CC BY
266
9. Павловские среды. Протоколы и стенограммы физиологических бесед. Т. 2. М.; Л., 1949. 585 с.
ДК 18:687.4
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ В ДИЗАЙНЕ ФОРМЫ ГОЛОВНОГО УБОРА ЖЕНСКОГО КОСТЮМА Реснянский Сергей Иванович, доктор исторических наук, профессор, зав. кафедрой философии и культурологи, s-r44@yandex.ru,
Ефимова Людмила Владимировна, соискатель, кафедра философии и культурологии, 11elv@mail.ru,
ФГБОУ ВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса»,
г. Москва
В статье рассматриваются эстетические проблемы дизайна и вопросы формотворчества моделирования головного убора как части женского костюма, а также симиотика женского головного убора в истории развития моды.
Ключевые слова: головной убор как часть женского костюма, формотворчество, дизайн.
The article considers esthetic problems of design and shape creativity issues in modelling headwear as a part of woman’s costume. The authors research the semiotics of woman’s headwear in the history of fashion.
Keywords: headwear as a part of woman’s costume, shape creativity, design.
Головной убор всегда является эстетическим элементом женского костюма, выполняющим важную дизайнерскую роль при его конструировании. Женский головной убор содержит в себе множество формообразующих элементов, которые оказывают большое влияние на создание формы костюма и его дизайна в целом. Формообразующие элементы головного убора, как части костюма, подчиняются не только общим тенденциям процесса формообразования, но и имеют свои определенные особенности, обусловленные спецификой головного убора. Они являются не только результатом деятельности дизайнера, но и находятся под влиянием традиций художественного и прикладного творчества.
Говоря о головном уборе нескольких эпох, мы имеем в виду совершенно определенный, ясно выраженный характер одной или двух форм, доминирующих в течение данного отрезка времени (под формой мы понимаем динамическую, органическую модель пространственно-временной системы, обладающей многоуровневой
структурой связи между элементами, человеческой фигурой и средой). Именно эти формы мы называем стилевыми или базовыми, именно в них сконцентрированы многие факторы жизни общества, отражены стили определенной эпохи.
Стилевую форму головного убора характеризуют следующие признаки:
- стабилизация и единство геометрических силуэтов (гармонически связанное
целое);
- относительная устойчивость в соотношении частей;
- связь с идеализируемым образом, характерным для определенного времени;
- наличие собственной определенной конструкции;
- технический уровень и характер материалов.
Структура - «совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его цельность и тождественность самому себе, т.е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних определениях», но это не просто устойчивый скелет формы, это совокупность правил, по которым из одного объекта можно получить второй, третий и т.д., путем перестановки его элементов» и других преобразований.
Это понятие сливается с понятием порядка и беспорядка, которые характеризуют состояние формы. Структура - это внутренняя форма, состоящая из многообразия элементов, дающих человеку представление об определенной целостности и организации формы, о внешнем виде. Многообразие элементов в основном сводится к следующим понятиям: композиция; взаимодействие с окружающим пространством; объем, масштаб, размер; конструкция; функция (назначение); представление о владельце; материал; колорит (цвет); ритм; гармония; декоративные элементы.
Эти элементы составляют основу морфологии головного убора объемно пространственной формы. Чтобы установить характер формы, необходимо проследить процесс ее развития. Переход от одной формы к последующей осуществляется через первоначальное изменение разных частей головного убора. Происходит ее зарождение из отдельных мотивов и украшений, затем они варьируются, что и приводит к изменению формы. Постепенное изменение деталей и материалов головного убора способствует рождению нового силуэта, рождению абсолютно нового качества формы костюма.
Формы головного убора отличаются от форм предметного мира тем, что для них в природе, по существу, нет готовых образцов. Действительность трансформируется в головном уборе через субъективное восприятие художника. Образы действительности в процессе творчества перерабатываются и видоизменяются в соответствии с
индивидуальным складом образного мышления художника. К тому же они являются продуктом человеческой культуры со всем ее наследием исторически развивающихся выразительных средств.
Искусство образует систему «художник - произведение - потребитель», в которой произведение и выступает в роли знака. Поэтому знак может рассматриваться как единство значения и его носителя, т.е. определенного вещественного (материального) выражения. Художник всегда ищет те знаки, которые окажутся наиболее адекватными его мысли.
