CC BY
29
венное переживание героя, а с точки зрения рассказчика, как некая объективная данность. В «Воскресении», начинающемся с постижения благодати мира Божьего, дарованного всем, человек становится Обитателем.
Все произведения Толстого начинаются в тот момент, когда герой находится на перепутье, откуда он отправляется исполнять свою миссию поиска и обретения счастья, - и в этих поисках развивается его душа. Герой Толстого должен испробовать различные варианты счастья, пытаясь обрести его в наслаждении, в материальном благополучии, в славе, в искушении, в любви, в столкновении между «Я» и другими. В конце концов ему откроется Божественное. «Словесные образы Толстого вбирают в себя прекрасную мысль св. Григория Нисского о том, что христианство есть подражание Божественной природе, и слова восточной христианской литургии о том, что Бог есть "человеколюбец". В этой традиции Божьей Любви Толстой живет неотчужденным» (с. 453).
Т.М. Миллионщикова
2004.03.018. ШУЛЬЦ С.А. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ДРАМАТУРГИИ Л.Н. ТОЛСТОГО: (ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ). - Ростов н/Д.: Изд-во Рост. ун-та, 2002. - 240 с.
В монографии доктора филол. наук С.А. Шульца рассматриваются драмы Л. Толстого в контексте мировой литературы. Речь идет о литературном процессе в его внутренней логике, с присущей ему «памятью жанра» (М. Бахтин). Образ человека в драме, по сравнению с другими литературными родами, заведомо строится «напоказ», за счет выхода за свои подразумеваемые фабульные пределы. На коротком пространственном отрезке персонаж должен сам, безо всякой видимой авторской помощи, раскрыть себя в своем экзистенциальном целом. Именно благодаря этому частный момент, выхваченный из жизни и ставший основой действия, приобретает в драме универсальный характер.
В первом разделе реферируемой книги ставится вопрос об исторической эстетике драматургии Толстого. Его понимание искусства вообще и драмы в частности выявляется в контексте всего творчества и на фоне близких писателю философско-эстетических концепций. «Борьба с эстетикой», которую вел поздний Толстой, была направлена на принципы «ложного», «ненародного» творчества, но объективно - отнюдь не на всю художественную мысль как таковую. Искусство в своем духовном и этическом измерении становилось для Толстого радикальным самовыражением исконной человеческой природы, естественных порывов
личности и тем самым - утверждением моральной основы жизни. Требование искренности искусства оставалось неизменным на всех этапах творчества писателя. В драматургии Толстого определяющий взгляд на мир всегда передоверен герою-протагонисту, проходящему свой жизненный путь от неведения или падения до прозрения и бунта. Именно такой взгляд привносит в мир толстовской драмы смысл и движение.
Одной из основных категорий «театра Л. Толстого» становится, по мнению исследователя, не прекрасное, а возвышенное, хотя напрямую эта мысль и не формулируется. Возвышенное реализуется «поверх» чувств и тем самым приближается к более истинному миру. Толстовская театральная поэтика подчинена морально-религиозной идее, остающейся многозначительной, словно «навязываемой», но вместе с тем избегающей своего демонстративного проявления и поэтому представленной на всех уровнях художественной формы. В «театре Толстого» на новом этапе и в новых проявлениях (по сравнению с античностью, Средневековьем, Ренессансом, барокко) призвана ожить специфика соборно-религиозного представления.
Во втором разделе автор книги рассматривает «театр Толстого» на пересечении принципиальных для писателя жанровых традиций: фольклорной драмы, античной и духовной драмы, творчества Шекспира, «мещанской драмы», драмы Шиллера и, наконец, «новой драмы». Логика исследователя основана на стремлении раскрыть изначальные истоки жанрового мышления Толстого-драматурга, мечтавшего о «народном искусстве».
К «народным драмам» Л. Толстого С.А. Шульц относит следующие: «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил», «Аггей», «Петр Хлебник», «От ней все качества», «Проезжий и крестьянин». Всем этим пьесам свойственны такие черты фольклорной поэтики, как нарочитая простота сюжетной коллизии, стремительность действия, моралистический смысл, небольшой объем, отсутствие художественных «излишеств», «антилитературность», эстетический аскетизм. В «народных драмах» Толстого нет необратимого деления персонажей на положительных и отрицательных; герои, как правило, не статичны: проходя через испытания, они способны менять свои качества (Петр Хлебник, Аггей).
