CC BY
53
ЭСТЕТИКА И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
УДК 7.01:130.2 ББК 85:87.8
М. МАТСАР
Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ ВЛ. СОЛОВЬЁВА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОПЫТА
Рассматриваются основные тенденции развития современного искусства, выявляется актуальность эстетических идей великого русского философа Владимира Сергеевича Соловьёва. В тексте дан анализ его концепции художественного. По Соловьёву, художественное творчество есть способ одухотворения материи, форма реализации метафизического измерения человека, опыт его самосозидания.
Describing the main tendencies of contemporary art, the author of this article reflects on the actuality of aesthetical ideas of the great Russian philosopher Vladimir Solovyov. The text contains an analytical description of his conception of Art. According to Solovyov, artistic creativity is intended to change a material existence by spiritualizing it. The Art is a mode of opening a metaphysical aspect in man himself; it is a self creative experience, too.
Ключевые слова: эстетика, красота, художественное, София, теургия, искусство.
Key words: aesthetic, beauty, creative, Sophia, theurgy, the art.
Сегодняшние размышления о динамике культуры обнаруживают две очевидно несовместимых направленности: упадка культуры и ее эстетизации. Тем не менее они обе обусловлены одной и той же логикой: «восстание масс» порождает феномен массовой культуры, а затем и «человека-массу», ужасающе одномерного. Но человек многомерен. Как раз этой многомерности и вторит культура постмодерна в стремлении оплодотворить массовую культуру элитарностью, актуализируя эстетические идеи предшествующего рубежа веков, но - «эстетскостью», затрагивающей, скорее ее чисто внешние проявления, неизбежно приводящей к эклектике и неотождествимой с устремленностью модерна к преображению самой жизни, обернувшейся утопией.
С наибольшей наглядностью указанные аспекты демонстрирует опыт художественного отношения к миру, аккумулирующийся в искусстве, но проявляющий себя в самых разных сферах общественной жизни.
В развитии искусства ХХ века можно выделить (достаточно общо, без анализа отдельных школ и течений) три направления. Это художественный авангард, академическое искусство и «третье» направление, пролагающее свой путь как бы между этими крайностями.
Рожденное из признания самоценности и самоцельности творческого акта авангардное искусство, с его безудержной тягой к новому, перманентной го-
Поэт - таинственный обломок красоты.
С. Михайлин1
товностью к эксперименту, полагает Мир Искусства реальностью самодостаточной, независимой от жизненного пространства; формы, порождаемые здесь, легитимированы быть не похожими ни на что, быть воплощенными любыми технологиями и материалами. Но абсолютизация творческого акта приводит к признанию искусством любого преобразующего жеста художника, и, следовательно, - к равноценности всех предпочтений, отказу от противопоставления красоты - безобразию, художественного - внехудожественному. Отсюда и две линии развития авангарда: первая приводит к самозамкнутости искусства, реализации его как закрытой системы знаков и значений, вторая реализует эту абсолютную креативность как стремление преобразовать по законам художественного творчества саму действительность. (Эволюция творчества К. Малевича: от геометрической абстрактной композиции как «нуля формы» к приданию ей статуса проекта «трансформации архитектуры земной поверхности».)
Сегодняшний авангард (поставангард) предполагает скорее взаимодействие мира искусства с миром реальности в самых невероятных вариациях: произошел отказ от проекта перестройки жизненного пространства; проблематичным оказалось сохранение искусством своей бытийной самодостаточности: оно становится все более зависимым от мира техники. Отсюда рождаются два разнонаправленных вектора, определяющие его особенности: обращенность к реальности и одновременно стремление сохраниться в художественном пространстве. Так, мир искусства позволяет себе в рамках художественного акта самые различные манипуляции вещами, смыслами и символами: перенос предметов из пространства жизни в пространство галереи, разделение вещей и их функций, трансформации смыслового содержания предметов и социальной символики. В подобном контексте реализация традиционных художественных систем осуществляется как обращенность к искусству прошлого: не случайным оказывается столь частое использование приема цитаты. Искусство становится, с одной стороны, все более виртуальным, а с другой - подчеркнуто предметным, явленностью предметности в ее самодостаточности. И то, и другое есть продуцирование арте-фактов, одинаково лишенных как обращенности к трансцендентному миру красоты, так и связи с телесным опытом и чувственным переживанием человека. Можно сказать, что сфера авангардного искусства образует сегодня чисто игровое пространство: здесь все актеры и все зрители и здесь все возможно, но нет ничего настоящего. Искусствоведами отмечается что, обращенность художественного творчества к человеку проявляется как апелляция к чему-то аморфно-усредненному; происходит нивелирование творческих интенций, а поэтому, несмотря на огромное количество внешних событий (экспозиций, ярмарок, презентаций), редкими становятся произведения, привносящие радикальные художественные инновации2.
