CC BY
89
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
Редакторы раздела:
ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ЖАТКИН - доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой перевода и перевоведения Пензенской государственной технологической академии (г. Пенза) ЛАРИСА МИХАЙЛОВНА ВЛАДИМИРСКАЯ - доктор филологических наук, профессор Алтайской академии экономики и права (г. Барнаул)
УДК: 821
Akhmedov A.Kh., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Literature, Dagestan State Pedagogical University
Makhachkala, Russia), E-mail: [email protected]
Kurbanov M.M., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Dagestan State Pedagogical University (Makhachkala, Russia),
E-mail: [email protected]
AESTHETIC MODALITY OF THE IMAGE OF ONEGIN. Relevance and scientific value of the article is that Onegin's image becomes in it a subject of a special esthetic analysis for the first time. At the same time, there are some works dedicated to E. Onegin as a charactor that interpret Pushkin's novel from another point of view, which the researchers of this paper find inadequate to the nature of art (cultural-historical, moral, ethical, etc.). The authors come to this conclusion: dramatic modality image is created through a two-level image of Onegin (in their opposition): on the one hand, the interpretation takes into account the vision of external (event-based) boundaries of his existence (in this aspect, it justifies its demonism), and on the other hand, the image of Onegin is not internally relevant to these borders, protesting against them. The originality of this study lies in the fact that the image of Onegin, is interpreted with a different point of view.
Key words: esthetic modality of Onegin's image, Eugene Onegin's image, A.S. Pushkin's novel «Eugene Onegin».
А.Х. Ахмедов, канд. филол. наук, доц. каф. литературы, Дагестанский государственный педагогический
университет, г. Махачкала, E-mail: [email protected]
М.М. Курбанов, д-р филол. наук, проф., Дагестанский государственный педагогический университет, г. Махачкала,
E-mail: [email protected]
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МОДАЛЬНОСТЬ ОБРАЗА ОНЕГИНА
Актуальность и научная ценность настоящей статьи заключается в том, что в ней впервые образ Онегина становится предметом специального эстетического анализа. В то же время существующие на сегодня онегиноведческие работы трактуют роман с иных, не адекватных природе искусства позиций (культурно-исторических, морально-этических и т. д.). Авторы статьи приходят к выводу: драматическая модальность образа Онегина создаётся благодаря двуплановому (противонаправленному) изображению героя - с одной стороны, как соответствующего внешним (событийным) границам его бытия (в этом аспекте он оправдывает свой демонизм), а с другой, как внутренне не соответствующего этим границам, протестующего против них. Оригинальность настоящего исследования заключается в том, что образ Онегина трактуется с другой, малоизученной стороны.
Ключевые слова: эстетическая модальность образа Онегина, образ Евгения Онегина, роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
Проблема, вынесенная в заголовок статьи, при всей многогранной изученности пушкинского романа, ещё не становилась предметом специального исследования. Подводя итоги истории изучения «Евгения Онегина», Ю.Н. Чумаков пишет: «В интерпретациях пушкинского романа отчётливо видны два типа, два направления. Одно из них ищет исторических, социокультурных, поведенческих соответствий романа и жизни, другое - во главу угла ставит поэтику текста» [1].
Одной из наглядных демонстраций первого направления является статья А.М. Гуревича, опубликованная в «Онегинской энциклопедии» [2, с. 391 - 398]. Образ Онегина рассматривается в ней как «веяние времени», «болезнь века», т. е. исключительно в культурно-историческом контексте. Согласно изысканиям автора, онегинская хандра была свойственна многим выдающимся людям той поры: П.Я. Чаадаеву, А.С. Грибоедову, А.И. Герцену и самому А.С. Пушкину. Данный вектор изучения пушкинского романа был задан, как известно, еще В.Г. Белинским на заре становления отечественного литературоведения. «Он, - писал талантливый критик об авторе «Евгения Онегина», - любил сословие, в котором почти исключительно выразился прогресс рус-
ского общества и к которому принадлежал сам, - и в «Онегине» он решился представить нам внутреннюю жизнь этого сословия, а вместе с ним и общество в том виде, в каком оно находилось в избранную им эпоху...» [3].
