CC BY
88
УДК 811.11+821.111+821.161
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ
На современном этапе развития литературоведения актуален интерес к осмыслению проблем межкультурной коммуникации с акцентированием ментальных аспектов рецепции. Межнациональные связи русской и английской литератур всесторонне исследовались и продолжают изучаться отечественными литературоведами. В этом отношении осмысление эстетического и художественного диалога Б. Шоу (1856—1950) с русской литературой имеет бесспорную научную актуальность.
Эстетика и драматургия Б. Шоу сыграли важную роль в мировой культуре, способствуя развитию «новой драмы». Английский драматург стоял у истоков многих театральных течений ХХ века, прежде всего аналитического театра и театра абсурда. В современном отечественном литературоведении меняются акценты и ориентиры в изучении эстетики и художественного наследия этого писателя: если в советской науке Шоу воспринимался как художник-социолог и сатирик, то современные исследователи видят в нем аналитика. В современной науке эстетика и драматургия Шоу изучаются в контексте магистральных философских и художественных направлений модерна, в частности ницшеанства. В российской науке к изучению диалога Б. Шоу и русской культуры обращались такие исследователи, как А.С. Ромм, С.С. Динамов, П.С. Балашов, З.Т. Гражданская, И.Б. Канторович, В.И. Кравченко, А.Г. Образцова, Н.М. Назаров, Г.П. Немец, В.В. Чумак и др.
Б. Шоу познакомился с произведениями Л.Н. Толстого, как только они были переведены на английский язык. Э. Моод, пропагандист творчества русского писателя в Англии, во многом способствовал этому. Пересылая Толстому письма и пьесы английского драматурга, он играл роль посредника между Толстым и Шоу. Часто посредником между писателями выступал В. Чертков, проживавший в Лондоне русский эмигрант, издатель и переводчик Л.Н. Толстого. Письма, которые Шоу писал Черткову, отсылались Толстому. С пьесами Шоу
Н.В. Васенева .. ШОУ И Л.Н. ТОЛСТОГО
русский писатель знакомился в подлиннике, не дожидаясь перевода, и делал на полях свои пометы [1, с. 11—12].
Л.Н. Толстой был убежден в том, что современная английская литература излишне обращена к внешним сторонам жизни человека, в то время как русская литература нацелена на постижение вечных религиозных и философских проблем. Русский классик воспринимал литературное служение как духовное просвещение, продолжая традиции логоцентрической культуры: «Слово — выражение мысли, мысль — проявление Божественной силы» [2, с. 294].
Эстетика Б. Шоу и его выработанная теория драмы сложились под влиянием принципов эстетики Г. Ибсена и Л.Н. Толстого. Их творчество способствовало развитию аналитического стиля английского драматурга, стремлению раскрыть глубины внутреннего мира человека, обличить фальшь современного общества, учитывая конкретные условия социальной, исторической действительности. Шоу стала близка этико-философская и сатирическая направленность творчества Толстого. Влияние его на драматургию Шоу проявилось в различных формах в конце 1890-х годов и стало магистральным в 1900-е годы.
Аллюзии и реминисценции с произведениями Толстого в пьесах английского драматурга развиваются в качественно новом ценностном ключе. Это скорее не заимствования, а диалог. Английский драматург, обращаясь к художественному миру Толстого, ищет мировоззренческие точки соприкосновения, созвучия в оценке человека и общества.
В 1898 году был опубликован перевод трактата Л.Н. Толстого «Что такое искусство», выполненный Э. Моодом. Английский драматург откликнулся на это событие рецензией, в которой разделил мнение Толстого о том, что искусство — это не источник наслаждения, его задача будоражить, активизировать интеллект и бороться с насилием в любых его формах. Толстой понимал насилие широко и многообразно:
внутри семьи, в пределах одного государства, в отношениях между народами. Насилие для неразрывно связано с суевериями государства и Церкви, которые разобщают людей. Русский писатель проповедовал: «Суеверие государства состоит в вере в том, что необходимо и благотворно, чтобы меньшинство праздных людей властвовало над большинством рабочего народа» [2, с. 6]. Искусство должно активно способствовать устранению социального и духовного зла. Данное духовное подвижничество было близко английскому драматургу, который отстаивал идеал свободной, духовно и интеллектуально развитой личности.