Логика развития искусства, наряду со стремлением к обновлению, реализует и противоположную тенденцию сохранения традиционной академической парадигмы художественного творчества с ее ориентацией на критерии, заданные классической эстетической теорией. Заложенная таким образом направленность на создание прекрасного, художественно-совершенного, уникального необходимо предполагает единство миметического, формального и идей-
но-содержательного элементов, их соподчиненность целому. Указанные особенности делают невероятно комфортабельным использование академического искусства в качестве плацдарма для трансляции социально ангажированных идей, что широко практиковалось в советском пространстве.
Сегодня же налицо так называемый академизм, сохраняющий лишь внешние признаки академического направления (отказ от идеологии сыграл с ним злую шутку) и реализуемый либо в роли школы, методики, набора приемов, либо как салонное искусство (отнюдь не лучшего качества) с его красивостью, подчеркнутым вниманием к деталям, способностью поглотить любой сюжет своей универсальностью. Такой подход также приводит к утрате эстетических критериев.
Возникшая практически одновременно с дихотомией «академия» - «авангард» линия развития искусства3 (и культуры в целом), пунктирно обозначаемая искусствоведами как «третий путь», «третье направление», «третье крыло», не представила какой-то единой творческой программы. Она лишь соотносит друг с другом творческие интенции, не вписавшиеся в глобальные стратегии реализации художественного отношения к миру, тем не менее, внесшие очевидный вклад в формирование нового представления об искусстве. (Например, живописное творчество Павла Кузнецова с присущей ему актуализацией цвета невозможно отнести к «академии», в то же время как для «авангарда» оно есть лишь «устаревший символизм».)
Отличительными чертами этого пласта художественной культуры стали следующие. Это ее синтетизм (небывалый ранее), предполагающий объединение теоретиков и практиков, «физиков» и «лириков» - тесное взаимодействие художников, философов, психологов, социологов, поэтов, математиков. Это профессионализм ее представителей - и как уровень мастерства, и как обязательство честности. Отсюда следует свободная от социального заказа сосредоточенность на эстетико-художественном поиске в наиболее соразмерных зрителю жанрах (почему, собственно, появляется осознание своего местонахождения не столько «между», сколько «параллельно» указанной ранее дихотомии, переросшей в противостояние «официоза» и «оппозиции»). Преломляемая высоким уровнем профессиональной культуры апелляция к собственным эмоциональным предпочтениям, интеллектуальной рефлексии и адекватным им средствам воплощения в художественной системе расширяет индивидуальный художественный опыт и тем самым позволяет увеличить творческий потенциал общества в целом.
Эта тенденция продолжает свое развитие - уже в диалоге с поставангардом, -проявляясь и как вспыхнувший интерес к собственной истории, соотнесенность современных авторов с новациями предшественников, а главное - как индивидуальный поиск способов художественно совершенного отражения лица эпохи, способов гармонизации взаимоотношений человека с усложнившимся социумом.
Именно этот поиск, этот личностный запрос творческого субъекта на гармонию и красоту в общекризисном контексте рубежа веков с его постсовременным релятивизмом по отношению к ценностям культуры действительно актуализирует эстетические идеи «поворотных времен»4 прошлого.
Одним из ярчайших мыслителей, ключевой фигурой развития философской мысли рубежа Х1Х-ХХ вв. является Владимир Сергеевич Соловьёв - фи-
лософ мирового масштаба и национальная гордость России. Мыслитель оказал колоссальное влияние на формирование культуры Серебряного века, и феномен этого влияния не изучен до конца. Его идеи продолжают свою жизнь на новом рубеже веков (неслучайно созданный десятилетие назад «Соловьёвс-кий семинар», научно-исследовательский центр по изучению творчества философа, не только продолжает свою работу, но и расширяет проблемное поле исследований), а эстетика продолжает оставаться «актуальной парадигмой»5 в контексте художественного опыта сегодняшнего дня, обретая созвучие с определенной его направленностью.