Отдельные моменты народной поэтики обнаруживаются в драмах «Власть тьмы», «Плоды просвещения», «Живой труп». В то же время, с точки зрения «народного» начала, «Власть тьмы» - это прежде всего материал: предметные реалии, речевая стихия. Что касается жанровой
модели произведения в целом, то она гораздо сложнее. Ее многосостав-ность определяют философичность и психологизм, которые восходят в первую очередь к традициям духовного театра. В «Плодах просвещения» критика бар раскрывается в фольклорной манере - их «развенчанию» придается конкретный социальный оттенок. Господа здесь подвергнуты критике не только в их хозяйственных амбициях, направленных против крестьянских интересов, но как целое сословие. Сочетание в комедии фарсовых сцен со сценами серьезными и трагическими соответствует народной поэтике.
Критика господского сознания и жизненного уклада определяет художественный пафос драмы «Живого трупа». Первоначально Толстой намеревался интерпретировать фабульную ситуацию в комическом ключе и задумывал комедию с условным названием «Труп». Эти первоначальные импульсы авторского замысла близки народно-театральной поэтике с ее грубым комизмом и стихийно-карнавальным оптимизмом. В качестве отдаленного предшественника в таком ракурсе задуманной пьесы исследователь называет народные святочные игры «в покойника»
- эта карнавальная забава воспроизводит элементы похоронной обрядности. Однако эти карнавальные интенции были освоены Толстым, и развитие замысла приобрело трагедийно-драматичный характер. Психологически многомерный образ Федора Протасова не обнаруживает ничего общего с возможными фольклорными коррелятами. Только некий сарказм, горькая ироничность окончательного заглавия отдаленно напоминают о «веселом» субстрате художественной идеи.
С.А. Шульц выявляет античные параллели и источники драматургии Л. Толстого, замечая, что после отклика И. Анненского на «Власть тьмы» этот вопрос более не ставился. В жанре античной драмы ключевым является принцип изображения миропорядка как такового - в его основаниях и в его целом. Мир-космос покоится на незыблемом и величественном укладе, установленном волей Богов. Любой шаг, любое движение героев вписаны в этот порядок и определяются им. Толстой во многом реанимировал античные принципы, помещая героя в глобальный контекст существующего положения вещей. Три названия пьес Толстого
- «Власть тьмы», «Плоды просвещения», «И свет во тьме светит» -образуют многозначительный символический контекст: противоборство тьмы и света как онтологически и этически враждебных сил; намечаются контуры смутно угадываемой космогонии, становления мирового поряд-
ка. Если тьма изначальна, то появление света невозможно без личностного усилия, открытия человеком божественного в себе.
Особое место в структуре образа протагониста в античной трагедии занимает категория вины: «вина» и «искупление» что-то открывают и проявляют в сущем, в историческом бытии, повторяя некое изначальное жертвоприношение, некое ритуально-мифологическое прасобытие, вновь и вновь утверждая космогонию. У Толстого «вина» и «искупление» создают, помимо этого, нечто новое: не совершив преступления, Никита не пришел бы к свету, и Федор Протасов без имитации смерти и расплаты за этот проступок так и оставался бы на грани между бытием и небытием. В пьесах Толстого всегда по-настоящему виновны не протагонисты, а те, кто их судит, кто их обвиняет - часто это или общепринятое расхожее мнение, или государство в его подавляющей, карающей функции.
Непосредственную попытку воссоздания античной драмы в Х1Х в. предпринимал Р. Вагнер. Его музыкальный театр ставил перед собой задачу синтеза музыкальной трагедии с религиозным пафосом ради возрождения подлинно великого искусства. В драме «Живой труп» цыганский хор постоянно сопровождает жизнь героя, и этот коллектив-но-«роевой» характер цыганской общины принципиален для писателя. «Музыкальное начало цыганского хора - экстатическое, вольное, говоря словами Ф. Ницше, оргиастическое. Оно и славит индивидуальные страсти, и снимает их в своей всеобщности. Тем самым в пьесе словно оживает религиозно-мистическое начало античной трагедии» (с. 68-69). Музыкальные эпизоды в других драмах Толстого также могут символизировать античный хор, и его функции в разных случаях различны.
На рубеже Х1Х-ХХ вв. актуальным становится обращение писателей, в том числе Л. Толстого, к духовной драме. При этом писатель всегда стремился превратить сюжет в притчу и параболу. Мотив притче-вости раскрывается в истории морального поражения и следующей за этим серии преступлений простого крестьянина, воспроизводящей извечный сюжет грехопадения и возрождения человека («Власть тьмы»), в ситуации разоблачения и действительной гибели мнимого мертвеца, превращающейся в символ духовной несвободы личности в небожественном мире («Живой труп»), в изображении разрыва индивида со своей семьей и привычным кругом, разрыва, таящего топику духовного обновления и воскресения («И свет во тьме светит»), в показе перехода богача в рабское звание, подразумевающем христианскую тему второго рожде-
ния («Аггей», «Петр Хлебник»). Везде одним из ключевых выступает морально-религиозный мотив жертвы.
