CC BY
175
УДК 821.161.1.09
ТЕАТР ШЕКСПИРА В ВОСПРИЯТИИ Л. Н. ТОЛСТОГО -ЭСТЕТИКА, ДРАМАТУРГА, РОМАНИСТА
© Г. А. Ахметова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел.: +7 (347) 273 68 74.
E-mail: toha230@rambler.ru
В статье рассматривается отношение Л. Н. Толстого — эстетика и художника к драматургии Шекспира. Анализируется парадокс Толстого: резко отрицательные отзывы о Шекспире в позднем критическом эссе «О Шекспире и о драме» и активное усвоение «шекспировского текста» в художественном творчестве — драме «Власть тьмы» и романе «Анна Каренина». Толстовские негативные оценки драм Шекспира «опроверг» Толстой-художник. Главная коллизия античной трагедии — человек и слепой рок — в произведениях Шекспира и Толстого трансформируется сходным образом, перерастает в коллизию неотвратимого наказания за личный греховный выбор. Трагическая тема находит у двух творцов близкое художественное воплощение в поэтике внутренних «сцеплений» — сложной системе символических мотивов и образов.
Ключевые слова: античный и средневековый театр, судьба и свободный выбор, вина и самонаказание, система неоднозначных мотивов.
В позднем критическом эссе «О Шекспире и о драме» (1904) Толстой изложил свои взгляды на драматическое искусство и его законы, связав эти взгляды с творчеством знаменитого английского драматурга. В работе Толстого получила законченное выражение его реакция на сложившийся к началу века культ Шекспира.
Эссе поразило многих современников и вызвало взволнованные отклики не только в России, но и на Западе. «Восстание Льва Толстого против Шекспира, вылившееся в форму критического очерка «О Шекспире и о драме», вобрало в себя антишекспировские тенденции, копившиеся не только в русской, но и в мировой литературе и публицистике, придав этим тенденциям наиболее законченный декларативный характер» [1, с. 72].
Почему именно Шекспир стал темой специальной статьи Толстого о драматическом искусстве? По мысли А. А. Аникста, уважая Шекспира, Толстой по этой же причине становится его «ниспровергателем» [2]. Иначе говоря, ярость толстовских атак на Шекспира выдает уважение оппонента к равному противнику.
Д. П. Маковицкий в своих воспоминаниях 1905 года передает разговор Толстого с Вс. Мейерхольдом о современном драматическом искусстве: «— Хорошие пьесы,- сказал далее Л. Н.,— есть и у нас, и у других народов, как и хорошие рассказы; но это не те, которые признаются критикой и пользуются славой. О них не знают. Средние драмы Потехина лучше Чехова, Горького и др. Чехов — несомненный талант, но пьесы его плохие. В них не решаются вопросы, нет содержания. Внешняя техника выработана. Метерлинк, Ибсен, даже Бьёрн-сон — одно: неясность, путаница, бесцельная игра на чувствах. Нравственное чувство устарело (для них). Его нет, о нем не спрашивают. Пишут вол-
нующее... В «Ткачах» Гауптмана есть что-то... Другие его пьесы (Л. Н. назвал две — я не расслышал) плохи, ничего в них нет, путаница».
На реплику Мейерхольда: «У меня мечта — народный театр среди природы (Я: Как в «Воигпе-тоий'е»), играть для народа» — Толстой отреагировал живо: «Если бы актер играл для всего народа, какие перемены, какое развитие в его игре получили бы! Держать во власти в течение трех часов тысячу людей! Как бы теперь можно было влиять драмой на тот нравственный, общественный переворот, который происходит! У греков все драмы были религиозные. Были мистерии. (Религиозные пьесы были бы теперь на очереди, было бы время для религиозных пьес.) Обедни — это тоже театральные представления. Даже Шекспир,— продолжал Л. Н.,— выше современных драм. Даже Шекспир, которого я смолоду не люблю, спорил о нем с Тургеневым...» [3, с. 472-473].
В этих суждениях Толстого, как в миниатюре, отразились многие его важные мысли о драматическом искусстве и театре Шекспира.
В первую очередь писатель ясно выражает свое неприятие «новой» европейской и русской драмы конца XIX — начала ХХ века, представленной именами Метерлинка, Ибсена, Бьёрнсона, Гауптмана, Чехова («неясность, путаница, бесцельная игра на чувствах», «нравственное чувство устарело»).
Неприятие современной драмы Толстой объясняет отступлением ее от высоких образцов религиозного античного и средневекового театра, обладавшего огромной силой нравственного воздействия. Наконец, Толстой определяет место, которое, по его мнению, в истории драматургии занимает Шекспир («Даже Шекспир выше современных драм»).
Чехов однажды тонко заметил о Толстом: «.он смотрит на нас (современных писателей —
Г. А.), как на детей. Наши рассказы, повести и романы для него детская игра... Другое дело Шекспир: это уже взрослый, его раздражающий, ибо он пишет не по-толстовски.» [4, с. 203].
Чехов верно подметил: Шекспир «раздражал» Толстого. «Раздражал» так же, как Бетховен. Шекспир и Бетховен были для Толстого знаковыми, равновеликими ему фигурами.
Отношение Толстого к Шекспиру в разные периоды жизни было противоречивым, но никогда не принимало характер безоговорочного преклонения. Из ранних дневниковых записей Толстого следует, что произведения Шекспира не производили на него очень сильного впечатления. Так, прочитав трагедию «Король Лир» в переводе А. В. Дружинина Толстой 11 декабря 1856 года записывает: «Читал Лира, мало подействовало.» [5, с. 168]. Однако Софья Андреевна Толстая в своем дневнике 15 февраля 1870 года оставила запись другого рода: «Вчера вечером. много говорил Левочка о Шекспире и очень им восхищался, признает в нем огромный драматический талант» [6, с. 698].
