CC BY
16
УДК 811.161.1
ГОЛАЙДЕНКО Л.Н.
кандидат филологических наук, доцент, кафедра русского языка, Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы E-mail: lngolaydenko@gmail.com
UDC 811.161.1
GOLAYDENKO L.N.
Candidate of Philology, Associate Professor, The Chair of the Russian language, The Bashkir State Pedagogical
University of M. Akmulla E-mail: lngolaydenko@gmail.com
ЭКСПРЕССИВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ СЛОВ СО ЗНАЧЕНИЕМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗАИЧЕСКОЙ РЕЧИ: ЛЕКСИЧЕСКИЙ ПОВТОР
THE EXPRESSIVE POTENTIAL OF THE WORDS WITH THE MEANING IMAGINATION AND RECOLLECTION IN THE ARTISTIC PROSAIC SPEECH: LEXICAL REPETITION
В данной статье слова со значением воспоминания / воображения рассматриваются и в качестве актуальных для художественной прозы средств формирования такой наиболее частотной речевой фигуры, как лексический повтор (в том числе анадиплосис, парегменон); подчёркивается, что участие экспликаторов семантики представления в создании экспрессивного синтаксического рисунка художественного текста обусловливается чувственно-наглядной природой соответствующей когнитивной категории и потому априори богатым выразительным потенциалом носителей значения воспоминания /воображения.
Ключевые слова: лексика со значением представления, фигуры речи, лексический повтор, анадиплосис, парегменон.
In this article the words with the meaning of memory/imagination are considered as actual means of forming of the most frequent speech figure, such as lexical repetition for artistic prose (including anadiplosis, paregmenon); it is emphasized that the participation of explicers of the semantics of imagination and recollection in the creating of an expressive syntactic pattern of an artistic text is determined by the sensory-visual nature of the corresponding cognitive category and, therefore, a priori by rich expressive potential of carriers of the meaning of memory / imagination.
Keywords: vocabulary with the meaning of imagination and recollection, the figure of speech, lexical repetition, anadiplosis, paregmenon.
Чувственно-наглядная природа представления кау-зирует способность экспликаторов соответствующей семантики формировать в художественной прозаический речи не только тропы, но и стилистические фигуры как неотъемлемые атрибуты экспрессивного синтаксиса художественного текста.
Одним из ярких и наиболее частотных в художественной прозе синтаксических средств выразительности является лексический повтор - «фигура, основанная на повторении одного и того же слова» [2, с. 14], форм одного и того же слова или однокоренных слов. Например:
Живо помню я эту Татьяну, помню её высокую стройную фигуру <... > (И. Тургенев. Ася); В детстве я часто представлял себе внеземные пейзажи - залитые мертвенным светом, изрытые кратерами каменные равнины <...>; я представлял себе многометровые толщи космической пыли <... > (В. Пелевин. Омон Ра); <...> Николай Леопольдович Вельде усаживал Медею в учительской <... > и с тоскливой страстью предавался воспоминаниям о тех временах, когда водил барышень на экскурсии <... >. В этих общих воспоминаниях звучала скрытая надежда, что всё ещё может повернуться к нормальной жизни <... > (Л. Улицкая. Медея
и её дети); Женщины - это не мы, у них своя фантазия, и не всегда отгадаешь, как её фантазии соответствовать <... > (В. Кожевников. Пустыня); Но встав на деревянные мостки, он вспомнил их скрип. Это свойство ходящих. Они помнят землю ногами. В них хранят память. И он перешёл мостик и зашёл в лес (Г. Щербакова. Слабых несёт ветер); Ему снилось, что он спит, и во сне этого вторичного сна стояло на дворе лето, шумная детская компания собиралась на пруд (Л. Улицкая. Казус Кукоцкого).
Включая такие разновидности, как анадиплосис, па-регменон и др., лексический повтор относится к фигурам добавления, которые, по мнению Е.В. Маркасовой, «отражают сложную систему соотношения эмоционального и рационального начал в восприятии объектов действительности» [5, с. 433]. С одной стороны, лексический повтор обусловливается непроизвольными чувствами говорящего / пишущего, с другой, - специальным акцентированием внимания на повторяющемся слове с целью конкретизации чувственно-наглядного образа, передачи последовательности развёртывания представлений, сужения или расширения границ вспоминаемых / воображаемых картин.
Безусловно, экспрессивность лексических повторов
© Голайденко Л.Н. © Golaydenko L.N.