Автор обращается и к шекспировскому театру - «сопернику» и предшественнику «театра Толстого». Шекспир воспринимался писателем как «великий другой» (с. 89). По собственному признанию Толстого, вся его жизнь в известной мере прошла под знаком попытки субъективно, личностно понять и принять Шекспира. Поэтому, как считает С.А. Шульц, непосредственное сопоставление драматургии двух классиков в аспекте исторической поэтики - давно назревшая задача. Исследователь пишет о принципах изображения трагического героя в «Короле Лире», «Гамлете», «Макбете» и в драмах Толстого «И свет во тьме светит», «Власть тьмы», «Живой труп».
Лир представляет собой исторический тип личности; Шекспир показал финальное внутреннее просветление героя, вознесенного как личность над всеми, одинокого, но, тем не менее, экзистенциально вписанного в целостную картину бытия и способного привести к гармонизации мира. Толстовский Сарынцев, живущий в эпоху фетишизации и отчуждения власти от самой себя, пригоден для сугубо личного обновления, которое, однако, лишь увеличивает общественную дисгармонию.
По мнению автора монографии, обвинение Сарынцева и Бориса в сумасшествии как бы развивает тему безумия, как она ставится в «Гамлете» и «Короле Лире». Однако они, как дети своей эпохи, более рациональны, чем персонажи Шекспира. Для них безумие - метафора их выделенности из общества, но в то же время и предмет осуждения в глазах окружающих. «Гамлетизм» Протасова отмечался многими исследователями. Речь шла о гамлетической вине перед собой, перед людьми, перед обществом, о жертвоприношении, не имеющем у Толстого, однако, никакой сакральной значимости.
Автор просматривает преемственность между «Властью тьмы» и «Макбетом». У Шекспира герой и вполне самостоятелен в своем злодействе, и напрямую зависим от деятельности неких надличных (три ведьмы) и земных сил (леди Макбет). Муки Макбета, видящего призрак Банко, т.е. способного к этическому прозрению, заглушает его жена. Своевольная леди Макбет соотнесена с некими надмирными силами, провоцирующими преступления. Идея объективного зла, бросая мрачно-величественную тень на все события трагедии, не снимает мотива личной вины, но ставит вопрос о сложной взаимосвязи личного и общего, человеческого и античеловеческого, свободы и необходимости.
Заглавие «Власть тьмы» также сразу акцентирует внимание на присутствии в мире общих начал, которые определяют атмосферу человеческого существования. Если учесть, что название восходит к евангельской строке, становится понятно, что эти силы - дьявольские. Сюда вложен не просто момент критики крестьянского мира, но и более фундаментальный мотив - онтологии зла, укорененного в человеческой природе вообще.
Психологизм в драмах Толстого основан на постановке проблемы личности: выступая так или иначе носителем индивидуалистического бунта, герой-протагонист организует свое масштабное «Я» «в горизонте личной ответственности как всеответственности» (с. 119). В этом отношении предшественником русского драматурга был Ф. Шиллер с его яркими, колоритными характерами, отсутствовавшими в современной Толстому действительности. Заострение катастрофизма конфликта соседствует у Шиллера с гипертеатральностью (экзальтированной риторичностью речи, остротой сюжетных ситуаций, пафосом выражаемой идеи). Герой Шиллера отдаляется от своей среды, противопоставляя себя всей действительности; тем самым он утвержден в качестве самостоятельной мировой силы. Причем его отличает своего рода «величие без величия» - без власти, без ритуала, величие одной человечности; оно вдохновляется надличностными идеями всеобщей справедливости. Подобные акценты сохраняют свое значение и для Толстого. Его герои индивидуалистичны, стихийны, и в то же время готовы подчинить себя идеям общего, которое, однако, не должно быть враждебно их совести. Только в этом случае происходит «собирание личности», способствующее гармонизации восприятия мира.
Принципы «новой драмы» зарождались в отталкивании прежде всего от драматургической традиции «хорошо сделанной пьесы» (А. Дюма-сын, Э. Скриб и др.) и «среднего жанра» («мещанская драма»). В творчестве Г. Ибсена, М. Метерлинка, Б. Шоу, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, А. Чехова, Л. Андреева, М. Горького менялось прежде всего отношение к самой форме литературного дискурса. В «новой драме» образ, как правило, лишается прямой, самоценной конкретики, его внутренняя цельность достигается способами иными, чем простая репрезентация, или же нарочито не достигается совсем. Отсюда тяготение к многоплановости, символизации, сознательной противоречивости образной системы. Конфликт в «новой драме» нередко основан на случайной почве, однако «случайное» высвечивает серьезный экзистенци-
альный кризис. В споре каждая сторона имеет свою правоту, показана как заслуживающая понимания. В «новой драме» открывается человеческая самоценность личности.