Толстой всегда считал, что создание трагедии в современную эпоху необычайно затруднено. В дневнике 2 февраля 1870 года Толстой пишет: «.трагедия, при психологическом развитии нашего времени, страшно трудна. Оттого только в учебниках можно говорить об «Ифигении», «Эгмонте», «Генрихе IV», «Кориолане» и т.д. Но ни читать, ни давать их нет возможности» [5, с. 263].
Толстой упоминает о трагедиях Гете и Шекспира как о положительных образцах, недостижимых в современную эпоху. Однако в 1880-е годы, пережив религиозный кризис, он резко меняет свое мнение о Шекспире. В письме к Софье Андреевне 28 января 1884 года Толстой пишет: «Нынче читал Шекспира «Кореолана» — прекрасный немецкий перевод, — читается очень легко, но — несомненная чепуха, которая может нравиться только актерам» [7, с. 29]. Ей же — 29 января: «Я утром прочел «Макбета» с большим вниманием — балаганные пьесы, писанные умным и памятливым актером, который начитался умных книг,— усовершенствованный разбойник Чуркин» [7, с. 29].
С течением времени суждения Толстого о Шекспире становились только более резкими. В январе 1896 года Толстой смотрел пьесы Шекспира «Гамлет» и «Король Лир» на сцене московского театра «Эрмитаж» с участием гастролировавшего в Москве итальянского актера Эрнесто Росси. В письме к Н. Н. Страхову Толстой поделился своими впечатлениями от спектаклей: «На днях я, чтобы проверить свое суждение о Шекспире, смотрел «Короля Лира» и «Гамлета», и если во мне было хоть какое-нибудь сомнение в справедливости моего отношения к Шекспиру, то сомнение это совсем исчезло. Какое грубое, безнравственное, пошлое и бессмысленное произведение — «Гамлет». Все основано на языческой мести, цель одна — со-
брать как можно больше эффектов, нет ни складу, ни ладу. Автор так был занят эффектами, что не позаботился даже о том, чтобы придать главному лицу какой-нибудь характер, и все решили, что это гениальное изображение бесхарактерного человека. Никогда я с такой очевидностью не понимал всю беспомощность в суждениях толпы, и как она может себя обманывать» [7, с. 348].
Как в миниатюре, здесь собраны мысли Толстого об английском драматурге, которые будут в развитом виде представлены в его критической статье «О Шекспире и о драме». Толстой осуждает эффекты и отсутствие «характеров» в пьесах Шекспира, их «безнравственное» содержание. Для него очевидна «беспомощность» толпы в суждениях о Шекспире.
Об устойчивости и многолетней обдуманности суждений Толстого о Шекспире, высказанных им в эссе «О Шекспире и о драме», свидетельствует его письмо к В. В. Стасову от 9 октября 1903 года: «Я все копаюсь с Шекспиром et je ne demords pas de mon idee (и не отказываюсь от своей мысли — Г. А.). Думаю на днях кончить. Дело не в аристократизме Шекспира, а извращении, посредством восхваления нехудожественных произведений, эстетического вкуса. Ну да пускай бранят. Может быть, и вы, но мне нужно было высказать то, что сидело во мне полстолетия» [7, с. 555].
Существует мнение, что о Шекспире судит не Толстой-художник, а Толстой-моралист, отказавшийся от других критериев оценки художественных произведений [8]. Мнение это неверно. О Шекспире судит и моралист, и художник.
Суждения Толстого о Шекспире прямо связаны с представлением писателя о его собственном искусстве. Кроме того, они связаны с антагонизмом, существующим, по мысли Толстого, между искусством Шекспира и Гомера. До сих пор мало обращают внимание на то, что Толстой в своем критическом эссе резко противопоставляет Шекспиру Гомера, отдав безусловное предпочтение искусству последнего.
Отсутствие или наличие иллюзии в драме преследовало Толстого. Он стремится отличить фальшивое изображение реальности, которое он ассоциирует с Шекспиром, от правдивого изображения, представленного в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера. По его мнению, «.при сравнении Шекспира с Гомером. особенно ярко выступает то бесконечное расстояние, которое отделяет истинную поэзию от подобия ее. Как ни далек от нас Гомер, мы без малейшего усилия переносимся в ту жизнь, которую он описывает. Но не то у Шекспира. С первых же слов его видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» [9, с. 294].
В своем эссе Толстой утверждает: «.Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредствен-
ным сочинителем» [9, с. 259]. Это парадоксальное утверждение Толстой подкрепляет пространным разбором «Короля Лира».
Почему «Король Лир»? Возможно, потому, что сюжет этой трагедии среди других шекспировских — наиболее фантастичен. В частности, в ней есть эпизоды, такие, как прыжок Глостера с утеса, которые усиливают недоверчивость даже добросовестного зрителя.
Но есть и другая причина — биографического характера. Существует родство между Толстым и фигурой Лира. Это подтверждается ссылками на шекспировского Лира в письмах Толстого. Например, в письме к брату Сергею Николаевичу Толстой, касаясь его взаимоотношений с детьми, пишет: «Ты, кажется, несешь свое Лирство (король Лир) мужественно. Помогай тебе бог» [7, с. 452].
Судьба самого Толстого оказалась близка судьбе шекспировского героя, когда старый, царственный писатель покинул свой дом и ушел на поиски справедливости. Возможно, в нападках Толстого на «Короля Лира» отразились эмоции человека, увидевшего свое отражение в творении другого гения.