Для выявления сути художественного образа весьма важна сама материальная оболочка художественного знака, не носящая чисто инструментального характера. Очевидно, что все проблемы искусства, в том числе и такой сложной системы, как головной убор, как части костюма, не могут быть решены только с помощью математики или только семиотики. Творческие исследования формообразующих структурных систем нуждаются в правильном философско-эстетическом истолковании.
Чтобы определить место головного убора как части костюма в целом, по отношению к таким элементам культуры, как изобразительное искусство, литература или театр, следует понять особенности содержания или сущность его коммуникативности. Если структура головного убора может быть адекватна структурам форм и предметам окружающего мира, значит, он имеет «язык» и способен передавать информацию любого рода. Именно в этом случае головной убор имеет право называться искусством.
Головной убор имеет определенную связь с реальностью, стремление отразить природные формы, порой даже имитировать их, он является одним из самых важнейших свойств костюма любой эпохи и любого периода. Тем самым головной убор встает в один ряд с декоративно прикладными искусствами, однако претендует на свою особую роль в развитии стиля, поскольку не может пользоваться ни языком музыки, ни живописи, ни пластики, хотя в определенной мере элементы их «языка» были им заимствованы. Он образует свой собственный язык, свою знаковую систему, которая могла бы быть понятна и могла бы служить средством информации, «орудием визуального общения людей».
Знаки и символы в головном уборе связаны с ассоциативным восприятием реальных предметов и представляют класс довольно условных зрительных обозначений, которые, обладая собственным смыслом, передают изображение, отличное от самого себя. Головной убор как вид прикладного искусства, как и любое другое искусство в процессе познания действительности разрабатывает определенную систему условных знаков в виде форм, линий, цветов и т.д. Знаки имеют качество - сходство с объектом, который
благодаря цели ассоциаций вызывает в человеческом воображении образную выразительность. Г оловной убор всегда несет двойную функцию как знак, обозначающий принадлежность к обществу, и как знак, отражающий личные качества индивидуума: он может характеризовать группу с определенной идеологией и даже выражать моральные и религиозные категории.
Г оловной убор как часть костюма первоначально возник как символ и как вещь. На самых ранних стадиях его развития существовала система канонов и символов, отражающая доклассовую дифференциацию. Формы и цветовые сочетания головного убора символизировали или повторяли формы природы, имитировали животный мир или биологические процессы (татуировки, листья, шкуры). Он не имел четко выраженной кристаллизации формы, и с появлением стратификации в обществе возникло большое разнообразие форм и палитры цветов, канонов, символов в головном уборе, закрепленных высшей властью, которая преследовала главную цель - разделение общества согласно рангу или имущественному положению. Постепенно головной убор терял свои «биологические» признаки и приобретал ряд символических функций, выражаемых знаками, понятными только определенному количеству людей. Возникали информативные «костюмные коды», имеющие определенное содержание: разные слои общества одевались одинаково, но использование символики отражало сложную иерархию государственных и духовных чинов, классовых делений.
Женский головной убор служил как бы визитной карточкой, по нему можно было узнать, кто его владелица, откуда она, ее возраст, семейное положение (женщина, вдова или девушка), социальную принадлежность.
По головному убору просто можно было отличить девушек на выданье от замужних женщин. Девичью косу и лоб обычно обвивала лента или повязка. Часто на голову девушки надевали венец - обруч из кожи или бересты, обтянутый дорогой золотой тканью. Венец мог иметь зубцы - треугольные или четырехугольные. Венец, у которого была приподнята передняя часть, назывался очельем. Когда девушка выходила замуж, ей надевали особый головной убор, который она должна была носить, не снимая, всегда и везде, даже в собственном доме.
Замужняя женщина носила головной убор, символически связанный с небом - об этом убедительно говорят «птичьи» названия: сорока, кокошник (происходит от кокошка, курица), кичка (утка) и украшения в виде солнца и птиц, а также рясны (ленты), символизирующие дождь. Самым распространенным головным убором была сорока - ее носили женщины на юге России вплоть до начала ХХ в. На севере во времена Петра I
«однорогую» сороку заменил кокошник - головной убор с высоким расшитым полукруглым щитком.
Шапочку, полностью покрывающую волосы с выдающимися вперед двумя выступами («рогами»), называли кикой или кичкой. Она изготавливалась из разного материала, в зависимости от сословной принадлежности и достатка. До появления ребенка женщина носила яркую кичку, а в пожилом возрасте с простейшим орнаментом. У русских классиков можем прочитать: «Мать явилась ..., одетая в синий, шитый золотом сарафан, и жемчужную кику» (М. Горький «Детство») [6]. «Она в кумачах, в кичке с бисером, ... щелкает орешки и посмеивается» (Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание») [7].
