CC BY
176
Л. Д. Бугаева
ЭКФРАСИС В РОМАНЕ ПЕЛЕВИНА «GENERATION „П"»
LYUBOVD. BUGAEVA ECPHRASIS IN PELEVIN'S NOVEL «GENERATION „Р"»
Любовь Дмитриевна Бугаева
Кандидат филологических наук, доцент филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета ► ldbugaeva@gmail.com
В статье рассматривается экфрасис в романе Пелевина «Generation „П"» (1999). Экфрасис, понимаемый как особый сюжетный тип включенного текста, у Пелевина часто представляет собой notional ecphrasis, т. е. описание произведений в процессе их создания, видений, фантазмов и т. п. Экфрасис у Пелевина выступает как текст-код, подчеркивающий текстовые границы и обостряющий игровую составляющую текста. Он превращает весь роман в подобие просмотра телепрограммы, время от времени прерываемого реламными паузами — вставными рекламными текстами. Тексты-экфрасисы объединены с текстом повествования телеметафорой жизни и, как mise en abyme, сообщают относительность всему повествованию.
Ключевые слова: Пелевин, телевидение, реклама, экфрасис, mise en abyme. This article deals with ecphrasis in Pelevin's novel «Generation „Р"» (1999). In this novel ecphrasis, which is understood as a special type of included text, turns out to be notional ecphrasis, i.e. a description of an artwork in the making, of hallucinations, phantasms etc. In Pelevin ecphrasis serves as the text-code, emphasizing the text's boundaries and its gaming component. As a result, the novel is turned into a kind of TV broadcast, now and again interrupted by TV commercials. The ecphrastic texts are interwoven into the main body of the text, creating a TV-metaphor of life; like mise en abyme, they make the whole narrative relative. Keywords: Pelevin, TV, commercials, ecphrasis, mise en abyme.
1. Экфрасис в литературе
В литературной традиции «текста в тексте» особое место занимает экфрасис. Вслед за Джеймсом Хеффернаном экфрасис часто определяется как "the art of describing works of art, the verbal representation of visual representation"1 [19:7], тем не менее единого взгляда на экфрасис не существует. Экфрасис, "the most extreme and telling instance of the visual and spatial potential of the literary medium"2 [22: 6], "a mirror of the text, a mirror in the text, a mode of specular inversion, a further voice that disrupts or extends the message of the narrative, a prefiguration for that narrative (whether false or true) in its suggestions"3 [17: i], понимается и как жанр или то-пос (Leo Spitzer), и как прием, «в котором сама идея интермедиально-сти предстает в чистом виде — т. е. как эстетический эйдос жанровой метафоры, синтеза и даже синкриза» [6: 182]. Варьируется понимание экфрастического топоса: от экфрасиса как текстового фрагмента до по-вести-экфрасиса [12]. Как особый тип текста рассматривает экфрасис Н. В. Брагинская, отмечая в качестве характерной черты экфрастическо-го описания его сюжетность:
Итак, мы называем экфрасисом, или экфразой, любое описание, а не только риторические упражнения эпохи «языческого возрождения». Мы называем так только описания произведений искусства; описания, включенные в какой-либо жанр, т. е. выступающие как тип текста, и опи-
сания, имеющие самостоятельный характер и представляющие собою некий художественный жанр. При этом «самостоятельность» — недостаточный признак «жанровости». Экфраза, например, может совпадать по границам с эпиграммой, но она остается при этом типом текста, включенным в жанр эпиграммы. И, наконец, мы называем экфразой описания не любых творений человеческих рук, но только описания сюжетных изображений [2].
Грант Скотт, хотя и не говорит о сюжетности экфрастического описания, но поворачивает рассмотрение экфрасиса в направлении противопоставления статики и динамики, определяя эк-фрасис как "that which quickens as well as that which stills life"4 [23: xii] и заостряя внимание на его рецепции: экфрастическое описание разворачивается во времени, в то время как восприятие зрительного образа моментально. Скотт видит в экфрасисе случай нарушения границ и запретов: "When we become ekphrastics, we begin to act out what is forbidden and incestuous; we traverse borders with a strange hush, as if being pursued by a brigade of aesthetic police"5 [23: xiii]. Сергей Зенкин полагает, что значимым для экфрасиса является не противопоставление статичное/динамичное, а противопоставление континуальное/дискретное и об экфрасисе можно говорить только тогда, когда транспонируемый эстетический объект имеет континуальную природу, а транспонирующий объект — дискретную, т. е. экфрасис — «это род словесно-творческой „оцифровки" непрерывного образа: живописного, музыкального, театрального и т. д.; противоположный же процесс лучше будет называть „иллюстрацией"» [4].