Обратившись к подробному разбору «Короля Лира», Толстой заявляет, что в трагедии Шекспира «все преувеличено», что в ней совершенно отсутствует «чувство меры». Толстой отмечает в пьесе неестественность завязок и сюжетных положений, чрезмерную метафоричность языка, аффектацию и театральность.
Так, по его мнению, в трагедии Шекспира борьба персонажей «не вытекает из естественного хода событий и из характеров лиц, а совершенно произвольно устанавливается автором и потому не может производить на читателя той иллюзии, которая составляет главное условие искусства» [9, с. 279].
По словам автора эссе, у короля Лира нет повода отрекаться от власти так же, как нет оснований верить старшим дочерям и не верить младшей. А на этом построена основная драматическая коллизия. Неестественной Толстой считает завязку другой драматической линии: отношений Глостера с сыновьями: «Положение Глостера и Эдгара вытекает из того, что Глостер точно так же, как и Лир, сразу верит самому грубому обману и даже не пытается спросить обманутого сына, правда ли то, что на него возводится, а проклинает и изгоняет его» [9, с. 279].
Толстой опровергает общее мнение о Шекспире как мастере создания характеров. Герои Шекспира «поступают не свойственно своим определенным характерам, а совершенно произвольно» [9, с. 281]. Например, Эдмунд уговаривает брата при входе отца сделать вид, что они бьются на шпагах, и тот соглашается, хотя непонятно — почему. Корделия говорит, что после замужества будет любить не только отца, но и мужа. Лир, услышав эти слова, почему-то выходит из себя и проклинает любимую дочь страшными проклятиями: «Варвар,
скиф или тот, что делает свое потомство трапезой для удовлетворения своего аппетита, будет столь же близок мне, встретит такую же жалость и помощь, как ты, некогда моя дочь» [9, с. 263].
Кроме того, Толстой не находит индивидуальных различий в языке шекспировских персонажей, считая, что характерность речи каждого из них заслоняется общей для всех повышенной выразительностью языка, его сложной метафоричностью. Так, по мнению Толстого, представление о характере Отелло нарушается несвойственными ему речами: «Человек, готовящийся к убийству любимого существа, не может говорить таких фраз и еще менее может после убийства говорить о том, что теперь солнце и месяц должны затмиться и земля треснуть, и не может. обращаться к дьяволам, приглашая их жечь его в горячей сере и т.п.» [9, с. 287].
Видя в этом преувеличение и неестественность, Толстой делает вывод: «.без чувства меры не может быть художника и, в особенности, драматурга» [9, с. 293].
Но Толстой отверг шекспировскую драму не только оттого, что она «ненатуральна». Он был слишком великим и тонким художником, чтобы не заметить, что шекспировское искусство лежит вне критерия обыденного реализма. Главный аргумент Толстого в том, что Шекспир «не может производить на читателя той иллюзии, которая составляет главное условие искусства» [9, с. 279].
Толстой различает два различных рода иллюзии: первая — фальшивая иллюзия, которую так остро воспринимает Наташа Ростова в московской опере, другая — иллюзия правдивая. Водоразделом между ними служит искренность художника, градус веры, который он вносит в изображаемые события и лица.
Толстой отказывается отделять художника от творения и творение от цели. Он осуждает пьесы Шекспира за то, что чувствует в них гения, морально нейтрального к изображаемой им жизни. Для Толстого пьесы Шекспира воплощают «объективное, то есть равнодушное к добру и злу, искусство» [9, с. 312].
В основу искусства Толстой положил правдивую иллюзию и веру. По мысли писателя, отличительным качеством великого искусства является его высокая серьезность, когда этические ценности драматизируются либо о них размышляют.
Центральная часть статьи Толстого содержит в себе противопоставление Шекспира и Гомера. Размышляя об искусстве, Толстой предлагает в качестве высокого его образца не драмы Шекспира, но эпическую поэзию Гомера: «.какие бы чуждые нам события ни описывал Гомер, он верит в то, что говорит, и серьезно говорит о том, что говорит, и потому никогда не преувеличивает, и чувство меры никогда не оставляет его. От этого-то и происходит то, что, не говоря уже об удивительно ясных, живых и прекрасных характерах Ахиллеса, Гектора,
Приама, Одиссея и вечно умиляющих сценах прощанья Гектора, посланничества Приама, возвращения Одиссея и др., вся «Илиада» и особенно «Одиссея» так естественна и близка нам, как будто мы сами жили и живем среди богов и героев» [9, с. 294].
Статья Толстого — подтверждение его близости Гомеру.
Всеобщую славу Шекспира Толстой считал одним из «эпидемических внушений», овладевавших людьми во все времена, и видел ее вред в том, что она отклоняет драму от основного назначения — «уяснения религиозного сознания».
Размышляя о причинах популярности английского драматурга, Толстой приходит к выводу, что драмы Шекспира соответствуют современному безнравственному настроению людей высшего сословия. По его мнению, пьесы Шекспира пришлись ко времени: они «объективны», морально невзыскательны и служат целям развлечения и увеселения толпы.
Ради справедливости следует все же отметить, что к достоинствам английского автора Толстой относит его «умение вести сцены, в которых выражается движение чувств». По словам Толстого, «как ни неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как ни несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны они, самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречащих чувств выражаются часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира и в игре хороших актеров вызывают, хотя на короткое время, сочувствие к действующим лицам» [9, с. 291].
Толстой также высоко оценивает особые, невербальные средства выражения эмоций персонажей в пьесах английского драматурга: «Шекспир, сам актер и умный человек, умел не только речами, но восклицаниями, жестами, повторением слов выражать душевные состояния и изменения чувств, происходящих в действующих лицах» [9, с. 281].