10.00.00 - ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 - РИТШЬОИСЛЬ
в художественных произведениях достигается за счёт усиления эмоционально-оценочного отношения литературных героев и через них автора к возникающим в сознании представлениям:
С тех пор ещё, как он бежал в Азию и напился с Кумом, не пил он ни разу, но воспоминание о действии водки было связано с большой белой тёплой подушкой и крепким сном. Хорошее воспоминание! (М. Пришвин. Курымушка); <...> Князь благожелательно кивнул и с вечной самоиронией пересказал Татьяне их встречу перед операцией, которую помнил как в тумане. Важно было, что помнил (П. Алешковский, Владимир Чигринцев); - Вот и теперь почудилось мне предательство - самое страшное преступление, известное мне на нашей планете. Но это только почудилось: если на то пошло, я гораздо более виноват перед тобою, чем ты в чём-либо! (Ю. Герман. Дорогой мой человек).
Очень интересны субстантивные повторы, построенные по модели: именительный падеж существительного (подлежащее) + творительный падеж этого же существительного (именной присвязочный член в составном именном сказуемом с полузнаменательной глагольной связкой остаться). Например:
Воспоминание о той единственной встрече с Полиной осталось только воспоминанием (И. Кедрова. Девять жизней); Видение их будущей счастливой совместной жизни осталось лишь видением (О. Куваев. Территория); Мечты о деревенском воздухе, о наслаждении природой, о равновесии элементов так и остались мечтами (Д. Мамин-Сибиряк. Все мы хлеб едим...).
Такие повторы подчёркивают, что чувственно-наглядный образ представления «не изменяет своего качества, а главное, не превращается в программу реальных действий персонажей, продолжая «жить» как «звонок» из прошлого, оставшийся без ответа, или неисполненное желание, нереализованный план». Поэтому описания воспоминаний или воображаемых картин, формируемые подобными повторами в художественной прозе, приобретают эмоциональный оттенок сожаления, который «поддерживается употреблением ограничительных частиц только и лишь в двух первых примерах и усилительной частицы так и в последнем прозаическом отрывке» [1, с. 53].
Нередко лексические повторы формируют в художественной прозе ССЦ, выполняя текстообразующую функцию. В качестве очень показательного примера приведём фрагмент из повести Л .Н. Толстого «Детство»:
Не помню, как и что следовало одно за другим, но помню, что в этот вечер я ужасно любил дерптско-го студента и Фроста, учил наизусть немецкую песню <... >; помню тоже, что в этот вечер я ненавидел дерптского студента и хотел пустить в него стулом <... >; помню, что <... > у меня в этот вечер <...> болела и кружилась голова <... >; помню тоже, что мы зачем-то сели на пол, махали руками, подражая движению веслами <. >; помню ещё, что я, лежа на полу, <...> боролся по-цыгански <...>; помню ещё, что ужи-
нали и пили что-то другое <... >; но помню главное: что в продолжение всего этого вечера я беспрестанно чувствовал, что я очень глупо делаю, притворяясь, будто бы мне очень весело <... > (Л. Толстой. Детство).
Благодаря «удвоению» слова или группы слов на стыке колонов или стихотворных строк» [5, с. 433] мощной выразительностью в художественной прозаической речи обладает анадиплосис, который порождает «эффект «укрупнения» общей картины изображаемого» [5, с. 433]:
И все места эти были загажены воспоминаниями, воспоминаниями, захватывающими его (Л. Толстой. Дьявол).
Думается, что анадиплосис следует понимать шире, чем только контактное «удвоение» лексических единиц, и относить к нему также «удвоение» дистантное, в котором наблюдается расширение и углубление художественной информации с помощью слов, препозитивно атрибутирующих употребляемое второй раз имя:
Я знал, кто он был: он был командор, карающая сила за бесплодность мечты моей юности, поэтической мечты, вновь подменяющей мне подлинную любовь человеческую (М. Пришвин. Фацелия).
Нередко дистантный анадиплосис образует своего рода композиционную рамку высказывания, актуализируя значение повторяемого слова, употребляемого без зависимых компонентов. В таких случаях возникает эффект «заключительного аккорда». Например:
Филипп Филиппович сидел в кабинете, запустив пальцы в волосы, и говорил: - Воображаю, что будет твориться на улице... Воображаю (М. Булгаков. Собачье сердце); Грезились всевозможные удачи и комплименты. Грезились, а с кем это не бывает? (Б. Окуджава. Подозрительный инструмент).