Эстетический диалог Б. Шоу и Л.Н. Толстого получил свое продолжение после того, как русский писатель создал свой критический очерк «О Шекспире и о драме» (1903), изданный на английском языке в 1907 году. Пьесы Шекспира определяли главным образом английский сценический репертуар. Театр нуждался в новом репертуаре и в новых идеях и художественных принципах. Толстой и Шоу отрицательно высказывались относительно мифологического возвышения Шекспира, который воспринимался большинством теоретиков искусства и критиков в качестве незыблемого авторитета, критиковали его с общих исходных позиций, но взаимных влияний друг на друга не было. В данном случае возникла близость историко-литературных позиций. Оба писателя выступили против непререкаемого эстетического авторитета мирового значения для того, чтобы доказать, что в художественном творчестве нет идеалов на все времена, что каждая эпоха порождает свои авторитеты.
В 1908—1910 годах, в конце жизни русского классика, между писателями устанавливается личный контакт, нашедший свое выражение в переписке. Л.Н. Толстой читал не только пьесы Б. Шоу, но и его публицистические, социологические работы, в частности очерк «Неприемлемость анархизма» («The impossibilities of anarchism»), в котором Шоу выступал за идейный социализм, против стихийного анархизма. В декабре 1906 года Шоу через Моода передал Толстому текст своей новой пьесы «Человек и сверхчеловек», рассчитывая укрепить взаимопонимание и получить поддержку. Толстой ответил письмом от 17 августа 1908 года, Шоу
ответил ему письмом от 14 февраля 1910 года, одновременно послав Толстому свою пьесу «Разоблачение Бланко Поснета». За несколько месяцев до смерти Толстой написал еще одно письмо английскому драматургу [1, с. 42].
В предисловии к пьесе «Человек и сверхчеловек» Шоу упоминает имя Л.Н. Толстого дважды: в первый раз, когда пишет о художниках и философах, миросозерцание которых в той или иной степени близко ему: «Гете, Шелли, Шопенгауэр, Вагнер, Ибсен, Моррис, Толстой и Ницше — вот авторы, чье странное ощущение мира мне кажется более или менее подобным моему собственному» [3, с. 375], а во второй раз, когда выстраивает периодизацию художественной и критической мысли XIX века. Значимо, что английский драматург ставит Толстого в один ряд с ярчайшей фигурой «новой драмы» — Г. Ибсеном.
Л.Н. Толстой неоднозначно оценил присланную ему пьесу. Он принял главный идеологический посыл пьесы Шоу, отметив ее интеллектуальную глубину, парадоксальность, но в то же время неровность стиля и содержания. В письме от 17 августа 1908 года Толстой заверил Шоу, что особенно внимательно отнесся к отмеченным им местам — «Сцене на небесах» и приложению, названному «Справочником революционера-любителя». Толстой оценил образ Дон Жуана, в котором раскрывается стремление «познать в себе волю Бога и исполнять ее» [4, с. 646].
В «Справочнике революционера» Толстому очень импонировало критическое отношение Шоу к цивилизации и прогрессу. Русский классик почувствовал общность взглядов с английским писателем в отношении к цивилизации: «...Та совершенно справедливая мысль, что, сколько бы то и другое ни продолжалось, оно не может улучшить состояние человечества, если люди не переменятся» [Там же]. Размышления Шоу о цивилизации близки мыслям Толстого о суеверии науки. Близкой Толстому показалась и идея о life-force (жизненной силе), которая в пьесе Б. Шоу объяснялась с позиции эволюционного подхода и материализма. Витализм Толстого также исходил из того, что в основе бытия лежит сила, отождествляемая с Богом: «Всемирное, невидимое начало это, дающее жизнь всему
живому, сознаваемое нами в самих себе и признаваемое в подобных нам существах — людях, мы называем душою, само же в себе всемирное невидимое начало это, дающее жизнь всему живому, мы называем Богом» [2, с. 5]. Толстой считал должным следование мировому закону любви, духовного самосовершенствования, а не материалистическому «половому отбору». Писатель не принял в присланной пьесе Шоу ее материалистических тенденций.