Статья Толстого стала важной страницей в истории русского шекспироведения. Искусства Шекспира она не отменила, но покончила с бездумным, культовым отношением к нему. В Яснополянской библиотеке писателя хранятся произведения Шекспира на древнеанглийском языке с пометками Толстого, которые до сих пор не изучены
Суждения Толстого о творчестве Шекспира, выраженные в его критическом эссе, дополняют воспоминания современников писателя. Так, Г. А. Русанов в 1896 году передает мысль Толстого: «.большое зло — это преклонение перед авторитетами, перед именами... Почему-то считают, что есть писатели, у которых всё хорошо — возьмём хотя бы древних трагиков и того же Шекспира и Гёте, разве это так? Ну, Шекспира я вообще не люблю, а у Гёте хороши только «Герман и Доротея», «Фауст» и лирические произведения» [10, с. 187].
А. Б. Гольденвейзер в записи от 29 апреля 1900 приводит слова Толстого: «Как-то говорили о Шекспире. Л. Н. мало его любит. Он сказал:
— Шекспира и Гёте я три раза в жизни проштудировал от начала до конца и никогда не мог понять, в чём их прелесть» [11, с. 29—30].
В своих эстетических работах «Что такое искусство?», «О Шекспире и о драме» Толстой по-новому подошел к произведениям признанных мастеров: Данте, Гете, Шекспира, Бетховена. На примере творчества Шекспира писатель выразил свое неприятие искусственности и эффектов в драматическом искусстве, а главное — неприятие театра, лишенного искреннего религиозного чувства.
В поздний период творчества Толстой предпринял попытку создания собственного религиозно-символического театра. Обратившись к традициям античной трагедии и средневековых мистерий, он написал драму из народной жизни «Власть тьмы» [12, с. 59].
Чрезмерная суровость толстовских оценок пьес Шекспира очевидна уже потому, что в своем художественном творчестве Толстой оказался близок предшественнику, которого он «ниспровергал». Парадокс заключается в том, что толстовские негативные оценки драм Шекспира «опроверг» Толстой-художник.
Можно утверждать, что в романе «Анна Каренина» и драме «Власть тьмы» Толстой выступил не как оппонент Шекспира, но, скорее, как его творческий наследник. Основание для такого вывода дает сравнительный анализ трех произведений: трагедии Шекспира «Макбет», драмы «Власть тьмы» и романа «Анна Каренина».
Принято говорить о «несоизмеримости двух поэтик» — Шекспира и Толстого [1, с. 59]. Однако современники Толстого, восхищаясь «Властью тьмы», нередко сравнивали русского драматурга с Шекспиром. Так, В. В. Стасов считал, что драма Толстого написана с шекспировской мощью [13, с. 76].
Н. Н. Страхов также соотносил «Власть тьмы» с пьесами Шекспира. В феврале 1887 года критик писал Толстому, что тот показал, как делаются «самые обыкновенные, ходячие преступления»: «Они делаются простодушно, людьми скверными, но не злодеями во вкусе Шекспира или Вальтера Скотта». Страхов первый подметил сходство ситуаций в «Макбете» и «Власти тьмы»: главные герои в них совершают злодеяния под влиянием женщин. При этом критик выразил опасение, что при постановке драмы Толстого на сцене «.из Матрены сделают леди Макбет и придадут демонскую ядовитость ее речам и т.п.» [14, с. 345].
Толстой, видимо, сам опасался этого. Так, в 1895 году он заметил одному своему собеседнику: «Матрену не надо играть злодейкой, какой-то леди Макбет, как думают многие» [15, с. 94].
Таким образом, уже современники провели параллель между «Властью тьмы» и «Макбетом».
Думается, шекспировское начало в драме Толстого проявилось не только в отдельных сюжетных мотивах, силе и глубине страстей, которыми движимы ее герои.
Как и автор «Макбета», Толстой переосмыслил античную трагедию с ее главной коллизией человека и слепого рока. В античном театре гибель героя всегда обусловлена законами жестокого и неотвратимого предопределения. Так, в трагедии Софокла «Эдип» главный герой, полагая, что бежит от судьбы, на деле бессознательно осуществляет ее волю.
В трагедии «Макбет» господствует идея Судьбы. Та же идея выражена в названии драмы Толстого, во второй ее части: «Власть тьмы, или Коготок увяз — всей птичке пропасть». При этом античная коллизия слепого рока сходным образом трансформируется в драмах Шекспира и Толстого. Она перерастает в тему высшего правосудия, моральной цены свободного выбора.
Общая трагическая коллизия находит у двух драматургов близкое художественное воплощение в поэтике «сцеплений» — сложной системе символических мотивов и образов, пронизывающих драмы «Власть тьмы» и «Макбет». Система неоднозначных мотивов выводит религиозно-философский смысл двух драм за рамки прямого морального назидания, создает глубинный подтекст, характеризующий подлинное искусство.
Роковая предопределенность жизни Макбета связана не с прошлым его рода, не с тяготеющим над ним проклятием, как в античной трагедии, а с его честолюбием. Он несет ответственность за собственный нравственный выбор — грех кровопролития. Макбет самовольно упреждает свою судьбу, сознательно идет на преступление.
Сцена с ведьмами в начале трагедии Шекспира — оригинальная форма пролога. Страшный хоровод ведьм предвещает чудовищное попрание человечности. «Зло есть добро, добро есть зло»,— этими словами предсказано нарушение естественного порядка вещей, которое произойдет вследствие преступлений Макбета.
Ведьмы вещают Макбету, что он будет Кав-дорским таном (бароном), а впоследствии и королем Шотландии. Сразу после этого Макбет получает известие от короля, подтверждающее первую часть предсказания ведьм. Слова вещуний звучат как призыв, почти соблазн: они пробуждают в Макбете тайные помыслы о короне.