Наивысшей экспрессивностью, на наш взгляд, обладает дистантный анадиплосис прилагательных, который усиливает один и тот же непроцессуальный - постоянный, статичный - признак разных, но смежных объектов действительности, отражённых в сознании персонажей в виде представлений, обычно пространственно-временных:
Пробираясь ещё дальше, вглубь, она, через призрачный курорт с призрачной гостиницей, где жил четырнадцатилетний вундеркинд, попала в детство Лужина, где было как-то светлее (В. Набоков. Защита Лужина); <...> Писатель живёт в безвоздушном пространстве, добывая воздух для дыхания при помощи магии <... >. Иллюзорная жизнь в иллюзорном мире? (Ю. Буйда. Ермо).
В приведённых прозаических фрагментах ана-диплосис подчёркивает иллюзорность (иллюзорный - "1. см. иллюзия. 2. Порождённый иллюзией, несбыточный (книжн.)": иллюзия -"2. перен. Нечто несбыточное, мечта" [4, с. 247]) и призрачность (призрачный - "1. Являющийся призраком, порождением больного воображения. 2. перен. Воображаемый, мнимый" [4, с. 589 - 590]) жизни литературных героев, её кажимость и нереальность.
Заметим, что адъективный анадиплосис актуализирует эмоционально-оценочные коннотации высказываний, что фундируется общим грамматическим значением прилагательных, используемых в художественной речи для характеризации кого-чего-либо, и преимущественно отрицательным отношением носителей русского языка к воображению, которое в силу своей максимальной оторванности от объективной действительности праздно, бесполезно и даже опасно.
Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к русским пословицам и весьма выразительным отрывкам из художественной прозы, в том числе включающим фразеологические обороты соответствующей семантики:
Не столько соображает, сколько воображает; Во сне видел маковинки, так во сне и ешь;
<... > Он во всём был обманут <... > собственным воображением, которое рисовало ему земные предметы небесными красками (А. Бестужев (Марлинский). Наезды); Больше всего он боялся воображения. Этого двуличного спутника, с дружеским на одной и вражеским на другой стороне лицом, друга - чем меньше веришь ему, и врага - когда уснёшь доверчиво под его сладкий шёпот (И. Гончаров. Обломов); Воспалённое воображение Оболкина, <... >, уже к сорока-сорока пяти его годам трансформировалось в болезнь, в бред (В. Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени); <... > Получив известие о смерти Эмили <... >, Юджин винит в её гибели себя, поскольку именно он силой своего воображения накликал на бедную девушку такую смерть <...> (Ю. Буйда. Ермо); Плащ, который родился в её воображении, <... >, можно было искать до конца жизни (Л. Улицкая. Искренне ваш Шурик); А что, собственно, общее? Только одно: никого из них в природе, в реальности не существовало. Так, мираж, зыбь, пустая игра прихотливого воображения (С. Абрамов. Как хорошо быть генералом); И только одна мечта -о небе в алмазах и садах через 2000 лет (Ю. Бондарев. На террасе).
Картотека нашего исследования содержит четыре примера парегменонов, представляющих собой сочетания слов со значением воображения и фиксирующих внимание читателя «на свойствах предмета, которые имманентно ему присущи» [5, с. 434]. Причём три па-регменона используются в одном и том же художественном произведении - повести К. Г. Паустовского «Золотая роза» (Молния. Как рождается замысел?) - в авторских рассуждениях о вдохновении:
Маленькая девочка долго смотрела, сморщившись, на этого Пушкина и спросила мать: - Мама, он мечту мечтает? Или что? - Да, доченька, дядя Пушкин мечтает мечту, - разнеженно ответила мать (К. Паустовский. Золотая роза); Дядя Пушкин «грезит грёзу»! Тот Пушкин, что сказал о себе: «И долго буду тем любезен я народу <... >!» (К. Паустовский. Золотая роза).
В центре диалога и комментария писателя - скульптура кургузого и как бы завитого перманентом
Пушкина с «вдохновенным» взором. К.Г. Паустовский подчёркивает, что Пушкин похож на восторженного маньяка и это, к сожалению, одно из подобных многочисленных изображений поэта.
Парегменон мечту мечтает «в устах девочки звучит правдиво: Пушкин в её понимании предаётся мечтам - тому, что создаётся воображением» [1, с. 58], она видит на лице поэта восторг вместо вдохновения. Парегменон мечту мечтает усиливает это впечатление. Подтверждением справедливости слов дочери становится ответ матери мечтает мечту.
Интересно, что и ответ матери тоже парегменон, который, будучи разновидностью лексического повтора, в рамках художественного диалога повторяется сам - «зеркально»: мечту мечтает - мечтает мечту, - и формирует хиазм, актуализирующий компонент мечту «как художественно значимый для развёртывания авторских рассуждений об истинном вдохновении» [1, с. 58].
