CC BY
62
ЕЛЕНА РОМАНОВСКАЯ И ЕЕ ЭКСПЕДИЦИЯ В ХИВУ Абдуллаев Л.Т. Email: Abdullaev17145@scientifictext.ru
АбдуллаевЛочинбек Толибович - преподаватель, кафедра подготовки педагогов по вокальному исполнительству, факультет музыкальной педагогики, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в 1934 году была организована экспедиция в Хиву в составе музыковедов Е.Е. Романовской и И.А. Акбарова для записи макомов. В.А. Успенский в свое время долго добивался от Правительства Узбекистана выделения средств для поездки в Хорезм. В письме к В. Беляеву он называет Хорезм «Музыкальной Меккой» и от научно-этнографической экспедиции в этот край ждет ответа на ключевые вопросы, связанные с истоками узбекской классической музыки.
Даже во время Туркменской экспедиции 1927-1928 годов, находясь совсем рядом с Хорезмом, В.А. Успенский живо расспрашивает старейших музыкантов о музыкальных традициях этого древнейшего очага культуры. Но к 1934 году он по заказу Правительства Узбекистана был охвачен работой над оперой «Фархад и Ширин» и вынужден был отправить в «Хорезмскую экспедицию» своих учеников Е. Романовскую и И. Акбарова.
Ключевые слова: музыка, экспедиция, маком, культура, фольклор, искусство, классика, средство, текст.
ELENA ROMANOVSKАYА AND HER EXPEDITION IN fflVA
Abdullaev L.^
Abdullaev Lochinbek Tolibovich - Teacher, DEPARTMENT PREPARATION TEACHER ON VOCAL PERFORMANCE, FACULTY MUSIC PEDAGOGICAL,
STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: in 1934 was organized expedition in Hivu in composition musicologist E.E. Romanovskoy and I.A. Akbarov for writing макомов. V.A. Uspenskiy in due course long obtained from Government Uzbekistan separations of the facilities, for trip in Khorezm. In letter to V. Belyaev he names Khorezm "Music Mecca " and from scientifically-ethnographic expedition in this edge waits the answer to key questions, connected with headwaters of the uzbek classical music.
Even during Turkmen expedition 1927-1928, being quite near by Horezmom, V.A. Uspenskiy vividly questions the most old musician about music tradition this древнейшего centre of the culture. But to 1934 he work was engulfed on order Government Uzbekistan on opera "Farhad and Shirin and have to was send in "Horezmskuyu expedition " their own pupil E. Romanovskuya and I. Akbarov. Keywords: music, expedition, May, culture, folklore, art, the classics, facility, text.
УДК 078
Е. Романовская - жена известного математика, одного из основателей Туркестанского Университета Р.И. Романовского, основателя новой математической школы. Она - ученица Б.В. Асафьева, получила блестящее музыковедческое образование в Петербургской консерватории. По приезде в Ташкент стала сподвижницей В. Успенского, до этого была, главным образом, ориентирована на сферу женского и детского музыкального фольклора.
В Ташкенте и Фергане Е. Романовская вместе с Хафией Мухаммедовой (жена Ильяса Акбарова - ученика В.Успенского) записывала женский фольклор и песни из новой колхозной жизни. При этом ученик В. Успенского, еще молодой и неопытный музыковед И. Акбаров, занимался организационными вопросами и записью вербальных текстов песен и макомов. Е. Романовская в начале музыкально-этнографической деятельности еще не имела большого опыта и профессиональных навыков, как В. Успенский и затруднялась с ходу записывать озвученное произведение. Поэтому в исполнении великого мастера Матякуба Харрата части макомов они сначала записывали на граммофонные валики, затем по ним расшифровывала музыкальный текст [1].
Е. Романовская и И. Акбаров записывали Танбурные макомы от Матякуба Харратова на граммофон с восковыми валиками. Качество хранения звуковых дорожек в них было довольно слабое. А расшифровка требовала многократного прокручивания этих записей. Следовательно,
валики быстро выходили из строя. По устным воспоминаниям И.Акбарова, вскоре валики пришли вообще в непригодность и были утилизированы.