Злые силы порабощают лишь тех людей, кто уже носит в себе семена зла. Одержимый честолюбивыми желаниями, Макбет поддается наваждению и выбирает преступление. Леди Макбет выступает в роли вдохновительницы многодушных убийств — Дункана и двух его слуг, а также наследника трона Банко.
Судьба в трагедии «Макбет» предстает не как слепой рок, но как неизбежное наказание за грех кровопролития. Начиная с мистического пролога,
все сцены трагедии полны предварений и намеков на будущую нравственную судьбу Макбета и его жены. Оправдываются слова Макбета: «Но нас возмездье ждет и на земле» [16, с. 556].
Тема виновности и наказания воплощена в драме в системе устойчивых мотивов: двойного предсказания ведьм о будущей короне и «ожившем» Бирнамском лесе, «чужого наряда», «зарезанного» сна, окровавленных рук, ада.
Так, сквозным в пьесе становится мотив «чужого наряда». В первом акте Макбет, провозглашенный Кавдорским таном, говорит: «Зачем рядить меня в чужой наряд?» В ответ на эти слова Банко замечает: «Он должен к новой почести привыкнуть, ее, как платье, надо обносить» [16, с. 549]. Однако уже в пятом акте в словах Ангуса открыто звучит мысль о том, что Макбет незаконно владеет чужой «мантией»: «Вот наконец когда он убедился, что титул короля на нем висит, как мантия гиганта на воришке» [16, с. 618].
Макбет совершает тройное убийство, но при этом он убил еще свой «сон», то есть покой. Потрясенный собственным злодеянием, Макбет слышит голос совести, подобный крику: «Не надо больше спать! Рукой Макбета зарезан сон!» [16, с. 564].
Мотив «зарезанного» сна становится важнейшим лейтмотивом в трагедии Шекспира. Для Макбета и его жены сон превращается в кошмар, в котором возвращается явь, отравленная мыслями об убийстве и ужасом перед возмездием. Убийство «запускает» механизм самонаказания.
В систему символических мотивов, пронизывающих трагедию, вплетается мотив окровавленных рук. Зарезав Дункана и его слуг, Макбет пристально рассматривает свои руки — они, конечно, окровавлены. Наглядный символ преступления — несмываемая кровь на руках — будет мучить и леди Макбет. После убийства Дункана и его слуг она советует мужу: «.отмой улики эти» [16, с. 564].
Леди Макбет в своих кошмарах вновь и вновь переживает ночь кровавого преступления. Как сомнамбула, по ночам она бродит по замку со свечой в руке. В христианстве образ свечи символизирует «канал связи с Богом, определяет точку встречи земного с потусторонним» [17, с. 445]. Но Леди Макбет взывает не к Богу — со словами раскаяния в преступлении, соучастницей которого она была. Свет свечи соединяет в ее сознании прошлое и настоящее. При свече она пытается стереть воображаемую кровь с рук, но следы неуничтожимы. Отмыть руки от крови — мысль об этом становится манией обезумевшей леди Макбет: «А руки, руки!.. Океана не хватит их отмыть». Эта кровь, по словам Макбета, не может быть смыта даже целым океаном: «.скорей вода морских пучин от крови покраснеет» [16, с. 565].
С каждым преступлением крови становится все больше. Макбет сравнивает себя с человеком, бредущим по этой крови, как в реке: «.погрузился
в кровь, как в реку. Чрез эту кровь назад вернуться вброд труднее, чем по ней пройти вперед» [16, с. 591]. Эту кровь нельзя уничтожить, она остается на руках и превращает жизнь Макбета и его жены в нравственную агонию.
Настойчиво варьируется в трагедии «Макбет» мотив ада. Первоначально — в словах леди Макбет, когда она призывает себе в помощь «бесов, духов тьмы» и просит глухую ночь «одеться дымом ада» [16, с. 553].
Мотив повторен в словах привратника. Когда стучат в ворота, привратник поминает Вельзевула и приглашает всех пройти в пекло, где бушует «вечный огонь ада». При очередном стуке он говорит, что наслужился в «адских привратниках», а точнее, привратником дьявола. Привратник Макбета сам не понимает, насколько верно он себя характеризует.
Сомнамбулизм леди Макбет — проявление нравственной агонии, закона самонаказания. Для Макбета этот закон воплощается в преследующем его призраке Банко, а в финале трагедии - в образе «ожившего» Бирнамского леса. Оживший лес — это сама судьба, превратившая жизнь убийцы и самозванца в ад.
В античной трагедии гибель героя была не столько возмездием за его вину, сколько знаком необратимости слепого рока. Шекспир и вслед за ним Толстой сосредоточили внимание на свободном выборе человеком его поступков, на вине и наказании.
Однако еще до Толстого к «шекспировскому тексту» обратились Пушкин и Достоевский. Так, в повести «Пиковая дама» Германн узнает от призрака старой графини тайну трех карт, но на третий вечер игры проигрывает все деньги. Он ошибся, «обдернулся», поставив не на туза, а на пиковую даму. Герман вздрагивает, когда слышит фразу банкомета: «Ваша дама убита» (вместо: «Ваша дама бита») [18, с. 219]. Обмолвка банкомета, в сущности, «правильна», она объясняет причину проигрыша Германна. Пиковая дама в его подсознании ассоциируется со старой графиней, в смерти которой он виновен. Это подсознательное ощущение вины перед графиней — «пиковой дамой» психологически объясняет ошибку игрока.