В связи с этим не можем не привести фрагмент из повести «Золотая роза», в котором К.Г. Паустовский раскрывает свой взгляд на феномен творчества: вдохновение представляется невеждам в виде выпученных в непонятном восхищении, устремленных в небо глаз поэта или закушенного зубами гусиного пера, но вдохновение - это строгое рабочее состояние человека. Душевный подъём не выражается в театральной позе и приподнятости. Так же, как и пресловутые «муки творчества».
В скульптуре Пушкина, словах девочки и её мамы писатель видит оторванность подобного вдохновения от настоящей - объективной - реальности, ведь мечта - это плод воображения, а воображение устремлено в будущее, гипотетично, в его недрах иногда возникают неправдоподобные картины и несбыточные желания. Неслучайно горькая ирония звучит в авторском парегменоне грезит грёзу, подчёркивающем призрачность показной мечты, её надуманность и несовместимость с истинным вдохновением. С точки зрения К.Г. Паустовского, «вдохновение правдиво, потому что воплощает художественный замысел «здесь и сейчас», а мечта, грёза правдоподобны, ибо существуют не в действительности, а в воображении человека» [1, с. 59].
Парегменоны мечту мечтает - мечтает мечту и грезит грёзу «акцентируют внимание читателя на недопустимости смешения в искусстве вдохновения и восторга, правды и правдоподобия» [1, с. 59]. Уникальные в своей плеонастичности лексические повторы отражают распространённую ошибку в понимании истинного творчества и вдохновения и маркируют авторскую позицию.
В романе-утопии Т.Н. Толстой «Кысь» парегменон используется в размышлениях главного героя Бенедикта об удивительных впечатлениях и переживаниях, которые вызывают в нём книги, и об авторах этих книг:
А если правда это, что не сам Федор Кузмич, слава ему, все эти книги сочинил, так и что с того? Знать, другие Фёдоры Кузмичи, древние люди, сидели, писали,
10.00.00 - ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 - PHILOLOGICAL SCIENCES
виденья видели, оно и пусть (Т. Толстая. Кысь).
Чтобы адекватно интерпретировать художественное назначение данной фигуры, обратимся сначала к лексическим значениям и семантике составляющих её слов. Глагол видеть ("2. Воспринимать зрением" [4, с. 86]) развивает в художественном контексте переносное значение "Воспринимать мысленным, внутренним зрением" (ср.: видеться - "3. Представляться воображению" [4, с. 86]). Существительное видение обозначает "Призрак, привидение; что-н. возникшее в воображении" [4, с. 86] (привидение - "Призрак умершего или воображаемого существа" [4, с. 586]; призрак - "Образ кого-чего-н., представляющийся в воображении, видение, то, что мерещится" [4, с. 589]; мерещиться - "(разг.) Казаться, представляться в воображении, грезиться" [4, с. 349]; казаться - "2. То же, что представляться (в 3 знач.)" [4, с. 261]; представиться - "3. Явиться в мысли, в воображении" [4, с. 580]; воображение - "1. Способность воображать, творчески мыслить, фантазировать; мысленное представление. 2. Домысел, плод фантазии (разг.)" [4, с 100]). Отсюда видеть видения - "Мысленно воспринимать возникающие в воображении зрительные картины".
Очевидно, что такое собственно лексико-семантическое толкование значения анализируемого парегменона узко и явно недостаточно для более глубокого понимания эстетической функции фигуры в романе-утопии Т.Н. Толстой «Кысь». Широкий художественный контекст и весьма интересные интертекстуальные связи помогают установить факт неслучайности обращения автора к такому лексическому повтору.
С одной стороны, парегменон виденья видели «не выбивается из общей разговорной, просторечной, несколько сказовой стилистики произведения, текст которого изобилует разного рода ошибками, поскольку отражает «простоту» речи персонажей, образа их мыслей, взгляда на жизнь (ср.: сказки (рас)сказывать, разговоры разговаривать, думу думать, дело делать и т.п.)» [1, с. 59]. Закономерно в связи с этим утверждение Е.В. Маркасовой о том, что данная фигура «часто встречается в языке фольклора» [5, с. 434].
С другой стороны, благодаря инверсии в парег-меноне внимание акцентируется на субстантивном компоненте виденья, который вызывает ассоциации с образами старцев, обладавших особым - божественным - даром пророчества: в христианстве - передачи воли и слов Господа.
Старчество в православии понимается как дар милостивого Бога, наивысшее проявление Божией Благодати по отношению к избранным - тем людям, которые заслужили это своим духовным подвигом уже в земной жизни, которые способны были вместить в себя данное Господом Благо и достойно реализовать его, помогая немощным и нуждающимся в спасительном Божием слове (см., например, житие св. преп. Серафима Саровского чудотворца).