В письмах Л.Н. Толстого к Б. Шоу мы видим доверительный диалог, раскрытие системы философских, жизненных принципов. В частности, в письме Толстого, написанном в апреле 1910 года, подчеркивается, «что проповедь добра обыкновенно мало действует на людей и молодые люди считают достоинством все то, что противоречит этой проповеди» [4, с. 707].
Размышляя о жанре трагикомедии, взаимодействии комического и трагического, Б. Шоу сопоставляет драматургию Г. Ибсена и Л.Н. Толстого. Он заостряет внимание на «комедийном методе» Толстого: «Нет такого драматурга, чье прикосновение было бы губительней, чем прикосновение Толстого, когда он хочет что-нибудь разрушить. Примеры этого есть в любом его романе» [5, с. 524]. Английский драматург сопоставляет стиль русского писателя с творческой манерой Ч. Диккенса и подчеркивает аналитическую и психологическую глубину Л.Н. Толстого, который при помощи художественных деталей способен раскрыть сущность человеческого характера.
В своих критических отзывах о пьесах Толстого Б. Шоу подчеркивал как их мировоззренческое своеобразие, идейную направленность, так и художественное исполнение, особенности образной системы. По мысли Шоу, в драматургии русского писателя раскрывается уродливость и лицемерность современных нравов, духовная кризисность русского дворянства. Он почувствовал автобиографизм драматургии Толстого, а также «великую разрушительную социальную силу», таящуюся в его творчестве, в его трагикомедиях, где обнажено «ничтожество и абсурдность праздной и высокомерной жизни, ради которой мы жертвуем собственной честью и счастьем наших близких» [Там же].
Драматургия русского писателя стала хорошо известной в Западной Европе, где пьесы
Толстого ставились в ведущих театрах при жизни автора. В его пьесах проявляется стремление к прямому дидактизму и тяготение к эпичности. Действие в них охватывает большой временной отрезок, течет не столь стремительно и концентрируется вокруг стержневых сцен. В драмах русского писателя герои и персонажи представлены в единстве с бытом, средой, которые повлияли на их становление. С одной стороны, герои пьес Толстого обладают определенной за-данностью, с другой стороны, в них проявлен внутренний конфликт.
В своих пьесах, как и в «народных рассказах», Толстой стремился быть понятным народу и созвучным народной этике. Содержательная драматургия его обращена к религиозно-этическим проблемам, отсюда обилие библейских аллюзий и реминисценций. Пьесы «Плоды просвещения», «Власть тьмы» Толстой писал языком, который, по мнению автора, был понятен народу, отсюда обилие просторечной, диалектной лексики, пословиц и поговорок. Так, например, в качестве речевой характеристики героев в драме «Власть тьмы» служат бранные выражения: «паралик ее расшиби» (Матрена), «уж постыл мне мой-то кобель носатый» (Анисья). В художественное целое пьес русский классик вводит народные песни и обряды, в частности свадебный обряд в драме «Власть тьмы».
По проблематике, стилю, композиции пьесы Л.Н. Толстого глубоко связаны с его эпическими произведениями. Так, в драме «Живой труп» один из героев носит фамилию Каренин, а действие начинается с речи Анны Павловны, образ которой созвучен образу Анны Павловны Шерер.