В романе «Преступление и наказание» Раскольников, убив процентщицу и Лизавету, переживает ужас разоблачения перед дверью старухи, к которой пришли два клиента. На улице его шатает от пережитого, он вздрагивает, услышав случайную фразу прохожего: «Ишь нарезался!» [19, с. 70]. Случайная фраза эта подобна словам банкомета в повести «Пиковая дама». Она знаменует начало нравственного ужаса, в который погружается убийца,
В драме «Власть тьмы» изображена та же коллизия. В остром конфликте показаны герои, желающие жить по совести (Аким, Митрич, Анютка) и герои, жаждущие денег и легкой жизни любой
ценой (Матрена, Аксинья). Главный герой драмы Никита Чиликин не закоренелый злодей, и именно его душа оказывается полем борьбы «божеского» и греховного.
История Никиты на протяжении почти всей драмы — история гибели человека в человеке. В первом действии он ложно клянется отцу перед образом, что не имеет отношения к совращению сироты Марины. Во втором действии завладевает деньгами отравленного Аксиньей Петра. В третьем — Никита вступает в противоестественную связь с падчерицей, дочерью Аксиньи. Аким отказывается взять деньги от сына, и осуждение отца подобно осуждению Отца Небесного. В четвертом действии Никита убивает ребенка, прижитого с Акулиной.
События развиваются по закону трагической прогрессии. Никита все более и более вязнет в грехах, своей судьбой демонстрируя неизбежный нравственный закон: «Коготок увяз — всей птичке пропасть».
В двух заглавиях драмы — «Власть тьмы, или Коготок увяз — всей птичке пропасть» заключен важный смысл. Если второе заглавие имеет фольклорное происхождение, то первое восходит к библейским текстам. Мотив царящей в мире «тьмы» проецируется на слова Иисуса, обращенные к толпе: «Когда Я каждый день был с вами в храме, вы не поднимали на Меня рук. Но это — ваш час и власть тьмы» (Лк., 22: 53); «Итак Иисус опять стал говорить им: Я есть свет мира; тот, кто последует за Мной, ни в коем случае не будет ходить во тьме, а будет иметь свет жизни» (Ин., 8: 12); «Если же свет, который в тебе, тьма, то как велика тьма!» (Мф., 6: 23) [20, с. 362, 433, 444].
Поздние произведения Толстого пронизывает евангельская символика «тьмы» и «света» [21, с. 219]. Так, в философском трактате «О жизни» «тьма» трактуется как синоним животной жизни для собственного блага, а «свет» становится метафорой духовной жизни по заповедям Христа. По мысли Толстого, человек, живущий во «тьме», мертв уже при жизни, а живущий в «свете» смерти не знает.
В драме «Власть тьмы» «тьма» связана с животной чувственностью Никиты и жаждой легких денег. Важнейшим лейтмотивом в драме становится тема нравственного «пропадания» Никиты, погружения его во «тьму». Эта тема соединяется с мотивом «скуки», душевной тоски, переходящей в страдание и агонию.
Во втором действии Никита «плачет» и просит прощения у умирающего Петра. В следующем действии осуждающие слова отца Акима вновь рождают тоску в душе Никиты: «Ох, скучно, скучно. Где ж гармошка-то?» И снова: «Ох, скучно мне, как скучно! (Плачет)» [22, с. 71].
После убийства в погребе младенца, прижитого с Акулиной, звук «хрустящих» детских косточек и «писк» ребенка становятся наваждением Никиты.
Оно подобно наваждению, преследующему Макбета и леди Макбет.
Страх и ужас достигают высшей точки в финальном акте драмы. Никита уже не в силах лгать перед святым образом, не может в качестве отчима благословить брак падчерицы Акулины. Он помнит о погребе, где раздавил доской ребенка и погубил свою душу.
Вслед за Шекспиром Толстой обращается к теме самонаказания. Речь идет о воздаянии, которое приходит к человеку не от людей, но от Бога. Тема эта волновала Толстого уже в романе «Анна Каренина» с его библейским эпиграфом: «Мне отмщение, и аз воздам» [23, с. 7].
Финал драмы «Власть тьмы» оставляет ощущение катарсиса в духе античной трагедии. Драма завершается сценой покаяния убийцы, в душе которого, по словам Акима, совершается «Божье дело». Роман «Анна Каренина» не имеет такого просветляющего финала, но «шекспировский текст» в нем ощутим не менее отчетливо.
В романе «Анна Каренина» Толстой вновь вслед за Шекспиром переосмыслил античную трагическую коллизию слепой, враждебной человеку судьбы. Тема рока с начала и до конца романа сопровождает Анну. Несчастный случай — смерть станционного рабочего под колесами поезда в момент знакомства Анны с Вронским — воспринимается ею как «дурное предзнаменование». Возникает знакомый по античной трагедии мотив изначальной обреченности.
Но Толстой расставляет свои четкие акценты в теме греха и наказания. Акценты эти выражены уже в строгом библейском эпиграфе к роману: «Мне отмщение, и аз воздам». Рок, преследующий Анну, вовсе не исключает свободы выбора между страстями и жизнью по совести.
Тема судьбы, а точнее виновности и наказания, структурирует роман «Анна Каренина». Ощущение трагизма судьбы Анны и ее обреченности Толстой создает тонкими художественными средствами, сближающими его с театром Шекспира. Смутное предчувствие героиней страшного конца передается автором через повтор емких деталей и эпизодов, предваряющих трагический финал. Вариация устойчивых неоднозначных мотивов создает сложный символический подтекст романа [24]. В этом, несомненно, сказывается влияние шекспировского театра.
Уже на первых страницах романа Анну настойчиво сопровождает христианская символика дьявола и ада. В эпизоде на московском балу ее красота дана в восприятии Кити, страдающей от предательства Вронского. Какая-то «сверхъестественная сила» притягивает ее взгляд к Анне. Глазами Кити передан полный набор туалета Анны, при этом Кити с ужасом ощущает ее демоническую прелесть: «.но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести». На лице Вронского вместо спокойной
и твердой манеры появляется выражение «покорности и страха». Во время мазурки Анна смотрит на Кити и улыбается «прищурившись». Маленькая деталь оставляет ощущение хитрости и потенциальной жестокости. «Да, что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней», — сказала себе Кити» [23, с. 91, 93].