Н. В. Брагинская выделяет диалогический экфрасис, или вопросно-ответный экфрасис, восходящий к архаичным диалогическим и вопросно-ответным композициям и представляющий собой тип текста, созданный на основе мифотворческого мышления. Однако если для Брагинской за диалогичностью стоит некий архетипический или сакральный смысл (Брагинская обращается к античным диалогам перед изображением, связанным со святилищем или храмом),6 то, например, для Скотта диалогизм — неотъемлемая характерная черта
экфрасиса в целом: "Ekphrasis is necessarily intertextual — about citing artworks as much as sighting them"7 [23: 1].
Среди видов экфрасиса выделяют так называемый "notional ecphrasis", т. е. понятийный или воображаемый экфрасис, — термин, введенный в научный оборот Джоном Холландером [21; 20]. Так, Хеффернан, рассуждая о борьбе слова с другими средствами выражения за символическое первенство, отмечает, что экфрастическая поэзия создала "a museum of words — a gallery of art constructed by language alone"8 [19: 8]. Подобный экфрасис включает мысленные картины: сны, галлюцинации, фантазии и т. п. К данному типу относят описания произведений искусства в процессе их создания и становления, а также претендующие на статус описаний реальных объектов описания прозведений искусства, не существующих в реальности. Уильям А. Ковино (William A. Covino) рассматривает возникающие в сознании человека фантазмы как определенного рода отражения реальности. Фантазм, в силу того, что оставляет о себе зрительную память, и есть экфра-сис, соединение искусства и действительности.
Из обозначенных выше многочисленных и разнообразных подходов к экфрасису и его определений для разговора о Пелевине значимыми являются следующие моменты: понимание экфрасиса как особого типа включенного текста, обладающего сюжетностью; континуальность эстетического объекта экфрасиса; диалогичность экфрасиса; notional ecphrasis, т. е. экфрасис, включающий описание произведений в процессе их создания, видений, фантазмов и т. п.
2. Клипмейкерство и экфрасис: «Generation „П"»
Роман Виктора Пелевина «Generation „П"» (1999), повествующий об удачной карьере Вави-лена Татарского, проделавшего путь от безработного выпускника Литературного института и продавца в коммерческом ларьке до копи-райтера в рекламном бизнесе, криэйтора, а затем и главного криэйтора, мужа богини Иштар, включает в повествование рекламные сценарии: тексты рекламных клипов, которые пишет (или
видит/слышит в измененном состоянии сознания) взбирающийся по иерархической лестнице Татарский, рекламу, попавшуюся ему на глаза, рекламные проекты коллег. В тексте пелевинско-го романа данные вставные элементы — «тексты в тексте» — зачастую получают выпуклое графическое оформление: выделяются другим шрифтом, кавычками, курсивом, заглавными буквами и пробелами. В то же время встречаются рекламные описания, полностью инкорпорированные в текст романа.
Предметное содержание рекламных клипов отличается многообразием: среди рекламирумых объектов — торты и пирожные, сок, спрайт, не-скафе, пиво, джин, сигареты, одеколон, шампунь, стиральный порошок, джинсы, мерседес и т. д. Разнообразна и структурная организация клипов. Так, некоторые клипы включают обоснование концепции и ее возможную реализацию:
Кроме того, необходимо подумать об изменении оформления продукта, продаваемого на российском рынке. Здесь тоже необходимо ввести элементы ложнославянского стиля. Идеальным символом представляется березка. Было бы целесообразно поменять окраску банки с зеленой на белую в черных полосках наподобие ствола березы. Возможный текст в рекламном ролике: «Я в весеннем лесу Пил березовый Спрайт» [11: 37]9.