Л. Толстой, как и авторы «новой драмы», знает «за текстом» о героях больше того, что непосредственно явлено. Здесь эпическое неотделимо от лирического: фон личности просматривается через призму глубокого авторского проникновения в сознание героев. В каждом виден не только характер, не только «символ», но и живое, варьирующееся, как бы на наших глазах развивающееся отношение автора к герою. Важным для Толстого становится введенный Ибсеном метод ретроспективного обнаружения конфликта: зритель входит в суть дела не сразу, а постепенно. В драмах «И свет во тьме светит» и «Живой труп» первоначально о конфликте высказывается не главный герой, а остальные персонажи, что создает диалогическое наложение разных точек зрения, подчеркивает относительность возможных оценок. Основными эпизодами действия в драмах Толстого становятся «кульминации разоблачений и откровений» (с. 136). Но промежутки между кульминациями являются застылыми, в чем-то статичными, иногда их значение сводится к описаниям. Однако, к примеру, чем больше застывал фон во «Власти тьмы», тем больший шок вызывали эпизоды преступлений, а затем и сцена прилюдного покаяния Никиты. Чем более детализированы сцены объяснения героев в драме «Живой труп», тем сильнее эффект исчезновения Федора Протасова, а затем его разоблачения и, наконец, самоубийства.
Толстовский образ семейного конфликта, символизирующего мировой разлад и вступление человечества в катастрофический период, а вместе с тем - и новое рождение героя, по-своему трансформируется в поздних драмах Гауптмана и Горького. «Театр Толстого» становится также предвосхищением интеллектуально-рефлексивного кинематографа, представленного такими именами, как Л. Кулиджанов, П.П. Пазолини, И. Бергман, А. Тарковский, А. Сокуров и др. Заданную во «Власти тьмы» проблему греха и искупления развил В. Шукшин в фильме «Калина красная».
Третий раздел реферируемой книги отведен анализу символико-параболического начала в толстовской драматургии, помогающего оформить противоречивую художественную целостность толстовского театра. Надстраиваясь над социально-исторической конкретикой, трансформируя или, в некоторых случаях, поглощая ее, символы активно влияют на развертывание сюжетной интриги, на становление художественной идеи
и на философско-параболический план драматургии Толстого. Апеллируя, с одной стороны, к христианскому, а с другой - к мифологически-языческому контексту, писатель балансировал между различными и даже противоположными измерениями символики. Символ предстает большим, чем его непосредственная интенция: даже несмотря на вложенный в него момент рационализма он ведет произведение к неожиданным и внутренне неосознанным, иррациональным и темным уровням понимания произведения. «Свет» этой «тьмы», «свет» интерпретации не дан изначально, а завоевывается в борьбе, где живое чувство, вспышки эмпатии должны погасить сомнения зрительского воспримающего ratio.
В четвертом разделе «Драма как форма суда (Эсхил... - Толстой... - Дюрренматт)» рассматриваются отдельные вехи эволюции европейской драмы. Определяющий ракурс - «критика всех видов осуждения и превращение драмы в форму суда над миром» (с. 203).
О. В. Михайлова
2004.03.019. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII-XIX ВВ. В АМЕРИКАНСКОМ ЖУРНАЛЕ «SLAVIC AND EAST EUROPEAN JOURNAL». (Обзор материалов за 2000-2002 гг.).
Статьи о русской литературе, опубликованные в ежеквартальнике американских славистов «SLAVIC AND EAST EUROPEAN JOURNAL» (BERKELEY, CALIFORNIA), дают представление о направлениях и методологиях американской русистики, о ее историко-культурном и тематическом диапазоне.
В статье «"Пятое послание" Аввакума царю и ритуальный процесс» (14) Присцилла Хант исследует природу ритуальных форм протеста против официальной церкви и государства, основываясь на работах М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Н. и П. Маранда. Форма «святой глупости» помогала Аввакуму выразить апокалиптические пророчества.
Энтони Анемон (Колледж Вильгельма и Мэри, г. Уильямсберг, Пенсильвания) в статье «Уроды Петра Великого: культура Санкт-Петербургской кунсткамеры в XVIII в.» (2) пишет о первом среди основанных Петром музее, совмещавшем функции библиотеки, анатомического театра, научного центра и астрономической обсерватории. Центральный компонент Кунсткамеры, открытой в 1718 г., - купленная Петром в 1717 г. анатомическая и зоологическая коллекция Фредерика Руиша (F. Ruysch, 1638-1731), известного в Европе XVII в. непревзойденным и поныне искусством сохранения органических тканей и демон-
