CC BY
36
Л.П. Прокофьева. Эстетические значимые звуко-цветовые ассоциации... 69
Экспериментальные исследования
Л.П. Прокофьева (Саратов)
Эстетические значимые звуко-цветовые ассоциации в контексте исследования языкового сознания (на материале идиостиля
В. Хлебникова)
О синестезии часто говорят как о компоненте восприятия произведений искусства. Например, предполагается, что живописное полотно может сопровождаться какими-то незрительными ощущениями, музыка предназначена пробуждать зрительные реакции, язык в стихотворениях способен вызывать живые чувственные впечатления и т.д. На наш взгляд, явление, наблюдаемое в художественной среде, менее перцептивно по своему качеству и опосредовано в большей степени метафорическим пониманием или же накопленными ассоциациями, поэтому в чистом виде синестезией (Сз) не является, но попадает под определение синестемии (Ст). Индивидуальные модели звуко-цветовой ассоциативности (ЗЦА), не выходящие на уровень феномена Сз, способны активизироваться и частично «всплывать в светлое поле сознания» лишь под влиянием особых факторов-стимулов, во многом индивидуальных, причем, далеко не всегда эстетических. Тем не менее, возникающие в моменты восприятия произведений искусства индивидуальные реакции Ст характера оказывают дополнительное воздействие на личность, вызывая эмоциональное переживание, сопровождающее переживание эстетическое. Они важны для самого субъекта восприятия, но не оказывают такого же влияния на окружающих и в высокой степени автономны. Но существуют индивидуальные реакции, которые в силу принадлежности творчески активным личностям, способным оказывать воздействие на окружающих (непосредственно или опосредованно), могут быть восприняты или творчески переработаны на уровне подсознания (реже - сознания) реципиентом. К таким, по нашему мнению, относятся синестетические модели музыкантов, художников, писателей и поэтов, выразивших свои индивидуальные ЗЦА.
Художники слова начала ХХ века использовали в качестве концептуального поэтического приема в связи с общим стремлением расширить возможности речи, приблизиться к раскрытию тайны звучания музыки в поэзии. Смешанные звуковые, зрительные, вкусовые, обонятельные и осязательные ассоциации были смелым экспериментом, существенно раздвинувшим горизонты русской поэтики [подробнее - И.Р. Абдуллин 1996]. Символисты искали соответствий между звуком и смыслом, причем в общую систему их взглядов входило пред-
ставление о том, что звуковая материя слова облечена высоким смыслом и, как всякая материальность, представительствует от духовной субстанции: «Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем» [Бальмонт 1916]. Похожую картину видим и у поэтов-футуристов: явно выявляется общая направленность творчества и ориентация на «фонетическую реализацию» поэтических текстов, когда звукам стихотворной речи придаются те или значения, существование которых обусловлено интуитивной природой работы со словом в целом [Васильев 1999: 58].
Б.М. Галеев высказал гипотезу, согласно которой каждая эпоха обладает своим «метафорическим фондом», который из века в век развивается, усложняется, причем именно «по принципу наращивания несовместимости сопоставляемых вещей, понятий. Несовместимости, преодолеваемой напряжением интеллекта, интуиции и накопленного знания» [Галеев 2004: 33]. Вероятно, именно начало ХХ века стало своеобразной метафорической точкой бифуркации множества синергетических процессов, вылившихся в яркий всплеск синестетических проявлений в искусстве вообще и литературном творчестве в частности: «в ту пору происходил тектонический ментальный сдвиг, характер которого наиболее адекватно раскрывается <...> в памятниках духовного наследия» [Воскресенская 2005: 8]. Подтверждение этой мысли находим в метатекстовых источниках поэтов и писателей.