Неадекватность природе искусства применяемой А.М. Гу-ревичем методологии заключается в том, что её теоретической базой для интерпретации образа служит постулат о принципиальном тождестве образа и его прототипа. Однако проницательными искусствоведами установлено, что «искусство берёт свой материал из жизни, но даёт сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится» [4, с. 309].
Сторонниками представленного в данном случае А.М. Гу-ревичем культурно-исторического литературоведения учитывается, таким образом, только одна и наименее важная сторона образа - его способность к обобщению и игнорируется другая, главная, собственно и создающая феномен искусства: участие образа в моделировании универсальных отношений «я» героя с миропорядком, в чистом виде отсутствующих в реальной действительности [5]. Тем самым на сегодняшний день трактовок романа «Евгений Онегин» с позиций культурно-исторических
накопилось уже множество, и все они (вкупе с исследованиями поэтики пушкинского романа) свидетельствуют об одном: в эстетическом аспекте образ Онегина и роман в целом еще не изучался (исключение составляет замечательный анализ романа Пушкина, проведенный Л.С. Выготским в его книге «Психология искусства») [4, с. 283 - 289].
Следует отметить, что онегинистика, помимо анализа Л.С. Выготского, располагает ещё одним «эстетическим» высказыванием, в котором герой пушкинского романа характеризуется в свете драматического модуса: «Онегин и Татьяна, Печорин, персонажи «Бесприданницы» Островского, булгаковские Мастер и Маргарита, лирическая героиня Цветаевой страдают от неполноты самореализации, поскольку внутренняя заданность «я» в этих случаях оказывается шире внешней данности их фактического присутствия в мире» [5, с. 64].
Данная характеристика в отношении Онегина нуждается в развёрнутом и аргументированном обосновании. Как отмечено онегиноведами, роман содержит в себе много загадок, но самой главной его загадкой является неожиданное поведение Онегина в 8-й главе - его любовь к Татьяне, которая не поддаётся логическому объяснению, если исходить из вроде бы укоренившегося в его жизни отношения к окружающим людям, так обстоятельно и убедительно изображенного во всех предыдущих главах. Эта странная любовь Онегина усугубляется тем, что она не получает в романе фабульного завершения и рождает, таким образом, ещё одну загадку пушкинского шедевра. Попыток объяснить эти главные загадки романа Пушкина было предпринято много, начиная с В.Г. Белинского. Вот как объясняет первую загадку великий критик: «Большинство публики было крайне удивлено, как Онегин, получив письмо Татьяны, мог не влюбиться в нее, - и ещё более, как тот же самый Онегин, который так холодно отвергал чистую, наивную любовь прекрасной девушки, потом страстно влюбился в великолепную светскую даму?» Постановку вопроса в такой форме Белинский считает диктаторской: у сердца, мол, свои законы (в поддержку своей точки зрения он приводит и русскую пословицу «Полюбится сатана лучше ясного сокола»); словом, критик приходит к выводу, что Онегин имеет полное право не полюбить Татьяны-девушки и полюбить Татьяну-женщину и его поступок в обоих случаях не имеет отношение к нравственности. Таким образом, В.Г. Белинский не находит удивительным поведение Онегина в отношении к Татьяне, а мы не находим удовлетворительным такое объяснение, так как считаем его подход чуждым природе искусства: Белинский пытается «вычислить» мотивы поведения пушкинского героя вне художественного контекста романа.
Неудовлетворительно объясняет загадку онегинской любви и известный советский пушкинист Д.Д. Благой, который, никак не объясняя «внезапность настоящего большого чувства» Онегина, только сожалеет, что оно вызвано не прежней Таней, а нынешней «равнодушною княгиней» [6]. Как и следовало ожидать, исключительно с позиций культурно-исторических рассматривает онегинское поведение в 8-й главе представленный нами выше А.М. Гуревич, который считает подлинным героем романа не Онегина, а некоего «сверхгероя» - современного человека вообще. Ленский, Онегин и герой-Автор, по мнению Гуревича, представляют собой разные грани этого единого сверхгероя...