Головные уборы украшали лентами на висках, гремящими украшениями из металла, махры и меха, которые служили оберегом, защитой от злых чар.
В дальнейшем головные уборы становятся праздничными. В будни же волосы от «дурного глаза» и от «позора» прятали в маленькую шапочку повойник, который имел различные названия - повой, волосник, сборник, чепец, чехол, шлык, полетушка и др. Поверх него обычно надевали платок, сложенный в виде треугольника, так называемый убрус. Убрус был полотняный, а у знатных женщин - шелковый. Его накидывали на голову и скалывали под подбородком. Два конца его, свисавшие на грудь, были богато вышиты. Убрус мог быть не только белого, но и красного цвета.
Особенной красотой отличались головные уборы севера: высокие, расшитые узорами, напоминающими морозные, они искрились, как снег. В центральных и южных губерниях носили уборы поменьше, богато расшитые яркими многоцветными узорами и украшенные у висков белыми пушками. А сверху еще накидывался нарядный платок.
У крестьянок традиционным головным убором, после кичек и кокошников, являются платки и шали (полушалки).
Платком (древнерусская платъ) называется кусок ткани, обычно квадратной формы. Платки выполняли различные функции: головной платок, носовой платок, декоративный платок, который являлся элементом женского (иногда и мужского) костюма, а также использовался дамами для привлечения внимания кавалеров.
В конце XIX века платки в качестве головного убора широко были распространены в России. В разное время года их носили девушки и молодые женщины. Платки придавали женскому костюму особую красочность и своеобразие. Сначала платки повязывали поверх головного убора (обычно кички), позже их стали носить самостоятельно, по-разному повязывая на голове. Девушки завязывали платок под подбородком, а иногда
«по-бабьи» - концами назад (так носили платок и замужние женщины). Мода носить платки, завязав узел под подбородком, пришла в Россию из Германии в ХVШ-XIX вв., а образ русской женщины - «Алёнушки в платочке», завязанном таким образом, -сформировался уже в XX веке.
Встречались различные платки: холщовые с тканым узором по краям, обшитые кумачом и бархатом из шерсти; из набивного ситца, цветного шелка. По старинному поверью свадебный платок обладал особой магической силой. Он состоял из двух цветов
- красного и белого. Красный цвет - цвет мужчины, белый - цвет женщины, их сочетание означало брак.
Своеобразным символом русской культуры, обрядов и традиций является оренбургский пуховый платок. Его образ запечатлен в стихах и песнях: «В этот вьюжный неласковый вечер, Когда снежная мгла вдоль дорог, Ты накинь, дорогая, на плечи Оренбургский пуховый платок...» - пела Л. Зыкина. [2] До сих пор восхищают белые ажурные «паутинки», которые умещаются в скорлупе гусиного яйца и проходят через обручальное кольцо. Первые упоминания о них появились ещё в конце XVII века, когда русские, закрепившись на Урале, начали торговые отношения с местным населением. Суровый местный климат заставил переселенцев использовать одежду, связанную из козьего пуха. Художественные приёмы вязания складывались веками. Особую известность промысел вязания из козьего пуха получил после всемирной выставки в 1862 году, когда в Лондоне в «хрустальном дворце» среди многих сотен экспонатов впервые были представлены оренбургские пуховые платки [1].
Уменьшительная форма платочек особенно была популярна во время Великой Отечественной войны. Благодаря знаменитой песне «Синий платочек», звучавшей в исполнении К. Шульженко, синий платочек поистине стал символом надежды, символом любящей женщины.
Лексема «шаль», обозначающая большой вязаный или тканый платок, разного вида и размера, часто с красочным цветным узором, известна в России с конца XVIII века. Особое распространение на Руси это слово получает после 1820 года, когда появилось стихотворение А.С. Пушкина «Черная шаль». Появление в обиходе первой шали в Европе относится ко времени возвращения из египетского похода Наполеона I, когда он привез подарок Жозефине шаль индийской работы изумительной красоты. Распространение индийских шалей, мода на них вызвали подражание им сначала во Франции, потом в Германии. А оттуда через Саксонию они попали на русские фабрики и здесь прочно утвердились под названием «саксонский товар».