Источниками сюжетов драм «Власть тьмы» и «Живой труп» послужили уголовные дела и судебные процессы. В пьесе «Власть тьмы» цензура усмотрела проявления безбожия и безнравственности, поэтому к постановке на сцене она была разрешена только в 1895 году. Стержневыми в этой драме являются евангельские реминисценции, проявляющиеся в названии, эпиграфе, взятом из Евангелия от Матфея, в речах героев. Народная пословица «Коготок увяз, всей птичке пропасть» выражает ключевую этико-религиозную проблему — раскрытие разрушительной силы порока, приводящего человека к духовной смерти. Уже в земной жизни
Анисья и Никита актуализируют адское начало, не случайно Акулина называет их «псами» и «дьяволами».
Представление о нравственном идеале в драме сосредоточено в людях старшего поколения — Петре и Акиме. В начале драмы мы видим, как патриархальный миропорядок дома Петра разрушается изнутри страстями, грехом прелюбодеяния. Сила похоти Анисьи не менее страшна, чем безнравственность и слабость Никиты перед грехом. Никита выступает в роли орудия чужих и собственных страстей. Значимой деталью является то, что этот герой работал на железной дороге («чугунке»), которая в фольклорном сознании соотносится с дьявольской силой. У Никиты, как и у Анисьи, один грех влечет за собой другие: прелюбодеяние жены хозяина и слуги, отречение Никиты от поруганной девушки, убийство Петра, прелюбодеяние Никиты с дочерью Петра — Акулиной, убийство прижитого с ней ребенка, пьянство — вот цепь взаимообусловленных грехов. Логическим завершением цепочки этих грехов и пороков выступает близость Никиты к совершению самоубийства. Аким точно подмечает, что его сын потерял образ Божий, стал хуже зверя: «Завяз ты, Микишка, в грехе... Завяз ты, погруз ты, значит» [6, с. 63]. Марина также называет Никиту «зверем».
Однако в отличие от Анисьи Никита сумел покаяться перед миром, ближними и Богом, не смог вынести греха. Он не только кается на миру, но и берет всю вину на себя и готов пострадать, чтобы искупить совершенные грехи. Толстой продолжает евангельскую традицию в восприятии страстей и грехов, изнутри губящих человека. Злые помыслы и соблазны разжигаются в драме искусителями, прежде всего Матреной, и страстями других людей. С темой метафизического зла в драме неразрывно связано зло социальное: деньги, банк, город. Толстой не оправдывает своих героев ни средой, ни обстоятельствами. На примере образа Марины он подчеркивает, как человек, согрешив, все же обретает свой дом, семью и не желает больше подвергать свою душу греху. В драме раскрывается общинная психология русского крестьянства, выявляются ее концепты (мир, баба, мать сыра земля).
Драма Л.Н. Толстого «Живой труп» в художественном отношении ближе поэтике «новой драмы», в ней мы видим глубокое психологическое портретирование образа главного героя — Федора Протасова, который служит вариацией тем лишнего человека и страдающего дворянина. Конфликт в этой драме имеет как внешние формы, так и внутренние (стремление главного героя преодолеть гнетущее его состояние неприкаянности, пустоты, лицемерия общества). Федор Протасов далеко не положительный герой: он сам повинен в том, что обрек себя и своих ближних на моральные страдания. Даже самоотречение и любовь цыганки Маши не могут принести ему отдохновения. Двенадцать картин данной драмы проясняют ее этико-религиозное звучание: главный герой пьесы не находит положительного разрешения своей судьбы, не прозревает ее евангельский смысл. Федор стремится полностью убежать из социального мира, семьи — в песнях цыган ему открываются красота степной воли, естественность и простота. Однако духовная мертвенность не позволяет герою полноценно жить и любить. Если мнимое самоубийство главного героя происходит тайком, то реальное — на миру, в суде. Сцены следствия и суда раскрывают ущербность, театральность и аморальность социального суда. Сатирическое изображение следствия и суда в драме «Живой труп» созвучно роману «Воскресение». Более страшным для главного героя драмы становится суд его совести.