Ближе других к разгадке онегинской любви оказываются те исследователи, которые уделяют пристальное внимание поэтике пушкинского романа. Вот что пишет о композиционном своеобразии «Евгения Онегина» А. Тархов: «У ног прежней, любящей Тани - новый, «влюбленный, как дитя» Онегин: казалось бы, разве может быть в таком созвучии героев почва для драмы? И тем не менее она есть, она открывается в монологе Татьяны. Этот монолог, вместе с письмом Онегина, представляет собой точную композиционную параллель монологу Онегина и письму Татьяны: этой симметричностью Пушкин подчеркнул принцип «двухчастного» строения своего романа, характерный для многих произведений новой европейской литературы... <...>, поэтому можно было бы сказать, что развязка истории Евгения и Татьяны предопределена заранее» [7, с. 317 - 318]. Однако, идущий в целом в культурно-историческом фарватере изучения литературы, А. Тархов также приходит к неадекватным природе искусства выводам, когда решает проблему загадочной любви Онегина. Драму несовпадения, на которой построен сюжет «Евгения Онегина», он рассматривает как созданный Пушкиным художественный символ исторической катастрофы 14 декабря 1825 года [7, с. 320].
Неадекватную природе искусства позицию при интерпретации романа «Евгений Онегин» занимает и структуралистское литературоведение. Завершая 1-ю главу романа, Пушкин, как известно, демонстративно признаётся, что в ней «противоречий очень много». Однако он не хочет их исправить, хотя знает, что его «новорожденное творенье» вызовет «кривые толки, шум и брань». Дело здесь в том, что Пушкин предвидит неадекватное восприятие своего романа, но не в силу того, что в нём по его недосмотру допущены противоречия, а в силу новизны его поэтики. Но вот что пишет по этому поводу Ю.М. Лотман: «Принцип противоречий проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях. <...> То, что Пушкин на протяжении романа дважды - в первой и последней главах -прямо обратил внимание читателя на наличие в тексте противоречий, конечно, не случайно. Это указывает на сознательный художественный расчёт» [8]. Однако осмысление роли этого принципа в структуре романа как художественного целого выводит Ю.М. Лотмана во внетекстовую действительность: «Только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности» [8].
Хотим, в качестве возражения данному выводу Лотмана, ещё раз подчеркнуть, что искусство обретает своё ценностное значение не благодаря достижению адекватности действительности, а, наоборот, как сила, преодолевающая власть этой действительности.
Наша позиция, как было отмечено в начале статьи, принципиально иная: мы не рассматриваем произведение искусства как инобытие реальной истории, не используем его как инструмент познавательной деятельности. Для нас несомненной является самостоятельная ценность искусства. Роман Пушкина выполняет, по нашему убеждению, свою основную функцию независимо от того, есть в нем общеисторические мотивы или нет. Скажем больше: ценность конкретного произведения искусства тем выше, чем сильнее и ярче переживается в нем освобождение от действительности, в той или иной форме в нем явленной.
В художественной структуре романа «Евгений Онегин», по нашим наблюдениям, ощутимо присутствуют два противоположных, но взаимосвязанных плана. Первый план - это изображение Онегина как соответствующего внешним (событийным) границам его бытия (в этом аспекте герой оправдывает свой демонизм), а другой план (до 8-й главы неявный) - показ подлинной сути героя как внутренне не соответствующего его событийным границам, протестующего против них. В финале романа этот протест достигает потрясающего накала, доставляя читателю уникальное эстетическое переживание. Отмеченное свойство - в высшей степени искусно выстроенная двуплановость, вовлекающая личность читателя в необычайно острое, эмоционально и интеллектуально насыщенное драматическое переживание, - и составляет главную ценность пушкинского шедевра, а все прочие характеристики романа, о которых идет речь выше, имеют лишь периферийный статус. При первом знакомстве с романом Пушкина он создает впечатление (впечатление ложное), будто разочарованный герой, который «к жизни вовсе охладел», ведёт себя в полном соответствии с этой жизненной философией. Каждое новое событие с его участием выглядит как бы иллюстрацией к занятой им жизненной позиции, а перемена, происшедшая в нем в 8-й главе, доставляя сердцу читателя неизъяснимое наслаждение, оставляет ум озадаченным. Между тем несоответствие Онегина внешним границам его существования в неявном виде присутствует в романе с самого начала. Иначе говоря, драматизм существования Онегина, заявленный с первой страницы романа, постепенно набирает остроту и достигает в финале своего апогея.