Центральной категорией эстетики Соловьёва является красота. Философ, подчеркивая сущностный характер красоты, разводит эту категорию и категорию прекрасного (принятую современной эстетикой) как фиксирующую восприятие красоты, «ее явление или сияние в нашем духе»6. Антиподу ее (безобразию) не придается самостоятельного значения: это отсутствие красоты, и, соответственно, в сферу эстетики данная категория мыслителем не включается.
Онтологической характеристикой красоты, по Соловьёву (здесь он следует за Ф.В.Й. Шеллингом), является соединенность идеального и материального, идеи и материи. Под «идеей» понимается способ бытия, или проявления, откровения человеку Абсолютно сущего, Всеединого; она дается нашей воле как добро, разуму как истина, чувству как красота. Это значит, что красота понимается Владимиром Соловьёвым как идея во-площенная (София).
Учение о Софии Владимира Соловьёва включает в себя несколько аспектов. Первый связан с культом женского начала; в учении Соловьёва встретились представления о женской ипостаси божества всех времен и народов. Во втором, уходящем корнями в глубокую древность Афин и Иерусалима, София предстает божественным знанием о должном бытии для мира и человека. (Так, у Гомера София предстает мудростью, которой славится Афина, а в библейской традиции имя Софии носит сама Премудрость Божия.) Но только третий аспект и «третье свидание» (вспомним знаменитые «три свидания» философа с Софией) предполагают наполнение традиционного учения новым смыслом и связаны с началом «Всемирного и творческого дня»7. Таким образом, третий аспект, третья ипостась Софии есть творчество, или теургия; София предстает олицетворением творческого начала.
Смысл, вкладываемый Владимиром Соловьёвым в понятие теургии (работы Бога), раскрывается в контексте трактовки божественного единства, учения о трех мирах (изложенном в трактате «София»), понимания сути исторического процесса и настоящего в нем момента. Согласно учению русского философа, наш мир душ и тел порожден одной из трех (Дух, Ум, Душа) ипостасей божественного единства - Душою, началом, непосредственно связанным с материей. Душа свободна и дуалистична: она может сохранить связь с божественным единством, но может восхотеть отдельного бытия. Душа, сохраняющая ее, является женственной и софийной, или собственно Софией. Разрывая эту связь (что и произошло), она теряет свою сущность и свое имя, обращаясь в Душу Мира, ею же порождаемого. В настоящее же время происходит процесс восстановления божественного единства, осуществляется теургический акт по
воссозданию целостности мира, тогда как явление Софии, вечной Женственности (женственное начало - начало принимающее), постигающей «блаженство примирения»8, есть знак, об этом свидетельствующий.
София предстает перед человеком: явление ее предполагает веру в человека. Она становится посредницей между Богом и человеком, носительницей знания о целях мирового процесса и вдохновительницей его на соработниче-ство с Богом: творческая сфера человека есть одновременно и сфера теургическая. Этот момент был воспринят последователями Владимира Соловьева, в частности младосимволистами, как руководство к действию. Затем последует задача пересоздания мира средствами искусства, затем абсолютизация творческого акта, ставшего самоцелью в авангардном искусстве.
Но сам философ выделяет не одну, а три степени бытия творческой сферы (материальную, формальную и абсолютную), следуя здесь критерию проникновенности идеального элемента в материальный. Соответственно выделяется и три уровня реализации творческого чувства человека, три уровня проявления идеи красоты (техническое художество, изящное художество и мистика). Техническое художество преследует цель утилитарную: оно направлено на усовершенствование материальной жизни, идея красоты играет роль украшения. Мистическое действо рассматривается Владимиром Соловьёвым как способ достижения абсолютной красоты, а именно - неподвластного времени воплощения идеального, нерасторжимость материального и духовного. Абсолютная красота есть победа космоса над хаосом, всеединства над распадом и разложением, жизни над смертью. Изящное художество есть формальная степень проявления идеи красоты. Она отлична от «технического художества», или «техники» (предполагает созидание формы, свободной от утилитарных целей), и она отлична от мистики (предметы искусства, как и все, есть только отражение самой красоты, а не абсолютная красота бессмертия).
Получается, по Соловьёву, что только одна степень проявления красоты - изящное художество - коррелируется с общепринятым понятием «искусство». Не отказываясь от термина «искусство», он вводит понятие «художество», акцентируя сущностные характеристики красоты, заданные его эстетической теорией. Художество предполагает творческое участие человека в воссоздания единства духовного и материального - но посильными средствами. Когда имеет место «творение сложного и великолепного тела нашей вселенной»9, подразумевается и привлечение сил и средств несравненно более могущественных.