Л.Н. Толстой с присущим ему мастерством художественной детали раскрывает духовную слабость и лицемерие Каренина, Абрезкова. Внешний лоск, образованность, соблюдение норм приличий скрывают их внутреннюю мертвенность. За благородными порывами этих персонажей скрываются эгоистические амбиции, за внешней религиозностью — косность взглядов.
Диалог Б. Шоу с Л.Н. Толстым происходил в период творческих экспериментов английского драматурга, когда он открыл новые грани природы театральности. Английский художник стремился к сближению драматического и эпического родов литературы, к ориентации текста пьесы не только на сценическую постановку, но и на аналитическое прочтение, и в связи с этим художественное наследие русского писателя приобрело для него
особую значимость. Пьесы Шоу, как и драматические произведения Толстого, достаточно «эпичны»: они написаны прозой, герои пьес английского драматурга говорят на повседневном языке. Шоу не предпосылает пьесе обычного перечня действующих лиц, а представляет их при первом появлении резкими и характерными штрихами, которые создают не только яркий портрет, но и передают черты характера. Сценическое пространство многих пьес Шоу созвучно пространственным образам классического европейского романа: часто действие его драматических произведений протекает не в замкнутом помещении, а в саду, на террасах, на улице и т. п. Иронические и символические ремарки в пьесах Шоу выполняют ту же функцию, что и художественные детали в прозе Толстого.
Драматургия Шоу и Толстого глубоко социальна: в их произведениях современное общество изображается погрязшим в грехах и пороках. Для большинства героев этих писателей важен не человек, а его социальный статус и материальный достаток, гарантирующие, по их мнению, счастливую жизнь. Так, в комедии «Плоды просвещения» лакей Григорий, влюбленный в горничную Таню, смеется над ней, так как она предпочла ему человека, стоящего ниже его по социальной лестнице и гораздо беднее его, — Семена-буфетчика. В драматургии Толстого, как и в его поздней прозе, проявлена чудовищная бездна между крестьянами, рабочими и теми, кто обладает политической и экономической властью. В комедии «Плоды просвещения» Григорий, споря с лакеями, подчеркивает: «Отчего ж не разбирать, разве мы не люди? Это они думают, что мы не понимаем» [6, с. 181].
Генри Хиггинс в комедии Шоу «Пигмалион» абсолютно не считается с Элизой, потому что она всего лишь цветочница: «Пикеринг, как мы поступим с этим пугалом? Предложим ей сесть или вышвырнем ее за окно?» [7, с. 225]. Профессор Хиггинс предстает в комедии в роли демиурга, ставящего смелый эксперимент по преображению простого человека, судьба которого совершенно ему безразлична.
В пьесах Шоу, как и в драматургии Толстого, важную смысловую нагрузку несут название, подзаголовок, имена героев и персонажей. Так, название пьесы Толстого «И свет во тьме светит» подчеркивает веру автора в духовное преображение личности. Название драмы Шоу «Дом, где разбиваются сердца» фокусирует ключевую философскую проблему пьесы, кризисность европейской культуры и интеллигенции.
Итак, Б. Шоу вступил со Л.Н. Толстым в последовательный эстетический и художественный диалог. Обращение английского драматурга к творчеству Толстого шло в контексте его изучения русской культуры, романной традиции. Все это во многом способствовало тому, что ключевой характеристикой театра Шоу стала эпичность. В вопросах эстетики Шоу и Толстой были близки по многим позициям, в частности в отрицании «хорошо сделанных пьес», в утверждении высокого социального назначения театра, в сближении сфер трагического и комического.
Б. Шоу стала близка проработка системы художественных деталей, помогающих раскрыть внутренний мир героя в прозе Л.Н. Толстого. Функцию таких эпических образных деталей выполняют ремарки в пьесах английского драматурга. Он, как и Толстой, стремится к речевой индивидуализации героев и персонажей. Творчество Толстого способствовало развитию аналитического стиля английского драматурга, его стремления раскрыть глубины внутреннего мира человека, обличить фальшь современного общества. И Толстой и Шоу провозглашают ценность человеческой личности, ее духовного мира и свободы.