Языческое мировосприятие В. Хлебникова, мечтавшего о древнем братстве, способном обеспечить тесный союз всего живого и неживого, обусловило особое отношение к «звукам перворечи», непонятность и запутанность которой воспринимается как недоступный сознанию непосвященных символ чужого, иного. Отсюда убежденность поэта в том, что «непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека. В них сосредоточена наибольшая чара» [Хлебников 1986:633]. Цель художника - объединить человечество, изобрести для него общую языковую основу. В основу такого «общего» языка В.Хлебников кладет звуковые комплексы, построенные на символическом значении звуков и имеющие сходство (или
даже прямо совпадающие) с фонетическими особенностями заговоров, заклинаний, молитв и т.п. [Жданова 2003]. Особенно ярко и значимо проявляется «сгущение» смысла на фонетическом (точнее -фоносемантическом) уровне: «Если читать звуковые стихи Хлебникова, пользуясь данным поэтом ключом к их пониманию, то каждый звук приобретает сияющую цветовую бездонность, перед глазами возникают величественные пространственные структуры, изменяющиеся, превращающиеся друг в друга, творящие из себя зримые очертания неочевидного мира» [Кедров 2001: 107]. А ключ этот поэт сам дает своему читателю в теоретических работах! «Цветозвук Велимира Хлебникова - весть из другого, как говорили древние, «горнего» мира. Горний мир высоко, как хрустальная небесная гора, но в душе человека эта высота есть» [Кедров 2001: 112].
Так или иначе, но большинство дошедших до нас работ поэта прямо или косвенно содержат интересующую нас информацию о семантической наполненности звуков речи. Например, в статье-манифесте «Слово как таковое» (1913), написанной совместно с А. Крученых, провозглашается различная значимость гласных и согласных: «Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах» [Русский футуризм 1999: 42], причем это не было просто провозглашением отвлеченных понятий -позднее Хлебников подробно и последовательно развивает эти идеи в теории и на практике. «Первая согласная простого слова управляет всем словом -приказывает остальным», при этом «каждый согласный звук скрывает за собой некоторый образ и есть имя», «но гласные звуки менее изучены, чем согласные» [цит по Григорьев 1976: 193]. Интересно, что фоносемантические исследования конца ХХ века экспериментально подтвердили многие прозрения поэта.
Идея звуко-цветовой ассоциативности нашла в работах В. Хлебникова неожиданное преломление, т.к. оказалась непосредственной частью его поисков связи между означаемым и означающим. В черно -вой записи 1919 г. поэт размышляет: «Еще Маллармэ и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слов и глазах звуковых видений и звуков, у которых есть словарь. В статье «Учитель и ученик» семь лет я дал кое<->какое понимание этих соответствий. Б<,> или ярко красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми - синий<,> и потому глаза синие, пииэо - черное» [цит. по Шапиро 2000: 348]. В маленьком словарике, озаглавленном «Звукопись», Хлебников сообщает о том, что «м - синий цвет», «л - белый, слоновая кость», «г - желтый», «б - красный, рдяный», «з - золотой», «к - небесно-голубой», «н - нежно-красный», «п - черный с красным оттенком» [Шапиро 2000: 350]. Развернутое представление о механизме воплощения разных модальностей находим в статье «Пусть на могильной плите прочтут...» 1904 года: «...есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например, слуховое и зрительное или обонятельное — переходят одно в
другое. // Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им. // При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира. // Осветило ли хоть раз ум смертного такое многообразие, сверкнув, как молния соединяет две надувшихся тучи, соединив два ряда переживаний в воспаленном сознании больного мозга?» [Хлебников 1986: 577]. Отметим важную мысль, что для поэта процесс перехода чистого цвета в чистый звук находится за пределами понимания, но не за пределами реальности! Человеческое сознание не успевает остановиться и осмыслить процессы, которые в нем совершаются, так и «мы улавливаем спицы колеса лишь тогда, когда скорость его кручения становится менее некоторого предела» [Хлебников 1986]. То, что синестетический процесс находится в человеческом бессознательном, не делает его фантастическим - существуют условия, когда переход через посредство подсознательного на уровень сознания станет возможным. Интересно, что в отличие от случаев семантизации звуковой стороны в поэзии, когда особо значимым является повышение частотности тех или иных звуков, цвето-звуковые связи для поэта начинают проявляться лишь во время снижения скорости информационного потока. Эта мысль подчеркивает очень важную идею Хлебникова - синестетические связи реальны и для вторичного осознания (например, читателя поэтического произведения). Таким образом, видимая уникальность звуко-цветовых ассоциаций есть по сути отражение универсальных законов, преломленных в индивидуальном сознании.