Парегменон виденья видели в «Кыси» Т.Н. Толстой отсылает нас к образу Фёдора Кузмича из неоконченной
повести «позднего» Л.Н. Толстого «Посмертные записки старца Фёдора Кузмича» (1900). «Старчество героя, автора дневниковых записок, носит далеко не христианский характер: оно пронизано идеей «необязательности» Бога, потому что человек, по мнению Фёдора Кузмича, сам способен на божественные деяния и преображения» [1, с. 60]. Думается, что в этом нашли отражение вероотступнические взгляды самого Л. Н. Толстого, который за отрицание Святых Тайн и богохульство был предан анафеме.
Фёдор Кузмич у Т.Н. Толстой - Набольший Мурза города, названного его именем, - Фёдор-Кузмичска. «Это человек, наделённый «божественной» властью над другими людьми, которые, собственно, сами и возвели его в «ранг» своего бога (слава ему). И таких «старцев», «богочеловеков» в родном городе Бенедикта, видимо, было немало, судя по предыдущим названиям Иван-Порфирьичск, Сергей-Сергеичск» [1, с. 60]. В результате возникает ассоциация со второй заповедью на скрижалях Моисеевых: «Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим. Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» [цит. по: 3, с. 225].
Парегменон виденья видели звучит, на наш взгляд, как своеобразный приговор любому культу - отдельной личности, группы людей, идей, материальных объектов.
Итак, слова со значением представления очень часто формируют в художественной прозе экспрессивные лексические повторы, которые, помимо ведущей - выразительной - функции, выполняют ряд других, не менее важных: текстообразующую; конкретизации описываемых чувственно-наглядных образов воспоминания / воображения; передачи последовательности развёртывания представляемых картин и расширения их границ; актуализации значимых в идейно-смысловом отношении описаний представлений и их эмоционально-оценочной характеристики.
Многофункциональность - особенно экспрессивность, акцентность, фокусность - лексических повторов, включающих экспликаторы семантики воспоминания / воображения, обусловливается важностью когнитивной категории представления для самопознания личности, а в художественной литературе - для познания внутренней жизни персонажей. Лексика со значением воспоминания / воображения, передавая смыслы, отражающие специфику ментальной деятельности индивида, демонстрирует ярко выраженный антропоцентрический характер.
Используемые в художественной прозаической речи анадиплосисы и парегменоны - разновидности лексического повтора как стилистической фигуры - немногочисленны, но в наивысшей степени выразительны и экспрессивны: они позволяют сосредоточить внимание читателя на тех представлениях литературных героев и тех атрибутах чувственно-наглядных картин, которые становятся знаковыми в интерпретации отдельных художественных образов и художественного произведения в целом.
Библиографический список
1. Голайденко Л.Н. Лексика со значением представления в современном русском языке (на материале художественной прозы): моногр. Уфа, 2013. 142 с.
2. Голайденко Л.Н., Прокофьева И.О. Средства художественной выразительности: тропы и фигуры: учеб.-методич. пособие. Уфа: БИРО, 2001. 44 с.
3. Грановская Л.М. Словарь имён и крылатых выражений из Библии: Около 400 имён; более 300 крылат. выражений. М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003. 288 с.
4. Ожегов С.И. Словарь русского языка: 70 000 слов / Под ред. Н.Ю. Шведовой. 23-е изд., испр. М.: Рус. яз., 1991. 917 с.
5. Стилистика и литературное редактирование / Под ред. проф. В.И. Максимова. М.: Гардарики, 2005. 651 с.
References
1. Golaydenko L.N. Vocabulary with the meaning of imagination and recollection in modern Russian (on the material of art prose): monograph. Ufa: Publishing House of the Bashkir State Pedagogical University, 2013. 142 p.
2. Golaydenko L.N., Prokofieva I.O. Means of artistic expressiveness: trails and figures: textbook-methodical manual. Ufa: BIRO, 2001. 44 p.
3. Granovskaya L.M. Dictionary of names and aphorisms from the Bible: About 400 names; more than 300 aphorisms. M.: OOO «Publishing House Astrel»: OOO «Publishing House AST», 2003. 288 p.
4. OzhegovS.I. Russian dictionary: 70 000 words / Ed. N.Y. Shvedova. 23th ed. M.: Rus. lang, 1991. 917 p.
5. Stylistics and literary editing / Ed. prof. V.I. Maksimov. M.: Gardariki, 2005. 651 p.
