399-413].
11 Ср. с «веселыми, рыхлыми, сытыми, белыми» генералами («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил») М. Е. Салтыкова-Щедрина.
12 В. М. Гаршин писал матери: «Прочли ли вы „Новь"? Вот Ив[ан] Серг[еевич] на старости лет тряхнул стариною. Что за прелесть! Я не
понимаю только, как можно было, живя постоянно не в России, так гениально угадать все это» [6, с. 109].
13 Неустроенность быта этих радикальных преобразователей жизни поражает в описании усадьбы Маркелова: «Все казалось бедным, утлым, и не то чтобы заброшенным или одичалым, а так-таки никогда не расцветшим, как плохо принявшееся деревцо. <...> Позавтракавши яйцами вкрутую, кильками и окрошкой (горчицу подал казачок в старой помадной банке, уксус в одеколонной склянке), Нежданов сел в тот же самый тарантас, в котором приехал накануне; но вместо трех лошадей ему заложили только двух: третью заковали - и она охромела» [20, с. 198, 200].
14 «Все это, бог ведает почему, нравилось Нежданову. <.> и голос его, немного сиплый, но молодой и сильный, тоже понравился Нежданову»; «Но чем больше она в него всматривалась, чем больше вслушивалась в его речи, тем сильнее становилось в ней чувство доверия к нему <.> на него можно было положиться, как на каменную стену... Он не выдаст; мало того: он поймет и поддержит. <.> как он говорил, как он при этом глядел и улыбался - это нравилось ей чрезвычайно... » [20, с. 224, 285-286].
15 «Нежданов до того углубился в свои думы, что понемногу, почти бессознательно, начал их передавать словами; бродившие в нем ощущения уже складывались в мерные созвучия... - Фу ты, черт! - воскликнул он громко, - я, кажется, собираюсь стихи сочинять! <...> Пока он вел в голове эти расчеты - прежние созвучия опять зашевелились в нем. Он остановился, задумался... и, устремив глаза в сторону, замер на месте... Потом руки его, как бы ощупью, отыскали и открыли ящик стола, достали из самой его глубины исписанную тетрадку... Он опустился на стул, все не меняя направления взгляда, взял перо и, мурлыча себе под нос, изредка взмахивая волосами, перечеркивая, марая, принялся выводить строку за строкою...» [20, с. 156-158].
16 «Между обоими супругами существовало нелицемерное доверие и согласие», их связывает «чувство хорошее и правдивое, хотя у ней оно светилось в очах, достойных Рафаэля, а у него в простых генеральских „гляделках"», - замечает автор [20, с. 172]. Поскольку пластический талант оказывается сильнее - необходим авторский комментарий, чтобы убедить читателя, представив картину более сложной, нежели это представляется первоначально, как это происходит, когда какие-то элементы текста выглядят неубедительными (человеческая симпатичность Мишуриной и ее приятелей или искренние чувства Сипягиных).
17 «Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении» [10, с. 11].
18 О соединении мотива смерти с мотивом сада см.: [14; 10, с. 291; 7, с. 174-196].
19 См. также замечание американского исследователя об отношениях героя и героини в «Нови» как легко узнаваемых читателем структурных элементах тургеневского романа: «It features a young upper-class woman in a conservative country setting, hoping for release upon the arrivai of a well-spoken young man, a plot structure which will sound familiar to readers of Rudin, Dvorjanskoe gnezdo and Nakanune» [21, с. 100].
20 См. об этом: [5]. Сама тема и развернувшаяся вокруг нее полемика середины XIX в. восходит во многом к спорам вокруг нашумевшей диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855).
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Анненский И. Ф. Белый экстаз. Странная история, рассказанная Тургеневым // Избранные произведения. Л. : Худож. лит., 1988. С. 543-549.
2. Анненский И. Ф. Символы красоты у русских писателей // Избранные произведения. Л. : Худож. лит., 1988. С. 528-536.
3. Батюто А. И. Тургенев-романист. Л. : Наука, 1972.
4. Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тургенева. М. : изд-во МГПУ, 2005.
5. Буданова Н. Ф. Достоевский и Тургенев: творческий диалог. Л. : Наука, 1987.
6. ГаршинВ. М. Полное собр. соч. : в 3 т. Т. 3. М. ; Л. : Academia, 1934.
7. Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М. : ОГИ, 2003.
8. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. М. : Правда, 1988.
9. Ивакин И. М. Записки // Литературное наследство. Т. 69. Кн. 2. М. : Акад. наук СССР, 1961. С. 26-124.
10. Лихачёв Д. С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей : Сад как текст. 3-е изд., испр. и доп. М. : Согласие, 1998.
11. Манн Ю. В. Новые тенденции романной поэтики // Манн Ю. В. диалектика художественного образа. М. : Советский писатель, 1987. С. 133-154.
12. Маркович В. М. Человек в романах Тургенева // Избранные работы. СПб. : ЛомоносовЪ, 2008. С. 107-207.
13. Мостовская Н. Н. И. С. Тургенев и русская журналистика 70-х годов XIX века. Л. : Наука, 1983.
14. Панофский Э. «Et in arcadia ego» : Пуссен и элегическая традиция // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 30-50.
15. Пумпянский Л. В. Классическая традиция : Собр. трудов по истории русской литературы. М. : Языки рус. культуры, 2000.
16. Смирнов И. П. Бытие и творчество (Прил. к альманаху «Канун», вып. 1). СПб. : Фонд «Сервантес», 1996.
17. Старыгина Н. Н. Русский роман в ситуации философско-религиозной полемики 1860-1870-х годов. М. : Языки славян. культуры, 2003.
18. Страхов Н. Н. Литературная критика. СПб. : изд-во РХГИ,
2000.
19. Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем : в 30 т. Письма : в 18 т. М. : Наука, 1982-2014.
20. Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем : в 30 т. Соч. : в 12 т. Т. IX. М. : Наука, 1982.
21. Merrill J. A. Turgenev's «Nov'» as Epilogue to «Gamlet i Don Kixot» // Русский текст. 1995. № 3. С. 100-109.