Другие тексты уделяют внимание технической стороне воплощения идеи (видеоряд, звук, передний/задний план, работа камеры):
Росла и рушилась Вавилонская башня, разливался Нил, горел Рим, скакали куда-то по степи бешеные гунны — а на заднем плане вращалась стрелка огромных прозрачных часов. «Род приходит, и род уходит, — говорил глухой и демонический (Татарский так и написал в сценарии) голос за кадром, — а земля пребывает вовеки». Но даже земля с развалинами империй и цивилизаций погружалась в конце концов в свинцовый океан; над его ревущей поверхностью оставалась одинокая скала, как бы рифмующаяся своей формой с Вавилонской башней, с которой начинался сценарий. Камера наезжала на скалу, и становился виден выбитый в камне пирожок с буквами «ЛКК», под которым был девиз, найденный Татарским в сборнике «Крылатые латинизмы»:
MEDIIS TEMPUSTATIBUS PLACIDUS. СПОКОЙНЫЙ СРЕДИ БУРЬ. ЛЕФОРТОВСКИЙ КОНДИТЕРСКИЙ
КОМБИНАТ (с. 28)
Третьи, подробно пересказывающие содержание клипа по мере его развертывания, представляют собой мини-рассказы, в том числе с детективно-авантюрным сюжетом:
«Нескафе Голд: Взрыв вкуса!» Приведем сценарий рекламного клипа.
Лавка в скверике. На ней сидит молодой человек в красном спортивном костюме, с суровым и волевым лицом. Через дорогу от скверика — припаркованный возле шикарного особняка «мер-седес-600» и два джипа. Молодой человек смотрит на часы. Смена кадра — из особняка выходит несколько человек в строгих темных костюмах и темных очках — это служба безопасности. Они окружают подходы к «мерседесу», и один из них дает команду в рацию. Из особняка выходит маленький толстячок с порочным лицом, пугливо оглядывается и сбегает по ступеням к машине. После того как он исчезает за тонированным стеклом «мерседеса», охрана садится в джипы. «Мерседес» трогается с места, и тут же один за другим гремят три мощных взрыва. Машины разлетаются на куски; улица, где они только что стояли, скрывается в дыму. Смена кадра — молодой человек на лавке вынимает из сумки термос и красную чашку с золотой полоской. Налив кофе в чашку, он отхлебывает из нее и закрывает глаза от наслаждения. Голос за кадром: «Братан развел его втемную. Но слил не его, а всех остальных. Нескафе Голд. Реальный взрыв вкуса» (с. 65).
Еще одна группа клипов — описания, переводящие на вербальный язык рекламные плакаты или другие художественные изображения, в т. ч. граффити, и содержащие сюжетность в свернутом виде:
Плакат представляет собой фотографию набережной Москва-реки, сделанную с моста, на котором в октябре 93 года стояли исторические танки. На месте Белого дома мы видим огромную пачку «Парламента» (компьютерный монтаж). Вокруг нее в изобилии растут пальмы. Слоган — цитата из Грибоедова:
И ДЫМ ОТЕЧЕСТВА НАМ
СЛАДОК И ПРИЯТЕН. ПАРЛАМЕНТ (с. 59);
В то же время клипы — разнообразные в материальном плане — объединяет лежащее в основе их создания общее стремление преуспеть в виртуальном бизнесе, который сводится, как считает один из героев романа Ханин, к торговле нематериальными вещам — рекламным пространством и эфирным временем.
В зависимости от отношения к своему объекту экфразис у Пелевина образует один из типов отношений, описанных Чарльзом Сандерсом Пирсом, и является иконическим знаком (icon), индексом (index) или символом (symbol). Напомним, что в иконическом знаке, например в фотографии, знак связан со своим динамическим объектом на основе сходства или подобия. В индексе, к которому можно отнести флюгер или многие дорожные знаки, знак связан с объектом в силу причинно-следственной связи. В символе — в силу естественной привычки или привычки, сформировавшейся в результате соглашения.
Пелевинский экфрасис выступает икониче-ским знаком, когда воспроизводит образы описываемых объектов, к примеру, плакатные слоганы, выполненные разными шрифтами, или рекламный текст, сопровождаемый рисунком (в рекламе поддельных кроссовок «Найки»):
В конце, после того как неподвижные подошвы с надписью «Найки» экспонируются достаточное время, в кадре оказывается спинка кровати с приклеенным листом ватмана, на котором черным маркером выведен swoosh, похожий на комету <...>10
Камера сдвигается еще ниже, и виден слоган, выведенный тем же маркером: JUST DO IT* (c. 127).
Р. Ходель, впрочем, обнаруживает в экфра-сисе иконическое отображение более широкого плана — культурной «стесненности» в общем смысле, ввиду того что экфрасис сигнализирует о проникновении образа — произведения культуры — между субъектом и миром и, тем самым, обнаруживает «медийный» характер языка и образа [16: 25].