Еще одно замечание - существенное постоянство цветовых ассоциаций звуков, высказанное в разных работах, что может косвенно свидетельствовать в пользу гипотезы наличия реальной синестезии у поэта. В статье «Художники мира!» 1919 г., размышляя об универсальном значении звуков, поэт снова возвращается к ЗЦА и, частично повторяя сказанное ранее, расширяет список «цветных звуков»: В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой. М - распад некоторой величины на бесконечно малые части; Н - отсутствие точек, чистое поле; П - рост по прямой пустоты между двумя точками, движение по прямому пути одной точки... Ш - слияние некоторых поверхностей в одну поверхность и слияние границ между ними... Можно прибегнуть к способу красок и обозначить м - тёмно-синим, в - зелёным, б - красным, с -серым, л - белым и т.д.» [Мысль, вооружённая рифмами 1984: 25]. И в поэме «Зангези» (1922) находим имплицитные цветовые номинации, определяющие звуковые комплексы (полностью совпадающие с приведенными выше ЗЦА):
Л.П. Прокофьева. Эстетические значимые звуко-цветовые ассоциации.
71
Вэо-вэя - зелень дерева. Нижеоты - темный ствол. Мам-эами - это небо. Пучь и чапи - черный грач. Лели-лили - снег черемух, Заслоняющих винтовку. Мивеаа - небеса. Систематизируем разрозненные цветовой ассоциативности (ЗЦА)
данные о звуко-Хлебникова в
Таблице 1, причем сразу оговоримся, что по поводу гласных могут быть разночтения в интерпретации, т.к. некоторые из них входят в состав одновременно нескольких слов с цветовыми ассоциациями. Вероятно, имеет место смешивание оттенков, как, например, в случае с нижеоты (нежно-красный + голубой + коричневый + светлый + ? + коричневый + коричневый).
Таблица 1
Данные по ЗЦА В. Хлебникова
Графоны Цвет Графоны Цвет
А Синий М темно-синий
Б красный, рдяный Н нежно-красный
В зеленый П черный с красным оттенком
Г желтый С серый
Е светлый (белый) Т коричневый
Ж коричневый У черный
З золотой Ы коричневый
И голубой Ч черный
К небесно-голубой Э зеленый
Л Белый, слоновая кость Я зеленый
В 1967 г. К. Кедров провел небольшой эксперимент со школьниками, в ходе которого были получены результаты, сходные с данными поэта. В 1981 г. в телепередаче «Русская речь» совместно с А.П. Журавлевым они публично повторили эксперимент и получили те же результаты. Очевидно, все не так просто: разумеется, в любом ассоциативном эксперименте будут встречаться сходные данные, но статистика демонстрирует средние, и вот эти средние разительно расходятся с синестетическим видением Хлебникова. Но это никоим образом не противоречит основной гипотезе настоящей статьи: суггестивные тексты необязательно «накладываются» на какие-то общеязыковые факторы или закономерности, но вызывают запрограммированное воздействие на носителя любого языка именно в силу своего особого строения.
Чтобы проверить это положение, была использованная разработанная нами комплексная методика анализа, включающая компьютерный расчет ЗЦА произведений В. Хлебникова, аудиторского эксперимента и психолингвистической интерпретации значений цвета. Всего в автоматическом режиме проанализировано 10 произведений поэта. Полученная цветовая оценка представляет собой, на первый взгляд, формальный набор цветовых признаков, запрограммированных национальной системой ЗЦА русского языка, но при этом оценки строк регулярно соотносятся с отдельными цветовыми номинациями, присутствующими в тексте. Возникает вопрос, реализуется ли заложенная на фоносемантическом уровне цветовая информация, если да, то каким образом это происходит, какие факторы влияют на проявление\непроявление запрограммированного цветового признака. На эти и некоторые другие вопросы был призван ответить эксперимент по цветовому восприятию поэтических произведений 35 информантами женского пола от восемнадцати до
двадцати двух лет, все студенты факультета русской словесности Педагогического института Саратовского госуниверситета.
Испытуемым предлагалось оценить по цветовому признаку 10 произведений Хлебникова, из них 5 стихотворных малого жанра, 1 поэма, 3 прозаических, 1 драма. Тексты были представлены как в напечатанном виде (зрительный аспект), так и в звуковом (прочтение диктором-женщиной). Печатный текст был выбран как нейтральный для восприятия, т.к. воздействие параграфемики еще далеко не изучено и необходимо было исключить возможное дополнительное влияние. Информация, таким образом, проходила по двум каналам: зрительному и акустическому. Перед информантами была поставлена задача обязательной оценки текста в целом, более мелкие структурные части не оценивались. Сводные результаты приведены в Таблице 2.