Шаль стала традиционной формой русского женского головного убора. По шали легко определялось не только социальное, но и семейное положение. Шаль могла «рассказать» и о родном крае женщины. Суровый климат и величественная красота Севера отражались в белой ткани, вышитой на концах серебряными нитями. Яркие распустившиеся цветы, густая трава и молодые веточки изображались на шалях теплого южного края России. Шали украшались разными способами: их вышивали вручную, вязали на спицах, ткали на ручном станке. Рукотворные шали были трудоемкими по изготовлению и украшению, именно поэтому каждая из них неповторима своей красотой и расцветкой.
Всемирной популярностью стали пользоваться павловские шали и платки с «плавающими цветами», получившие свое название по городу, в котором они до сих пор производятся - Павловский Посад, и стали неподвластными времени образцами народного рукоделия. Еще в XVIII в. крестьяне изготавливали здесь платки и сарафанные ткани, украшали их орнаментами из золотых нитей. Позже узорные павловские платки и шали, которые стали носили как простые крестьянки, так и городские модницы, выполняли роль цветового акцента в повседневной и праздничной одежде.
Образ шали часто оказывался центральным в произведениях народной поэзии, в стихах самых разных поэтов (достаточно вспомнить старинные русские романсы «Темновишневая шаль», «Черная шаль», «Последний поцелуй» и др.). Живописность, национальный характер русских шалей привлекали внимание многих выдающихся художников: К. Коровина, В. Сурикова, Б. Кустодиева, К. Маковского и др. В своих картинах и портретах (например, «Купчиха» и «Девушка на Волге» Б. Кустодиева, «Балкон. Испанки» К. Коровина) часто использовали в женском праздничном наряде декоративные шали и платки; при этом цветовая насыщенность красками шалей гармонично перекликалась с картинами природы, с колоритом обстановки.
В разные времена той или иной популярностью пользуются косынки или косые платки, т.е. платки треугольной формы, обычно разрезные (полный платок режется с угла на угол пополам), широко распространившиеся в XIX веке. В русском языке даже существовал глагол, описывающий процесс создания такого платка - «косынить» платки, т.е. резать пополам, на косынки. В начале косынки изготавливались из хлопчатобумажной или шелковой ткани, носили пуховые косынки. Сейчас появились и меховые косынки, которые делают из меха енота, ондатры, соболя и каракуля.
В некоторых регионах России, в частности в Рязанской губернии, женщины в особо горестные дни - дни похорон и поминаний - покрывали головы белыми косынками,
которые получили название тужильных (от славянского слова «тужить» - горевать, кручиниться). Тужильная косынка как символ горести и печали присутствует в произведениях С. Есенина.
Революция 1917 года приносит новую символику. Везде преобладает красный цвет как цвет знамени и революционных побед. В 20-30-е годы прошлого века косынка становится красной. Красная косынка олицетворяет причастность к революции и новому времени (подобно участникам Великой французской революции, носившим головные уборы красного цвета). Ее носили в качестве головного убора девушки-комсомолки, а затем она стала атрибутом пионеров - красным галстуком.
Сегодня косынка является частью спецодежды: белую медицинскую косынку носит младший медицинский персонал, а оливковая камуфлированная косынка стала удобным головным убором у военных некоторых родов войск. В конце ХХ века во время военных действий в Чечне русские солдаты некоторое время использовали в виде головного убора черные косынки, но отказались от них, потому что такие же косынки носили боевики.
Модным современным головным убором (особенно у молодежи) становится пестрая шелковая или хлопчатобумажная косынка (или платок), получившая название бандана. Само слово «бандана» происходит из языка хинди и обозначает большой платок (косынку), обычно завязывающийся на затылке. В России слово получает популярность в связи с телевизионной игрой «Последний герой», где участники разных команд носили банданы различных цветов в качестве отличия.
Традиционным и популярным головным убором русских женщин всегда была и остается шапка, имеющая определенное историческое и символическое значение. В начале XIX века шапка определяла социальный статус владельца, например норковая шапка. В настоящее время меховой головной убор может, как и в средние века, оставаться символом социального статуса ее владельца.
В средние века меховые шапки или отороченные мехом имели право носить только представительницы княжеского или боярского сословий. В XIX веке шапки (как и шляпы) широко распространяются среди населения, а также в связи с холодной зимой и переменчивыми осенью и весной. Русский менталитет традиционно связывает головной убор со всеми погодными условиями. В XX веке меховую женскую шапку дополнила вязаная шапочка, меняющаяся в соответствии с веяниями моды.