В то же время в «Generation „П"» рекламные клипы представляют собой индексальные знаки, сигнализирующие о своей вторичной природе — плода фантазии — по отношению к услов-
ной реальности изображаемого мира. Вставные тексты указывают на реальность / виртуальность и их соотношение, переключают сознание читателя с наррации событий на описание рекламируемых продуктов. Границы между мирами, на первый взгляд обладающими разным модальным статусом, в итоге оказываются размытыми. Так, в рекламном проекте для дистрибьютера джинсов "Diesel" случайно выбранное Татарским имя «Иван Иванович» оказывается знаковым — именем партнера и главного финансиста владельца фирмы, которому приносит свой проект Татарский. Владелец фирмы платит Татарскому деньги за работу, но «не потому, что решил использовать его текст в рекламе, а, скорее, по суеверно-мистическим причинам» (с. 135). При этом, как и в тексте рекламы, владелец фирмы и Иван Иванович утрачивают дизель — им не удается стать дистрибьютерами. В результате модальный статус экфрастических фрагментов оказывается далеким от однозначности.
Г. А. Золотова представляет лингвистическую модальность как «противопоставленность реального/ирреального отношения высказывания к действительности» [5: 141] и различает три типа семантико-синтаксических отношений: отношение содержания высказывания к действительности с точки зрения говорящего, отношение говорящего к содержанию высказывания и отношение между субъектом — носителем признака и предикативным признаком [5: 142]. Согласно А. В. Бондарко, модальность — это «комплекс актуализационных категорий, характеризующих с точки зрения говорящего отношение пропози-тивной основы содержания высказывания к действительности по доминирующим признакам реальности/ирреальности» [13: 59]. По мнению А. В. Зеленщикова, следует более внимательно присмотреться к смыслу терминов «реальное» и «ирреальное». Если под «реальным» понимать объективную действительность, то «реальность» события в предложении «отождествляется с объективной (абсолютной) истинностью предложения как соответствующего реально существующему в действительности положению дел независимо от того, что об этом положении дел (кому бы то ни было) известно» [3: 81].
Категория модальности в широком смысле слова взаимосвязана с проблемой соотношения действительного, необходимого и возможного, заявленной еще в «Метафизике» Аристотеля, т. е. с разделением всего «сущего» на «сущее в действительности» и «сущее в возможности» [1: 151-157, 237-249]. Критерием и основанием выделения каких-либо подтипов модальности у Аристотеля является их отношение или к существующим, действительным объектам «как они есть», или к таким, которые в настоящий момент не существуют, но могли бы существовать. Я. Хинтикка, опираясь на аристотелевское понятие сущего в возможности, рассматривал модальную логику как «изучение свойств и взаимоотношений различных возможных миров» [15: 39]. Д. Е. Максимов для обозначения категории модальности в художественном тексте ввел термин «поэтическая модальность» и определил два конституирующих поэтическую (художественную) модальность момента: 1) связь «содержательной фактуры» произведения с материальным миром, 2) условность, т. е. ирреальность, мира произведения [8: 169]. Если следовать за Максимовым, то можно рассматривать художественную модальность как форму концептуализации автором действительности, как отношение конкретно-фактического содержания повествования к признаку реальность/ирреальность, определяемому на основе знаний читателя о внетекстовой действительности. В «Generation „П"» условность мира произведения утверждается на нескольких уровнях и разными способами. С одной стороны, в повествовании выделяются вставные тексты-экфрасисы, в свою очередь, подразделяющиеся на подтипы в зависимости от своего отношения к действительности, а именно к объектам «как они есть» (реализованные и нереализованные рекламные проекты Татарского и описания «существующих» в действительности, воображении или галлюцинаторном видении рекламных плакатов), с другой — проблематизируется статус романной реальности, в которую вставлены рекламные тексты. В результате экфрасис становится указанием на транзитивность миров произведения. Татарский, с одной стороны, задает точку отсчета
объективной реальности, а с другой — разрушает данную объективность, зачастую оказываясь «ненадежным рассказчиком», пребывающим в измененном состоянии сознания. Кроме того, именно в его перспективе и происходит размывание границы между рекламным текстом и повествованием о событиях.
Элементы «реальности», внесенные в рекламные тексты, как, впрочем, в некоторых случаях и сама тематика рекламных клипов, способствуют становлению экфрасиса как символического знака (третьего типа отношений, по Пирсу), который ведет смыслы, не связанные иконически или индексально с рекламируемыми объектами, в частности суфийский.
Так, в процессе создания рекламы сигарет «Парламент» Татарский, находящийся под действием грибов-галлюциногенов, обращается за советом к галлюцинации своего бывшего нанимателя и получает от галлюцинации ответ:
- Была такая поэма у аль-Газзави. «Парламент птиц». Это о том, как тридцать птиц полетели искать птицу по имени Семург — короля всех птиц и великого мастера.