Безуспешной является попытка А. Тархова раскрыть этот драматизм, так как он подходит к пушкинскому герою как явлению статическому [9], несмотря на то, что он рассматривает его как очень сложное явление: «В том сложнейшем духовном явлении, которое именуется Евгением Онегиным, есть два главных центра - как бы два полюса этого образа. Один из них - скептическая охлаждённость, «демонизм»; о другом Пушкин говорит в первой главе после перечисления «способностей» своего героя: «Но в чем он истинный был гений» - и далее следует характеристика Евгения как «гения любви». Поначалу её можно счесть за полуироническое определение того виртуозного донжуанства героя, тех успехов в «науке страсти нежной», которые демонстрирует «молодой повеса». Однако по мере приближения романа к финалу выясняется, что герой Пушкина есть действительно гений любви...<...> Эти два полюса - «гения любви» и «духа отри-
цания» - не только «аккумулируют» в себе драму героя, но и как бы хранят потенцию всего развития романа» [7, с. 27].
Согласно нашему анализу, демонизм есть внешняя маска героя, которая включает в себя и виртуозное донжуанство, а проявленная уже открыто в 8-й главе гениальность в любви, ничего общего не имеющая с его донжуанством, и есть подлинная суть его, протестующая на протяжении всего романа против собственной же демонической маски. Следовательно, образ Онегина содержит не два центра (как утверждает А. Тархов), а один, и драма героя заключается в том, что этому центру (т. е. его внутренней сущности) невозможно реализовать себя в событийных границах его существования. Казалось бы, в финале романа (т. е. в 8-й главе) это происходит, но герой не находит понимания именно у того человека, которого он считал единственным близким для себя. Эта ситуация доводит драматизм существования Онегина до критической точки. Вот как рассуждает об искусно выстроенном драматизме пушкинского романа Л.С. Выготский: «...с самого начала Пушкин подчеркивает в Онегине как раз те черты, которые делают его невозможным для романа героя трагической любви. Уже в первой главе, где подробно описывается, как Онегин знал науку страсти нежной (строфы X, XI, XII), читателю внушается образ Онегина, истратившего своё сердце в светском волокитстве, и с первых же строф читатель подготовлен к тому, что с Онегиным может произойти все, что угодно, но только не гибель от невозможной любви. Замечательно, что эта же глава перебивается лирическим отступлением о ножках, которая говорит о необычайной власти неосуществленной любви и как бы сразу намечает параллельно с первым другой, прямо ему противоположный план» [4, с. 284].
Действительно, лирическое отступление о ножках не просто указывает на власть неосуществленной любви, а непосредственно вовлекает читателя в драматическое переживание, предвосхищая потрясающий финальный драматизм романа.
Финальный драматизм романа особенно ощутимо предвосхищается в первой истории «несовпадения» Евгения и Татьяны. В начале эпизода повествователь напоминает, что патетическое отношение к жизни окончательно и бесповоротно похоронено в душе героя (см. 10-ю строфу 4-й главы). Однако рядом со стандартной реакцией героя, мотивированной всем предшествующим поведением: Мечтам и годам нет возврата;//Не обновлю души моей...(4, XVI, 1-2), в его устах неожиданно звучит и немотивированное противоположное: Я вас люблю любовью брата// И, может быть, еще нежней. (4, XVI, 3-4)
Таким образом, читатель получает здесь очередной сигнал о возможной в будущем большой драме в жизни Онегина (нынешняя воспринимается драмой, в первую очередь, Татьяны, а тот факт, что это и онегинская драма, Пушкиным искусно скрывается). Ложное же восприятие читателем Онегина как демонического лица, навсегда погибшего для полноценной жизни и любви, сохраняется благодаря тому, что данная история оказывается новым звеном в цепи демонических поступков разочарованного героя. Причём, если в 1-й главе об онегинской хандре читатель узнает только из пересказа повествователя, то в остальных читатель непосредственно сопереживает главному герою и как бы удостоверяется в том, что демонизм разрушает онегинскую душу. Во 2-й главе, например, где в центре внимания Ленский, Онегин (разумеется, в его внешней ипостаси) представлен погибшим не только для любви, но и для дружбы (Так люди (первый каюсь я)//От делать нечего друзья. (2, XIII, 13-14).