В конце XVIII в. в моду входит головной убор в виде капора, закрывающего волосы и завязывающегося под подбородком, чепец, вначале носившийся поверх дамских
париков, он украшался множеством кружев, лент и искусственных цветов из шелка. Его носили везде (дома, на улице, в гостях), кроме выезда на бал или в театр. С 20-х годов Х1Х века чепец стали носить только замужние дамы - этот головной убор приобретает новое символическое значение, он становится символом семейного положения. В русском языке чепец известен с XIV века и восходит к общеславянской культуре. Уменьшительное чепчик распространяется в XVIII веке: «Кричали женщины: ура! И в воздух чепчики бросали!» - знаменитая грибоедовская фраза.
Постепенно происходит сужение значения, которое в современном русском языке функционирует для определения детского головного убора.
Словом «шляпа» называют головной убор с круглой тульей и полями, сохраняющий устойчивую форму и изготавливающийся из различных материалов -фетра, велюра, бархата, парчи, кожи, соломки и т.д. Слово встречается в русском языке с конца XVI века и имеет немецкое происхождение (немецкое Schlappe - головной убор; баварское Schlappe - род чепца). В России женщины начали носить шляпу в конце XVIII века. До этого носили огромные напудренные парики, выполнявшие и роль шляп. Первыми этот головной убор стали носить представительницы высшего света и аристократии, затем шляпа стала популярной среди буржуазии и интеллигенции и в широких слоях городского населения. В России ни одна пожилая дама или барышня не выходили из дома без шляпы или шляпки. Шляпка соответствовала не только образу изящной дамы, но и являлась обязательным показателем социального статуса и требованиям этикета. Она была знаком принадлежности к привилегированным слоям общества и выделяла хозяйку шляпы среди простолюдинок и крестьянок, повязывавших голову платком. «Золотым веком» шляп называют XIX век. Форма, величина, материал, из которого изготавливали шляпы, менялись с молниеносной быстротой, следуя капризам моды. Шляпа являлась важной деталью костюма. Без шляпы костюм считался незавершенным. Это отразилось и в языке: фразеологизм «дело в шляпе» (разг.), означает «все заканчивается или закончится хорошо»; «все хорошо, все в порядке». Так говорится об успешном завершении какого-либо дела.
В современной России у женщин возобновился интерес к шляпам. Даже появились шляпные party. Например, «Русский клуб» Наталии Голициной проводит ежегодные шляпные party под названием «Самые элегантные женщины России»
Деталью женского головного убора является и вуаль - тонкая, прозрачная сетка, прикрепляемая к шляпе и опускающаяся на лицо. В русский язык это слово приходит из французского языка в начале XIX века. Слово активно используется в произведениях
русских классиков: у Крылова, Пушкина и др. Небольшую короткую вуаль называли вуалеткой, а глагол «вуалировать» чаще всего в русском языке используется в переносном значении - «скрывать правду».
Вероятнее всего, некоторое подобие вуали пришло с Востока. По ближневосточным традициям женщины должны всегда закрывать лицо очень плотной вуалью (паранджой) как дома в присутствии чужих, так и выходя на улицу. Со временем вуаль стала обязательным атрибутом христианской женщины в особых случаях. Белой вуалью украшали невест, а черной подчеркивали траур.
В первой половине XIX в. в России появляется, берет - свободная мягкая шапочка круглой формы. В то время берет был только женским головным убором, притом только замужних дам. Береты шили из дорогого материала: бархата, парчи, лионского шелка. Их украшали перьями, цветами и аграфом - драгоценной застежкой. Он являлся частью парадного туалета, а потому его не снимали на балах, в театре, на званых обедах. Слово «берет» в русский язык пришло из одного из европейских языков (фр. beret, ит. beretta, нем. Barett, анг. Beret, восходящие к латинскому birrum). В Европе его носили мужчины и женщины уже в XV веке. В России, по данным словарей, первым это слово употребил А.С. Пушкин: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?»
(1829-1830 гг.) [4]. Малиновый берет Татьяны Лариной, в котором она блистала на балу, можно назвать символическим в русской культуре. Малиновый цвет (он же пурпурный) всегда считался королевским. Недаром А.С.Пушкин этим цветом подчеркивает царственное, благородное поведение Татьяны в светском обществе. В XX веке берет по праву занял свое место в ряду головных уборов как женских, так и мужских. В наше время берет исполняет и функцию военного головного убора в разных родах войск (голубые береты, черные береты, зеленые береты, краповые береты и т.д.).