Изначально было известно, что цензура не пропустит вербальные тексты вокальных частей суфийского толка. Поэтому, как и у В. Успенского в работе над Бухарским Шашмакомом, курс был взят на «танбурную» версию, то есть запись макомов без поэтических текстов. По свидетельству И. А. Акбарова он записывал поэтические тексты отдельно.
При этом, не имея соответствующего образования (И. Акбаров не учился в медресе, а арабским письмом владел на уровне начальных классов) молодой музыковед испытывал большие трудности в осмыслении содержания поэтических текстов макомов. А стихи на таджикском языке вовсе затруднялся понимать. Таким образом, нотные материалы, опубликованные Е. Романовской в 1939 году под названием «Хорезмская классическая музыка», нельзя признать полностью достоверными текстами Шести с половиной макомов Хорезма.
Репрессии 1937 года коснулись великих мастеров, последних из могикан Матякуба Харрата (1864-1939) и Мухаммада Камиля Девани (1887-1938). Трагической кончиной этих двух просвещенных гигантов классической музыки Хорезма как бы закрывается «золотая страница» макомного искусства этой традиции. К счастью, от них сохранились уникальные рукописи танбурной нотации, в которых записаны музыкальные и вербальние тексты Шести с половиной макомов и Дутарных макомов Хорезма.
В 1958 году в серии «Узбек халк музикаси» был опубликован VI том, который хотя и априорно называется «Хорезмские макомы», фактически охватывает неполную версию только Шести с половиной макомов и без Дутарных макомов вовсе [2]. В отличие от записей Е. Романовской, которые так и не вошли в широкий обиход, сборник Матнияза Юсупова, посвященный Хорезмским макомам, был преподнесен как нотный текст, прошедший соответствующую цензуру.
Следовательно, этот материал в государственных учебных заведениях и научных учреждениях воспринимался как официальный документ. На них базировались учебные программы и научные исследования. Для полного представления картины парадоксальности ситуации с записью макомов Хорезма в европейской системе нотации, следует отметить и то, что на публикацию не реагировали и выражали свое «молчаливое несогласие» только сами мастера-носители.
Это было целое поколение музыкантов, начиная от популярных певцов и инструменталистов - до прославленных знатоков макомных традиций Хорезма, которые пользовались уважением далеко за пределами Хорезма: Хаджихан Болтаев, Камильджан Атаниязов, Алланазар Хасанов, Рузмат Джуманиязов и другие. Они, конечно, публично не выражали свое несогласие с содержанием нотных сборников. Это не было в их правилах поведения. Но, своим молчанием и нереагированием на публикацию макомов, давали знать о внутреннем несогласии.
В этом, пожалуй, главное и принципиальное отличие нотных записей Юнуса Раджаби в новой исторической версии, которую мы называем «Узбекским Шашмакомом» и Хорезмских макомов в интерпретации Матнияза Юсупова. Они создавались примерно в одно и то же время, но по самому подходу к объекту изучения и верификации нотных записей, путем создания новых исполнительских версий на их основе, они существенно отличаются друг от друга.
Самое досадное в этом процессе заблуждений и псевдонаучности суждений это то, что происходит дальнейший разрыв между теорией и практикой, которое рано или поздно негативно сказывается на судьбе нотных сборников и связанных с ними научными воззрениями. И еще. Происходит постепенное привыкание к упрощенным, обывательским представлениям о самом феномене макомов Хорезма, в отрыве от реальной действительности и достоверных фактов истории их развития: например, от такого уникального и беспрецедентного источника по основам Шести с половиной макомов и Дутарных макомов, каковыми являются списки Хорезмской нотации.