Обработка результатов эксперимента позволила обнаружить существенные совпадения в общей компьютерной цветовой оценке текстов Хлебникова, цветовыми номинациями, присутствующими в тексте и аудиторскими ассоциациями, что, несомненно, свидетельствует о фиксации национальной системы ЗЦА как в художественных произведениях, так и в сознании реципиентов, носителей русского языка как родного. Тем не менее, некоторые случаи расхождения оценок возможно интерпретировать с точки зрения авторской системы звуко-цветовых соответствий, что не исключает ее идиостилевое кодирование на фоносемантическом уровне. Апробированная ранее методика работы с художественными текстами и в этом случае продемонстрировала возможность выхода на новый смысловой уровень.
Приведем в качестве модели алгоритм работы с хрестоматийным стихотворением В. Хлебникова «Кузнечик» (1908-1909). Сначала текст проводился через программу, которая выдала построчные и
текстовые звуко-цветовые характеристики вместе со вспомогательными данными о частотности всех графонов стихотворения, наличии приема ассонанса и аллитерации, а также информативности составляющих его букв (Таблица 3):
Крылышкуя золотописьмом БЕЛО-ЖЕЛТЫЙ Тончайших жил, СИНИЙ
Кузнечик в кузов пуза уложил СИНЕ-ЗЕЛЕНЫЙ
Прибрежных много трав и вер. ЗЕЛЕНЫЙ "Пинь, пинь, пинь!" тарарахнул зинзивер. СИНИЙ
О, лебедиво! ЗЕЛЕНЫЙ О, озари! СИНИЙ
Цвет текста - СИНИЙ с учетом информативности: СИНИЙ
Таблица 2
Сводные результаты компьютерного анализа и аудиторского эксперимента
Название текста Цветовые номинации текста Компьютерная цветовая оценка Аудиторская цветовая оценка
Ветер - пение белый ледник синий (в, н) белый, синий
Око Красногорлый, зеленая чаща, темная осень, темные озера, голубые глаза, глаза черного цвета, синий (б, с) темный
Утес из будущего светлые облака, черная земная черта, голубые пятна неба, голубая заря, молочная заря, синий (с) синий
Кузнечик Золотописьмо Синий (ж,з,и,п,р) синий, зеленый, желтый
Бобэоби пелись губы синий, желтый (э,п, з, г, б) голубой
Коля был красивый мальчик. черные брови, синевато-зеленые глаза, бледно-синеватый и зеленый оттенок, зеленый сад, черные зрачки, белые белки синий (в) зеленый, синий
Перевертень Черен сниий (з, и, л, м) черный, синий
Ладомир сизый дым, синее небо, алые крыла, черный лебедь, синяя дымка, черное имя, зелень края, голубые пространства морей, пламени красней, седые кольца, вороной хребет небес, белила, кровавый ряд, белая дружина, зеленая краюха, синева, красное зарево, багровые крыла синий (в) синий, красный
Зангези разноцветные глыбы слова, синие волны хвои, серебряный мох, серебряное горлышко, зеленый хмель, белоснежное плечо, белый камень, синее зарево, серы обои жизни, Синий синий
Ночной бал серебро, кровь синий, красный красный, синий
Таблица 3
Результаты компьютерного анализа стихотворения В. Хлебникова
Графоны Текст Стат Прием Графоны Текст Стат Прием
А 6.58 9.5 П 4,61 2,6 *
Б 1.32 1.8 Р 5,92 3,8
В 4.61 3.9 С 0,66 4,9
Г 0.66 1.5 Т 3,29 75
Д 0,66 3,7 У 5,68 2,9 *
Е 6,58 9,9 Ф 0 0,3
Ж 2,63 08 * Х 1,97 0,9 *
З 5,92 1,5 * Ц 0 0,4
И 14,47 5,6 * Ч 1,32 2,0
Й 0,66 1,3 Ш 1,32 1,2
К 1,97 3,3 Щ 0 0.3
Л 5,26 3,7 Ы 1,97 1,6
М 2,63 3,2 Э 0 0,5
Н 5,92 6,4 Ю 0 0,6
О 9,21 104 Я 0,66 2,4
Анализируемый текст относится к числу программных, потому чрезвычайно часто подвергается всевозможным интерпретациям (см, например, уникальное издание А. Россомахина, посвященное исключительно этому стихотворению [Россомахин 2004]). Сам Хлебников, выступая как мифотворец, создает «узлы будущего, малый выход бога огня и его веселый плеск.» - эта авторская самоинтерпретация не делает стихотворение более легким для
читателя, но дает исследователю ключ к первому шагу на пути понимания. Миф о будущем сопровождается мифом реальности: «Зинзивер - народное название большой синицы, которую также называют кузнечиком. Однако в начале речь идет о кузнечике-насекомом, хищнике, питающемся и «травами» и «верами», т.е. представителями различных видов фауны...», - пишет поэт в примечаниях к тексту [Хлебников: 661], но в словаре В. И. Даля слово