Пушкин искусно ведёт восприятие читателя по ложному пути: тот факт, что Онегин не способен ни к любви, ни к дружбе, объясняется в романе объективными обстоятельствами - господствующей в обществе индивидуалистической тенденцией (речь идет о знаменитой 14-й строфе 2-й главы, где утверждается: «Мы все глядим в Наполеоны»). Однако параллельно звучит и противоположное, общественной средой не мотивированное (способность Онегина на глубокое чувство), которое преподносится читателю как нечто случайно возможное в его жизни (см. указанную выше строфу). Эта искусно завуалированная Пушкиным внутренняя борьба Онегина против собственного демонического поведения перед дуэлью трансформируется во время дуэли в борьбу уже внешнюю против самих дуэльных правил, не первый раз обнажая тем самым корни демонической болезни героя. Но как только Ленский погибает, демоническая маска тут же покидает Онегина, и внутренняя борьба вспыхивает в нём с новой силой (см. 35-ю строфу 6-й главы). Однако взятый Пушкиным на вооружение основной художественный принцип романа - намеренное подчеркивание в Онегине (до 8-й гла-
вы) демонического начала и перевод во второй план показа его подлинной сущности, проявляющейся в протесте против внешних границ его существования - реализуется и здесь. Картина смерти Ленского и ее осмысление занимают в романе одиннадцать строф, но только в двух из них присутствует Онегин: главный герой волею автора-творца почти сразу дистанцируется от фактически совершенного им убийства и тем самым демоническое поведение его как бы снова акцентируется, а впечатление, полученное читателем о нем как о человеке, способном на сострадание, ослабляется.
Перейдем теперь ко второй истории «несовпадения» Онегина и Татьяны (создающей в романе композиционную симметрию и дарующей читателю уникальный катарсис) и попробуем разобраться, почему Татьяна-женщина не может ответить взаимностью Онегину. Сначала необходимо внести ясность в вопрос, почему Онегин раньше только «живо тронут был» чувствами Татьяны, а теперь влюбился в нее по-настоящему, «как дитя».
Разумное объяснение такому поведению героя пытается найти В.Г. Белинский: «Ореол светскости не мог не возвысить её [Татьяну] в глазах Онегина: в свете, как и везде, люди бывают двух родов - одни привязываются к формам и в их исполнении видят назначение жизни, это чернь; другие от света заимствуют знание людей и жизни, такт действительности и способность вполне владеть всем, что дано им природою. Татьяна принадлежала к числу последних, и значение светской дамы только возвышало ее значение как женщины» [3]. Логичным выглядит объяснение Белинским и поведения Татьяны в отношении к Евгению в финале романа: Татьяна не верит искренности онегинского чувства, она убеждена, что к ее ногам Онегина привела лишь жажда скандальной славы.
Художественная истина пушкинского романа состоит как раз в том, что поведение его драматических персонажей выходит за пределы разумного. Онегин влюбляется в Татьяну-женщину не потому, что оценивает её теперь как равную себе, а вопреки и вне подобных рассуждений. Онегин хорошо знает цену светской жизни, более того, он сумел сразу разглядеть, что светский образ жизни воспринят Татьяной как «ветошь маскарада». Онегин влюбился, если воспользоваться выражением Пастернака, поверх барьеров. Эту любовь герой взращивал в своей душе, можно сказать, в течение всей предыдущей романной жизни; эта любовь прорвала теперь ту плотину преград, которая была выстроена им же его демоническим поведением. Можно сказать, что в финале романа мы имеем двойную драму, т. е. драму двух центральных героев. Драма Онегина в том, что он влюбляется в Татьяну тогда, когда по общепринятым нормам она становится «запретным плодом». Драма же Татьяны состоит в том, что она не верит искренности Онегина, не может допустить в нём столь радикальной перемены и продолжает любить Онегина прежнего, поразившего её воображение своим демоническим поведением в начале их знакомства (с самого начала идеализированного). Как утверждает проницательный пушкиновед Ю.Н. Чумаков: «За неотменяемым прямым смыслом слов «Я Вас люблю. К чему лукавить!// Но я другому отдана,// Я буду век ему верна» проступает второй план: Татьяна будет любить идеального Онегина, Онегина своей души, но отказывает ему реальному. Она отдана другому Онегину, а не этому» [1] .