Бесовская прелесть - архаизм, удачно найденный Толстым. Едва намеченный в бальном эпизоде мотив зазвучит с нарастающей амплитудой на страницах романа. Мотив ада проскальзывает как будто случайно в реплике Каренина в семейном эпизоде после возвращения Анны в Петербург. На вопрос Анны, что он читает, Каренин отвечает: «Теперь я читаю Duc de Lille, «Poesie des enfers» («Поэзия ада») [23, с. 123]. В тишине семейного вечера Карениных «инфернальная» деталь подобна вспышкам молнии на горизонте.
Еще один мимолетный штрих - злословие в салоне Бетси Тверской о туалете Мальтищевой: «Вы слышали, и Мальтищева,- не дочь, а мать,-шьет себе костюм diable rose» [23, с. 146]. В 1874 году на сцене французского театра в Петербурге шла комедия Е. Гранжа и Л. Тибу «Les diables roses» («Розовые дьяволы»). Отсюда стиль модного костюма мадам Мальтищевой. При этом деталь входит в единое семантическое поле романа: отблески адского пламени то и дело вспыхивают в нем, предваряя финал.
Мимолетны, казалось бы, упоминания о Яш-вине, приятеле Вронского, завсегдатае игорной залы в Английском клубе, называемой «инфернальной»: «„Я иду в инфернальную",— сказал полковник и отошел от стола»; «.заглянули в инфернальную, где у одного стола, за который уже сел Яшвин, толпилось много державших» [25, с. 272, 273]. Ор-гийная безудержность игры, не контролируемая разумом, своего рода наваждение, бесовская прелесть, как и любовное влечение.
Еще одна сцена в романе таит в себе «дьявольский» подтекст. В салоне Бетси Тверской звучит светский каламбур о женщинах с «тенью» и без нее (то есть имеющих любовников и не имеющих их):
«— .она привезла с собой тень Алексея Вронского,- сказала жена посланника.
- Да что же? У Грима есть басня: человек без тени, человек лишен тени. И это ему наказание за что-то. Я никогда не мог понять, в чем наказанье. Но женщине должно быть неприятно без тени.
- Да, но женщины с тенью обычно дурно кончают» [23, с. 147].
Ошибочно автором упоминается имя Гримма, но очевидны аллюзии на сказку Андерсена «Тень» и новеллу Шамиссо «Необычайные приключения Петера Шлемиля». В обоих случаях тень замещает собой человека, становится его враждебным, демоническим двойником. Анна -человек, утративший свою «тень», свое духовное
«я». Ради страсти («тени» Вронского) она пожертвовала своей «благодатью».
Именно как «милость Божия» переводится имя «Анна» с древнееврейского языка. Имя героини в сочетании с отчеством (Аркадия — мифологическая страна счастья) намекают на изначальную духовность героини, ее призвание любить, быть счастливой и дарить счастье другим. Это свойство ее натуры глубоко понял талантливый художник Михайлов. На портрете, нарисованном им, Анна изображена как женщина, «сияющая счастьем и раздающая счастье другим» [25, с. 282]. Вронский долго и тщетно пытался написать портрет Анны — Михайлов в несколько сеансов уловил и передал на портрете ее душу, самое сердечное и задушевное ее выражение.
В романе история Анны Карениной предстает как история женщины, «потерявшей себя», утратившей данную ей «благодать», собственное имя. Светский каламбур о женщинах с чужой «тенью» таит тему дьявола, овладевшего душой человека, ставшего его вторым «я».
Уже не раз была отмечена «адская» цветовая гамма портретной характеристики Анны — черно-красная. После свидания с Вронским лицо Анны озарено ярким блеском, «.но блеск этот был не веселый — он напоминал страшный блеск пожара среди темной ночи». Позже в постели она «.долго лежала неподвижно с открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела» [23, с. 157, 161].
Зарево ада сопровождает Анну с момента, когда ею овладевает «дух зла и обмана». Она сама ощущает присутствие в душе дьявола; в разговоре с Карениным «.она чувствовала, что какая-то невидимая сила помогала ей и поддерживала ее» [23, с. 158].
Дьявол и ад — традиционные символы страсти, греховности и воздаяния. Символика эта воплощается в романе в навязчивом кошмаре Анны и в образе железной дороги. «Лохматый мужик» сновидений Анны навеян ее реальными «железнодорожными» впечатлениями. Казалось бы, вполне реален истопник с недостающей пуговицей на пальто, наблюдающий за топкой и температурой в вагоне во время возвращения Анны из Москвы в Петербург. Но в странном сновидении Анны истопник теряет свои реальные очертания и превращается в беса, хлопочущего у адской топки: «Мужик этот с длинною талией принялся грызть что-то в стене. потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и потом все закрылось стеной. Анна почувствовала, что она провалилась» [23, с. 112].
«Мужик» с мешком в руках, приговаривающий непонятные французские слова и что-то делающий в углу над железом, становится мучительным кошмаром Анны после ее сближения с Вронским. «Мужик» — проводник Анны в царство смерти. Он обладает сверхъестественной, нечеловече-
ской силой. Анна всегда чувствовала, что свое страшное дело с железом он делает над нею. Смысл его французских слов: «Надо ковать железо, толочь его, мять» [23, с. 387]. Это сам дьявол, терзающий не то железо, не то живую плоть Анны. Так в описании Толстого железная дорога начинает ассоциироваться с адской печью и ее хозяином.