Специфику «изящного художества», совокупность характеристик, отличающих именно этот способ творческого отношения человека к действительности, выражает категория художественного. Не рассматривая данное понятие в качестве категории, философ, тем не менее, оперирует этим смыслом, рассматривая «частные эстетические понятия, подчиненные общему понятию красо-ты10. Он дает определение живописности как красоте, создаваемой средствами живописи (цветом и краской), определяет музыкальность как красоту музыки, выявляет сущностную основу поэзии - «то, что поэтично само по себе»11. Размышления о «поэтической правде» - действительной и действенной - как прав-
де одного из способов художественного отношения к миру содержатся в статьях, посвященных А.С. Пушкину, Я.П. Полонскому, Ф.И. Тютчеву.
Таким образом, можно говорить о правомерности употребления термина «художественное», или «художественность», применительно к эстетике Вл. Соловьёва Она обозначает особое качество бытия, воплощенность явленной человеческому чувству красоты формальными средствами одного из видов художества: ваяния, живописи, музыки, поэзии.
Художественное, художественная красота, предстает, по Соловьёву, единственным действительным содержанием изящного художества: в искусстве есть свое собственное (не религиозное, не философское, не политическое и т.п.) содержание и своя польза; «искать в поэзии непременно особенного, постороннего ей содержания - значит не признавать за нею ее собственного»12. И далее: «... поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, - но только по-своему, только своею красотою и ничем другим,. все действительно поэтичное - значит прекрасное - будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова»13.
Владимир Соловьёв ставит перед художеством, как составной частью теургического действа, задачи, перед которыми бессильна природа.
Они связаны, прежде всего, с «предваряющей» миссией искусства, предполагающей изображение предметов и явлений «с точки зрения окончательного их состояния, в свете будущего мира»14. Они «служат переходом и связующим звеном между красотой природы и красотою будущей жизни»15. Переходом - в рамках проекта обращения временного и временного в вечное, «превращения физической жизни в духовную»16 - такую, которая имеет сама в себе свое слово или откровение, способна непосредственно выражаться вовне, которая способна внутренне преображать, одухотворять материю или истинно в ней воплощаться и которая свободна от власти материального процесса и потому пребывает вечно. Это предполагает: прямую объективацию внутренних определений и качеств живой идеи; увековечение индивидуальных явлений природной красоты через их одухотворение17. На самом деле, произведение искусства представляет собой особый сегмент пространства, в котором время меняет свою метрику, реалии действительности предстают исполненными новым - идеальным - смыслом и новыми коннотациями, рожденными благодаря особой организации формальных средств данной художественной системы. (Неслучайно представляется возможным выделение в нем нескольких семиотических слоев.)
И что самое важное - художество выполняет роль катарсистического рас-тождествления человеческой души со злом действительной жизни18. Владимир Соловьёв подводит нас к пониманию глубинного механизма преображения жизни собственно художественными средствами. Философ показывает, как различные негативные, безобразные явления действительной жизни (ад, чума, кровавые казни, заживо разлагающийся прокаженный)19 становятся необходимым материалом для создания прекрасных художественных произведений. Дело в том, что произведение искусства несет в себе встречу и столкновение художественности как онтической сущности со злом реальной жизни, заключенном в сюжете. Чем выше степень художественного мастерства, тем сильнее
художество как красота способна воздействовать на душу непосредственно, совершая таинство ее освобождения и возрождения. В этом освобождении души человека от зла реализуется миссия искусства, обозначаемая античным понятием катарсис, тогда как каждое подлинно художественное произведение есть маленькая победа силы космической, созидательной над хаосом. Это размышление сопоставимо с рассматриваемым русским философом механизмом трансформации негативных душевных состояний в реальной жизни20. «Как заставить огонь и воду двигать поезд? Чрез превращение и сосредоточение сил...». Посредством этого образа он показывает, что «наше существование есть непрерывное взаимодействие силы духа с внешней средой.», и ею вызываемое кипение страстей есть необходимый материал душевного бытия; это поток энергии, который следует направить в нужное русло.
Одной из важнейших составляющих эстетики Соловьёва, вытекающей из его философской системы в целом, является проблема субъекта творчества, вопрос о его свободе и ответственности. Осуществляемый на основе воспринятой чувством идеи красоты акт воплощения есть акт персональный, личностный. Автор свободен в выборе художественной формы для трансцендентного содержания.