Мы полагаем, что можно и нужно отменить прямой смысл слов «Но я другому отдана», где под «другим» подразумевается муж Татьяны. Сохранение прямого смысла этих слов позволяет Белинскому совершенно справедливо сделать вывод о безнравственности Татьяны: «...некоторые отношения, не освящаемые любовию, в высшей степени безнравственны...» [3]. В пользу того, что слова Татьяны в финале романа нужно понимать исключительно в непрямом значении, свидетельствуют строки из её письма к Онегину: Другой!.. Нет, никому на свете//Не отдала бы сердца я! И т. д.
Мы не согласны с Выготским, что эта любовь опустошает Онегина: «Весь конец романа, как это не замечали прежде, вплоть до последней строки насыщен намеками на то, что Онегин гибнет, на то, что жизнь его кончена, на то, что ему больше нечем дышать» [4, с. 286]. Мы считаем, что великий психолог увидел только одну сторону этой любви; другая же её сторона заключается в том, что она возрождает Онегина к новой жизни (под её влиянием он «чуть с ума не своротил или не сделался поэтом»). Излишне повторять, что письмо Онегина - это гимн любви.
Подводя итог всему изложенному выше, резюмируем: 1) научная ценность настоящего исследования заключается в
том, что в нём впервые образ Онегина становится предметом специального эстетического анализа: существующие на сегодня онегиноведческие работы трактуют роман с иных, неадекватных природе искусства позиций (культурно-исторических, морально-этических и т. д.); 2) драматическая модальность образа Онегина создается благодаря искусно выстроенному двуплановому
Библиографический список
изображению героя - с одной стороны как соответствующего внешним (событийным) границам его бытия (в этом аспекте герой оправдывает свой демонизм), а с другой - как внутренне не соответствующего этим границам, протестующего против них (в финале этот драматизм достигает своего апогея, даруя читателю уникальный катарсис).
1. Чумаков Ю.Н. В сторону Онегина. Гуманитарные науки в Сибири.1998; 4.
2. Гуревич А.М. Евгений Онегин. Онегинская энциклопедия: В 2 т. Москва, 1999.
3. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья восьмая. Available at: http://www.litra.ru/critique/get/crid/ 00191271265635329518/page/2/
4. Выготский Л.С. Психология искусства. Москва, 1968.
5. Тюпа В.И. Художественность. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Москва, 1999.
6. Благой Д.Д. Евгений Онегин. Available at: http://rvb.ru/pushkin/03articles/04_1eo.htm
7. Пушкин А.С. Евгений Онегин. Вступительная статья и комментарии А. Тархова. Москва, 1978.
8. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова - Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Available at: http://gogol.lit-info.ru/gogol/kritika/lotman-v-shkole-poeticheskogo-slova/princip-
References
1. Chumakov Yu.N. V storonu Onegina. Gumanitarnye nauki v Sibiri.1998; 4.
2. Gurevich A.M. Evgenij Onegin. Oneginskaya 'enciklopediya: V 2 t. Moskva, 1999.
3. Belinskij V.G. Sochineniya Aleksandra Pushkina. Stat'ya vos'maya. Available at: http://www.litra.ru/critique/get/crid/00191271265635329518/ page/2/
4. Vygotskij L.S. Psihologiya iskusstva. Moskva, 1968.
5. Tyupa V.I. Hudozhestvennost'. Vvedenie vliteraturovedenie. Literaturnoe proizvedenie: osnovnye ponyatiya i terminy. Moskva, 1999.