Кошмар, впервые приснившийся Анне до ее связи с Вронским, приводит в действие бессознательный механизм самонаказания. Подсознание героев Толстого часто не совпадает с разумом, оказывается мудрее его, ибо оно «в руце Божьей». Так, разумом Анна не осознает всю меру своей вины перед сыном и мужем. Но в глубине души она чувствует свою вину и оттого страшится гнева Бога. Внутренний ужас перед содеянным сопровождает ее до последней минуты и воплощается в кошмарах.
Подсознательный ужас толстовской героини напоминает нравственную агонию Макбета и леди Макбет после совершенных ими злодеяний. Макбета посещает призрак убитого им Банко; самозванец живет в предчувствии, что свершится предсказание ведьм и оживший Бирнамский лес двинется на него. Леди Макбет страдает сомнамбулизмом; по ночам в своем замке она пытается отмыть со своих рук воображаемую кровь
Точно так же Германн в «Пиковой даме» Пушкина инстинктивно чувствует свою вину за смерть графини. Оттого он оступился, поднимаясь к ее катафалку, ему даже показалось, что графиня подмигнула ему в гробу. В кульминационный сцене игры, на третий вечер, Германн «обдернулся», поставив на пиковую даму вместо туза. Бессознательные мотивы его ошибки обнажены Пушкиным. Нечто подобное происходит и в романе «Преступление и наказание». «Случайные» фразы, как и сны, имеют сущностный смысл: больная совесть в них слышит голос Бога.
В финале на последней в своей жизни станции Обираловке Анна из окна вагона замечает рабочего, выстукивающего колеса поезда: «„Что-то знакомое в этом безобразном мужике",— подумала Анна». Ужас перед материализовавшимся дьяволом рождает желание прекратить этот кошмар и истребить себя: «„Нет, я не дам тебе мучать себя",— подумала она, обращаясь с угрозой не к нему (Вронскому — Г. А.), не к самой себе, а к тому, кто заставлял ее мучаться» [25, с. 350, 352].
Изображая подсознательные процессы, Толстой использует находки Шекспира. Как и в трагедии «Макбет», в романе «Анна Каренина» действует композиционный принцип предварения трагических событий. Он служит воплощению ключевой для Толстого и Шекспира идеи о моральной цене греховного выбора
Роман «Анна Каренина» не имеет такого просветляющего финала, как драма «Власть тьмы». В момент самоубийства гаснет «свеча» жизни Анны, и она окончательно погружается во тьму. Жиз-
ненный финал героини Толстого во многом повторяет финал жизни Макбета.
«Ниспровергая» Шекспира в своем критическом эссе, Толстой во многом повторяет «шекспировский текст» как художник. Драма «Власть тьмы», как и роман «Анна Каренина», внутренне созвучны драматургии Шекспира.
ЛИТЕРАТУРА
1. Левин Ю. Д. Лев Толстой, Шекспир и русская литература 60-х годов XIX века // Вопросы литературы. 1968. №8. С. 54-73.
2. Аникст А. А. Лев Толстой - ниспровергатель Шекспира // Театр. 1960, №11. С. 53-65.
3. Маковицкий Д. П. У Толстого. Яснополянские записки. 1904-1910. В 5 кн. Кн. 1. // Литературное наследство. Т. 90. М.: Наука, 1979. 539 с.
4. Бунин И. А. Собр. соч. в 9 томах. Т. 9. М.: Худож. лит-ра, 1967. 624 с.
5. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 21. М.: Худож. лит-ра. 576 с.
6. Л. Н. Толстой о литературе: статьи, письма, дневники. М.: Гослитиздат., 1955. 763 с.
7. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 19-20. М.: Худож. лит., 1984. 880 с.
8. Оруэлл Д. Лир, Толстой и шут // Д. Оруэлл. Лев и Единорог. Эссе, статьи, рецензии. М.: Московская школа политических исследований. 2003. С. 415-435.
9. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 15. М.: Худож. лит., 1983. 432 с.
10. Русанов Г. А., Русанов А. Г. Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом, 1883-1901 гг. Воронеж: Центр.-Чернозем. кн. изд-во, 1972. 280 с.
11. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. Воспоминания. М.: Захаров, 2002. 652 с.
12. Шульц С. А. Символический подтекст в пьесе Л. Н. Толстого «Власть тьмы» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2001. № 5. С. 7-13.
13. Стасов В. Письмо к Толстому от 30 января 1887 года // Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка. 1878-1906. Л., 1929. 432 с.
14. Переписка Л. Н. Толстого с Н. Н. Страховым. 1870-1894. СПб.: Тип. Б. М. Вольфа, 1914. 481 с.
15. Полякова Е. И. Театр Льва Толстого. Драматургия и опыты её прочтения. М.: Искусство, 1978. 343 с.
16. Шекспир У. Трагедии. М.: Правда, 1983. 671 с.
17. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Под ред. В. Андреева. М.: Локид, 2000. 576 с.
18. Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. 5. М.: Худож. лит-ра, 1975. 576 с.
19. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти томах. Т. 6. Л.: Наука, 1973. 424 с.
20. Новый Завет. Живой поток. Анахайм, 1998. 1458 с.
21. Бялый Г. А. «Власть тьмы» в творчестве Л. Н. Толстого 80-х годов // Русский реализм конца Х1Х века. Л., 1973. С. 68-96.
22. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 11. М.:Худож. литра, 1982. 504 с.
23. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 8. М.: Худож. литра, 1981. 495 с.
24. Ветловская В. Е. Поэтика «Анны Карениной» // Русская литература. 1979, № 4. С. 17-37.
25. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 9. М.: Худож. литра, 1981. 462 с.
Поступила в редакцию 08.10.2013 г.