Е.А. Елина. Семиотические проблемы абстрактного изображения... 73
найти не удалось, поэтому остается лишь признать целостность мифологической картины, нарисованной ее творцом. Картина эта во многом звуковая -лишь одна эксплицитная, но окказиональная цветовая подсказка читателю (золотописьмом) и две имплицитных, связанных с зеленым цветом (кузнечик, травы). Тем не менее текст «играет» цветом, «переливается»: основной синий (26,5%), не поддержанный лексически, но организуемый ассонансом на и и чуть заметными аллитерациями на в на легко улавливается читателем, так же как и желтый (15,5%) и зеленый (12,5%), четвертый по частотности цвет, сопровождающий высокоинформативные аллитерации на з и ж. При этом второй по частотности красный (21,5%), единично отмечен в анкетах аудиторов, потому что организуется высокочастотным, но низкоинформативным р. Черную (10%) и
белую (12%) составляющую текста представляют аллитерации на п, сконцентрированные в звукоподражательном комплексе пинь-пинь-пинь, Архетипи-чески «сильные» черный и белый (исходные ахроматические) и красный (исходный хроматический) уступают место синему - зеленому - желтому, частично повторяя универсальный путь развития цвета, но не совпадая с ним. Хлебников, достигая истоков мифа, творит свой собственный, что выявляется даже на фоносемантическом уровне.
Проведенный анализ позволяет сделать вывод, что авторские установки обязательно должны учитываться при изучении принципов, которыми руководствовался художник слова в непосредственном творчестве, так как могут прояснить особенности его работы над текстом, своеобразие его миропонимания и мироощущения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М.:Скорпион, 1916. 93 с.
2. Васильев И.Е. Русский поэтический авангард ХХв. (Группа «41°»). Екатеринбург: УрГУ, 1999.
3. Галеев Б.М. Синестезия в мире метафор. // Text processing and cognitive technologies. № 10, Moscow-Varna, 2004.
4. Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века: социокультурные аспекты формирвоания общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX-XX веков. М.:Логос, 2005.
5. Хлебников В.Творения. М.:Сов.писатель, 1986.
6. Жданова Е.С. Лингвистические средства выражения элементов язычества в поэтической практике В.Хлебникова. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Ставрополь, 2003.
7. Кедров К. Параллельные миры. М.: АиФ-Принт, 2001.
8. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999.
9. Григорьев В.П. Ономастика Велимира Хлебникова. // Ономастика и норма. М., 1976.
10. Шапиро Д. Невротические стили. М.: Ин-т общегуманитар. исслед. СПб.: Унив. кн., 2000.
11. Мысль, вооружённая рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха. Составитель В.Е. Холшевников. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984.
12. Россомахин А. Кузнечики Велимира Хлебникова. СПб.: Красный матрос, 2004.
Е.А. Елина (Саратов)
Семиотические проблемы абстрактного изображения и попытка их решения в условиях эксперимента
Абстрактное (или нефигуративное, беспредметное) искусство - явление в семиотическом отношении сложное, поскольку плохо согласуется с принципом иконичности и не укладывается в рамки традиционной иконической знаковости в отличие от предметного искусства.
Рассмотрим семиотические свойства изобразительного искусства в целом и в его различных
Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины.
В. Кандинский
В абстрактных формах, единственно высших, человек отдыхает от сложности мира.
В. Воррингер
художественных направлениях.
Согласно классификации Ч. Пирса, из знаковой триады «индексы - символы - иконы» именно знаки-иконы (или иконические знаки, иногда их называют знаками-копиями, знаками-изображениями) являются основополагающими и доминирующими в искусстве вообще и в изобразительном искусстве в частности.