6. Blagoj D.D. Evgenij Onegin. Available at: http://rvb.ru/pushkin/03articles/04_1eo.htm
7. Pushkin A.S. Evgenij Onegin. Vstupitel'naya stat'ya i kommentarii A. Tarhova. Moskva, 1978.
8. Lotman Yu.M. Vshkole po'eticheskogo slova - Pushkin. Lermontov. Gogol'. Available at: http://gogol.lit-info.ru/gogol/kritika/lotman-v-shkole-poeticheskogo-slova/princip-
Статья поступила в редакцию 04.04.16
УДК 811.512.145
Akhmadgalieva G.G., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Yelabuga Institute of Kazan Federal University (Yelabuga,
Russia), E-mail: [email protected]
FEATURES OF USAGE OF PHYTONYMS' IN TATAR PHRASEOLOGY. The article presents results of research and analysis of idiomatic forms of the Tatar language with phytomyms. Particular attention is paid to particular features of using words denoting different types of trees and shrubs, and their impact on the semantic meaning of a phraseological unit as a whole. The focus is on the semantics of phytonym and it's history of becoming a component of the phraseological unit. The author of the research tries to determine and evaluate the role of phytomyms in creating a figurative sense. As key evidence the researcher uses expressions from the active vocabulary of the Tatar language and sentences from the Tatar literature that confirm the results.
Key words: phytomym, phraseologism, Tatar language, names of trees and shrubs, special usage of phytonyms.
Г.Г. Ахмадгалиева, канд. филол. наук, доц., Елабужский институт Казанского федерального университета,
г. Елабуга, E-mail: [email protected]
ОСОБЕННОСТИ УПОТРЕБЛЕНИЯ ФИТОНИМОВ В ТАТАРСКОЙ ФРАЗЕОЛОГИИ
В статье представлены результаты исследований и анализа фразеологических форм татарского языка с компонента-ми-фитонимами. Внимание акцентируется на особенностях употребления слов, обозначающих различные виды деревьев и кустарников, и их влиянии на семантическое значение фразеологизма в целом. Основное внимание уделяется на семантике компонента-фитонима, его истории вхождения в состав фразеологизма. В качестве исследовательской задачи автором была определена попытка оценить роль фитонимов при создании переносного смысла. В качестве ключевых доказательств используются выражения из активной лексики татарского языка и предложения из татарской художественной литературы, которые подтверждают полученные результаты анализа.
Ключевые слова: фитоним, фразеологизм, татарский язык, деревообозначающие слова, особенности употребления фитонимов.
На сегодняшний день изучение систем лексики и терминологии различных языков является важнейшей задачей современной лингвистики. В татарском языкознании определение общих законов национальной терминологии, создание научной базы начинается лишь в 50 - 60 гг. ХХ столетия. Вследствие изменений в общественной жизни, в 1992 году перед языковедами была поставлена задача создания национальной терминологии. В связи с этим, в языкознании возрастает необходимость сбора и фиксации национальных лексем, относящихся к определённой науке; поиска научных лексем, появившихся на языковом материале самого татарского языка; изучения их словообразования; исследования появления собственно татарской терминологии, а также её развития.
Фитонимы, иначе названия растений, в татарском языке представляют собой один из разделов ботаники и словарное
богатство татарской лексикологии. В одной из своих статей Г.Г. Саберова отмечает, что еще в XIX веке татарский учёный-энциклопедист Каюм Насири в своем труде <^лэнлек Ьюм чэчэклэр» («Травы и цветы») (1894) высказал интересную мысль, согласно которой языковой пласт растений не ограничивается лишь ботаникой: «нужно очень хорошо знать свойства и названия трав, листьев и цветов своей земли...» [1, с. 67] Таким образом, названия растений являются важным составляющим лексического фонда языка и самостоятельным разделом «Современной лексикологии татарского языка», как науки. [1, с. 67].
Одной из актуальных проблем, связанной с изучением истории фитонимической лексики, является проблема определения семантического объема фитонимического понятия, потому что в языкознании, несмотря на то, что в лингвистике этот термин активно используется с 70-х годов прошлого столетия, нет об-