Но автор свободен, казалось бы, и в выборе самого этого содержания.
Душа человека-художника, будучи частью души мира, обладает свободной волей. Владимир Соловьёв актуализирует тему свободы человека, субъекта, созидающего мир и самого себя, по отношению к Божественному началу, являющемуся определяющим началом только идеально. Становление, реализация идеального имеет свое основание не в Божестве, а в самом человеке. Владимир Соловьёв делает акцент на волевом аспекте души, противопоставляя софийное начало души началу антибожественному. Это противопоставление служит обоснованием двух моделей творчества (богочеловеческой и чело-векобожеской, рассматриваемых философом на примере творческих судеб А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова), актуализирующим проблемы ответственности творческого субъекта за проецируемые посредством его произведений состояния (жизнеутверждающие или жизнеотрицающие соответственно).
Тем не менее, не отождествляя свободу творчества со свободой воли, Вл. Соловьёв связывает ее с приятием божественного. Свобода творчества мыслится им как свобода души художника от всего чуждого и противного воздействию идеально-духовного начала, которое он называет вдохновением.
Со времени создания этой теории прошло более ста лет. Художественное творчество прошло сложный путь развития, актуализирующий сегодня, в начале двадцать первого века, некоторые аспекты учения Владимира Соловьёва. Безусловно, в светском обществе (а наша культура является таковой, несмотря на изменение роли церкви) христианский проект о победе над смертью воспринимается утопическим и даже абсурдным. Но, тем не менее, есть ряд положений, которые останутся.
Отводя изящному художеству особую роль в теургическом действе, Соловьёв выявляет его действительные возможности. Несомненно (а сегодня мы порой так легко готовы допустить иное), что подлинным содержанием худо-
жественного произведения является красота, красота живописи, музыки, поэзии, скульптуры, явленная посредством конкретного, и предстает она реальною силою, действительной и действенной. Заключается эта сила в преобразующем воздействии на материальный мир и душу человека. Отсюда следует тезис личной ответственности человека как творческого субъекта, создающего не просто некие арте-факты, но посредством их - новую реальность, а в ней - самого себя.
Примечания
1 Сергей Михайлин - молодой современный автор, выпустивший первый сборник стихов «Городская проза» (М., 2009).
2 См., например, Махов Н.В. Культурология художественного образа в ХХ веке // Декоративное искусство. 2001. № 2. С. 31.
3 См. например: Параллельная культура. Интегративное направление в современной российской культуре / Сост. В.С. Грибков. М.: Смысл, 1999. Музей неактуального искусства. Проект выставки. Ч. 1. М.: Компьютер Пресс, 2000.
4 Ахутин А.В. Поворотные времена. Статьи и наброски. СПб.: Наука, 2005.
5 См. Бычков В.В. Эстетика В.С. Соловьёва как актуальная парадигма // История философии 1999. № 4. С. 3-43.
6 Соловьёв В.С. Красота в природе // Соловьёв В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 100.
7 Соловьёв В.С. Три свиданья // Соловьёв В.С. Неподвижно лишь солнце любви. Стихотворения. Проза. Письма. Воспоминания современников. М.: Московский рабочий, 1990. С. 123.
8 Соловьёв В.С. Прометею // Соловьёв В.С. Неподвижно лишь солнце любви ... С. 18.
9 Соловьёв В.С. Красота в природе // Соловьёв В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 125.
10 Соловьёв В.С. «Что значит слово живописность?» // Соловьёв В.С. Собр. соч. Т.8. СПб.: Общественная польза, 1903. С. 64.
11 «Значение поэзии в творчестве Пушкина» // Соловьёв В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 397
12 Там же. С. 399.
13 Там же.
14 Соловьёв В.С. Общий смысл искусства// Соловьёв В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 134.
15 Там же.
16 Там же. С. 133.
17 Там же.
18 См. также Матсар М. Художество и теургия: Владимир Соловьёв о художественном как особом качестве бытия // Соловьёвские исследования: период. сб. науч. тр. / Отв. ред. М.В. Максимов. Иваново, 2007. Вып. 14. С. 114-115.
19 Соловьёв В.С. Что значит слово живописность? // Там же. С. 62-65.
20 Соловьёв В.С. Два потока // Воскресные письма // Соловьёва В.С. Собр. соч. Т. 8. СПб.: Общественная польза, 1903. С. 116-119.