Однако эстетическая и художественная близость русского и английского драматургов не умаляет сущностных расхождений в их взглядах. Б. Шоу выступал за развитие интеллектуального театра идей, доктрин, в то время как Л.Н. Толстой в своей драматургии стремился к раскрытию религиозно-этического учения. Все это говорит о том, что диалог Шоу и Толстого раскрывает диалог английской и русской культурных традиций.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Образцова, А.Г. Бернард Шоу и русская художественная культура на рубеже Х1Х—ХХ вв. [Текст] / А.Г. Образцова. - М.: Наука, 1992. - 358 с.
2. Толстой, Л.Н. Путь жизни [Текст] / Л.Н. Толстой. — М.: Республика, 1993. — 432 с.
3. Шоу, Б. Полное собрание пьес [Текст]. В 6 т. Т. 2 / Б. Шоу. — Л. : Искусство, 1979. — 703 с.
4. Толстой, Л.Н. Собрание сочинений [Текст].
М.: Худож. лит.,
В 22 т. Т. 19/20 / Л.Н. Толстой. 1984. — 879 с.
5. Шоу, Б. О драме и театре [Текст] / Б. Шоу. — М.: Иностр. лит., 1963. — 640 с.
6. Толстой, Л.Н. Собрание сочинений [Текст]. В 22 т. Т 11 / Л.Н. Толстой. — М.: Худож. лит., 1982. — 503 с.
7. Шоу, Б. Полное собрание пьес [Текст]. В 6 т. Т. 4 / Б. Шоу. — Л. : Искусство, 1980. — 654 с.
УДК 7.033.2...7
М.А. Венщиков
К ВОПРОСУ О СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ РОСПИСИ ХРАМА БОГОМАТЕРИ ОДИГИТРИИ (АФЕНДИКО) В МИСТРЕ
Во время правления Андроника II Палеоло-га, императора Византийской империи в 1282— 1328 годах, отмечался расцвет византийской монументальной живописи, что было обусловлено проявлением интереса к художественному наследию античности. Среди исключительных по своей выразительности ансамблей, созданных в этот период в разных регионах восточно-христианского мира, фрески храма Богоматери Одигитрии (Афендико) в Мистре занимают особое место. По малопонятным причинам роспись остается практически не освещенной в искусствоведческой литературе, будучи лишь кратко упоминаемой в общих работах по истории поздневизантийской живописи, что представляет высокую актуальность и широкий диапазон для исследования. Целью данной статьи является стилистический анализ изображений, созданных в Афендико в первой четверти XIV века (в храме сохранились и более поздние фрески в капеллах), а также попытка проследить степень их вовлеченности в русло развития палеологовской живописи этого времени. Не менее важной представляется задача определить происхождение работавших в храме мастеров. Ведь, как известно, не обладавшая на тот момент самостоятельной художественной
школой Мистра именно с росписи Афендико обретает точку отсчета в формировании собственных традиций.
Храм Богородицы Одигитрии был заложен около 1310 года на территории монастыря Врондохий. По всей видимости, церковь выполняла приходские функции для правителей города — кефалей, а позднее деспотов. На это указывают и ее второе ставшее общеупотребительным название — Афендико (а^щОд — благородный, аристократичный), и просторные хоры, предназначавшиеся, вероятно, для знатных прихожан. Игумен монастыря Пахомий, считавшийся одним из образованнейших людей своего времени, имел влиятельных покровителей в среде придворных интеллектуалов, многие из них были адресатами его писем. Быть может, именно близость клирика ко двору предопределила особое покровительство, которое оказывал монастырю Андроник II. В так называемой капелле хризовулов в южной части нартекса Афендико сохранились изображения императорских указов, подтверждающих многочисленные монастырские привилегии [8, с. 100—118].
Роспись дошла до наших дней с большими утратами, что затрудняет ее целостное