Ситуация пребывания в состоянии той или иной степени оторванности от реалий музыкальной практики и довольствование ошибочными и поверхностными представлениями об основах Шести с половиной макомов и Дутарных макомов Хорезма, продолжалось до обретения Независимости Республики Узбекистан. Именно она открыла доступ к достоверной информации и дала возможность возвращения к жизни научных и духовных ценностей, которые не справедливо были отодвинуты в анналы истории.
В отношении не только макомов Хорезма, но и всего Узбекского макомата, таким заветным и ключевым источником стала танбурная нотация. Это не только само по себе богатейший и ценнейший материал по теории и ближайшей истории макомата, но и очень важный
письменный документ, помогающий осмыслению многих других фактов и сведений, связанных с истоками классической музыки региона.
Для объективной оценки роли и значения танбурной нотации в изучении макомата, необходимо рассмотреть ее на основе конкретных фактов и в контексте общей истории развития узбекской классической музыки. Найти ответы на вопросы что побудило к жизни такое явление, как нотная запись полного свода Шести с половиной макомов и наиболее известных образцов Дутарных макомов. Выяснить причины осуществления этой миссии самими мастерами носителями без вмешательства извне, исходя только из внутренних потребностей. Обратимся к ближайшей обозримой истории развития классической музыки в Хорезме.
Список литературы / References
1. Романовская Е.Е. Хорезмская классическая музыка. Ташкент, 1939.
2. Узбек халк музикаси / Узбекская Народная музыка. VI том. Хорезмские макомы. В нотной записи Матнияза Юсупова. Тошкент, 1958.
БАС ДУТОР: ИСПОЛНЕНИЕ И ПРОБЛЕМЫ В ПРЕПОДАВАНИИ Турапов З.З. Email: Turapov17145@scientifictext.ru
Турапов Зулхорбек Зайнабидинович - доцент, кафедра народного инструментального исполнительства, Государственная Консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в узбекском музыкальном искусстве национальные музыкальные инструменты разнообразны, и ученые всегда проявляли к ним большой интерес. Наши национальные музыкальные инструменты изучались научно и пытались исполнять на них различные произведения. Даже были внесены изменения в наши национальные музыкальные инструменты (реконструкция), в которых было создано несколько семей. Одним из таких музыкальных инструментов был бас дутор, созданный А.И. Петросянцем во второй половине прошлого века, принадлежащий семье узбекских дуторов. Данная статья - об этом музыкальном инструменте, в ней рассказывается о его текущем состоянии, исполнении и его роли в узбекском музыкальном исскустве.
Ключевые слова: дутор, бас дутор, А.И. Петросянц, исполнительство, наставничество, струнно—щипковый, орнамент.
BASS DUTOR: PERFORMANCE AND PROBLEMS IN TEACHING
Turapov Z.Z.
Turapov Zulhorbek Zainabidinovich - Associate Professor, DEPARTMENT NATIONAL INSTRUMENTAL PERFORMANCE, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: in the Uzbek musical art, national musical instruments are diverse, and scientists have always shown great interest in them. Our national musical instruments were studied scientifically and tried to perform various works on them. Even changes were made to our national musical instruments (reconstruction), in which several families were created. One of these musical instruments was the bass dutor, created by A.I. Petrosyants in the second half of the last century, belonging to the family of Uzbek dutors. This article is about this musical instrument, which describes its current state of performance, and its role in the Uzbek musical art.
Keywords: dutor, bass dutor, A.I. Petrosyants, performance, mentoring, string-plucked, ornament.
УДК 787.8
В жизни человека музыкальные мелодии настолько важны, что наши древние предки в процессе их обогащения, поиска разнообразных образцов изобрели различные музыкальные мелодии. Многообразие восточных народов играет особую роль среди музыкальных инструментов народов мира. Эти слова, состоящие из струнных, духовых, луковых и ударных инструментов, издревле были изобретены среди народа, совершенствуются и развиваются в соответствии с современными эстетическими потребностями и потребностями. Среди таких