Наши предки моды одежду носили до износу. Праздничная одежда передавалась из поколения в поколение как символ благополучия, ее носило не одно поколение, особенно свадебные наряды. В украшении праздничных головных уборов в России самой большой изобретательностью славились женщины северных провинций. Одним из самых красивых и необычных головных уборов была корона на голове невесты, украшенная большим количеством различных по размеру круглых шишек, которые вязались из золотых нитей, символизируя, таким образом, пожелание новобрачной иметь столько детей, сколько шишек на короне.
С давних пор обязательным элементом свадебного наряда невесты является белоснежная фата - «легкое покрывало, обычно из кисеи, тюля, кружев, шелка,
закрывающее лицо и верхнюю часть тела», символизирующая скромность и чистоту девушки. Она служит не только украшением невесты, но и, по традиционным представлениям, предохраняет ее от сглаза.
Впервые слово «фата» в значении «покрывало» в русском языке встречается в середине XV века. Слово имеет арабско-персидское происхождение и находится в какой-то связи с индийским pata-h «материя, одежда».
Сегодня фата уже не является обязательным атрибутом свадебного костюма невесты. Ее с успехом заменили искусственные или живые цветы, заколки, ленты и др. Кроме того, белый цвет уже не является строго обязательным. Если невеста считает, что белое ей не к лицу, она может надеть платье и фату розового, персикового или кораллового цвета.
В наш стремительный, практичный и деловой век изменилось отношение к головному убору. Частично утратив свое традиционное символическое значение, он становится всего лишь дополнением к одежде. Основным требованием, предъявляемым к нему современной модой, является удобство. Кроме маленьких, плотно облегающих голову шляп и вязаных шапочек, снова стали популярными шляпы с полями. Летом носят соломенные, кружевные шляпы, прохладной осенью - фетровые, из ткани. Маленький или большой берет из фетра, меха, шерсти идет к любому лицу. Зимние меховые шапочки имеют простые формы: это шляпы типа чалмы, исконно русские ушанки и кубанки. С 1976 года головной убор типа русской ушанки, сшитый из натурального пушистого меха, укрепляется в международной моде. В конце XX века необычайно популярной становится кепка (кепи), а у молодежи - бейсболка - легкая кепка с длинным козырьком.
Итак, в социальной среде головной убор как часть костюма даже в самой общей форме несет всегда знаково-коммуникативную функцию, довольно тонко дифференцируя социальные нюансы:
- знак классовой дифференциации;
- выражение богатства (экономической престижности);
- общественная интеграция (униформенность);
- принадлежности к определенной идеологической группе;
- знак респектабельности;
- знак порочности и невинности;
- знак полового различия;
- выражение влечения и др.
Костюм особым образом включается в рамки культуры, выражая народные идеи, характерные для данного времени.
Литература
1. Бушухина И.В. Оренбургский пуховый платок: книга-альбом. Оренбург: Оренбургское книжное изд-во, 2007. Т. 1.
2. Боков В.Ф. Течёт моя Волга. М.: АО Изд-во «Новости», 1998. С. 416.
3. Верещагин Е.Н., Костомаров В.Г. Язык и культура. М.: Изд-во «Русский язык»,
1983.
4. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т. I, II. М.: Изд-во «Русский язык», 1999.
5. Пушкин А.С. Евгений Онегин. М.: Изд-во «Детская литература» 1960. Гл. VDI,
с. 209.
6. Горький М. Детство, М.: Изд-во «АСТ», 2010. С. 117.
7. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Новосибирск: Сибирское
университетское издательство, 2007. С. 351.
ДК 165
ГОГОЛЬ И ЧААДАЕВ: ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС Чикин Борис Николаевич, доктор философских наук, профессор кафедры философии и культурологии, s-r44@yandex.ru,
ФГБОУ ВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса»,
г. Москва
В статье рассматривается тезис, что всякая реальность заставляет двигаться по своей логике. Автор раскрывает комплекс идей, который пронизывает все творчество Н.В. Гоголя и П.Я. Чаадаева и формирует их картину мира (гносеологический дискурс). Ключевые слова: нерационализм, духовность, тайна, судьба.
The article considers the thesis that every reality makes all move according to its logic. The author reveals a complex of ideas running through all the works by Gogol and Chaadayev andforms their world pictures - epistemological discourse.
Keywords: non-rationalism, spirituality, mystery, fate.
Первая половина XIX в. в России ознаменовалась многими событиями «мирового масштаба», но, наверное, самым важным и значимым из них было то, что в стране одновременно жили и творили столь многие великие писатели, поэты, мыслители