- А зачем они полетели искать короля, если у них был парламент?
- Это ты у них спроси. И потом, Семург был не просто королем, а еще и источником великого знания. А о парламенте так не скажешь.
- И чем все кончилось? — спросил Татарский.
- Когда они прошли тридцать испытаний, они узнали, что слово «Семург» означает «тридцать птиц».
- От кого?
- Им это сказал божественный голос (с. 52).
Ответ Гусейна отсылает к поэме «Парламент птиц» персидского поэта Аттара. В поэме Аттара группа птиц преодолевает семь долин — семь ступеней на пути к совершенству, и узнает, что Симург (у Пелевина — Семург) означает тридцать птиц. Впрочем, пелевинская версия имени Симург в данном случае расходится с аттаров-ским текстом и с интерпретацией Гусейна, означая три птицы.
Вторая и последняя встреча Татарского с Гусейном происходит в тот момент, когда Татарский, повинуясь некоему интуитивному
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
желанию, сочиняет слоган для рекламного клипа пива «Туборг»:
Чтобы не смотреть на мир вокруг, Татарский уставился на банку. На ней, под желтым словом «Туборг», был большой рисунок: толстый мужчина в подтяжках вытирал пот со лба белым платком. Над мужчиной пылало синее небо, а сам он стоял на узкой тропинке, которая уводила за горизонт; словом, в рисунке была такая символическая нагрузка, что было непонятно, как ее выдерживает тонкая жесть банки (с. 166).
В слогане, сложившемся в голове Татарского, присутствуют основные суфийские мотивы: путь, смерть, прозрение:
«Примерно так, — думал он. — Жизнь — это одинокое странствие под палящим солнцем. Дорога, по которой мы идем, ведет в никуда. И неизвестно, где встретит нас смерть. Когда вспоминаешь об этом, все в мире кажется пустым и ничтожным. И тогда наступает прозрение. Туборг. Подумай о главном!» Часть слогана можно было бы написать по-латыни, к этому у Татарского оставался вкус с первого дела. Например, «Остановись, прохожий» — что-то там viator <...> (с. 166).
В финале романа вновь возникает рекламный клип пива Туборг, решенный в образах поэмы Аттара «Парламент птиц» и, на этот раз, влю-чающий самого Татарского:
Это незаконченный клип для пива «Туборг» под слоган «Sta, viator!» (вариант для региональных телекомпаний — «Шта, авиатор?»), в котором ани-мирована известная картинка с одиноким странником. Татарский в распахнутой на груди белой рубахе идет по пыльной тропинке под стоящим в зените солнцем. Внезапно в голову ему приходит какая-то мысль. Он останавливается, прислоняется к деревянной изгороди и вытирает платком пот со лба. Проходит несколько секунд, и герой, видимо, успокаивается — повернувшись к камере спиной, он прячет платок в карман и медленно идет дальше к ярко-синему горизонту, над которым висят несколько легких высоких облаков. Ходили слухи, что был снят вариант этого клипа, где по дороге один за другим идут тридцать Татарских, но так это или нет, не представляется возможным установить (с. 301).
К Аттару отсылает тема пути, число «тридцать» — «тридцать Татарских», т. е. тридцать
птиц, которые и есть Симург, а также слоган «Sta, viator!», или «Шта, авиатор?», устанавливающий образную параллель: авиатор — птица. Таким образом, суфийская тема оказывается сквозной — проходящей через тексты-экфрасисы и сюжетное пространство романа и, в результате, проблема-тизирующей границу между текстом и вставным текстом. Более того, суфийская тема — одна из основных возможных интерпретационных стратегий прочтения романа Пелевина.
3. Экфрасис и телеметафора
По мнению Р. Ходеля, подробное описание предметов является «причиной выхода экфрасиса из рамок привычного повествования. Детальное изложение достигает определенной завершенности и автономии по отношению к окружающему тексту и, таким образом, способствует сопоставлению текстовых элементов с макротекстом <...> Экфрасис останавливает ход действия <.> автор может незаметно открывать перспективу будущих событий, манипулируя читателем с помощью изоморфного подражания действительности» [16: 23-24]. Видеоряд рекламных клипов в романе Пелевина охватывает разные сферы жизни: религию, философию, литературу, производство, отдых и т. д. В то же время соединение семиотических элементов в видеоряде создает дополнительные смыслы. Экфрасис нарушает причинно-временные отношения повествования, в результате значением наделяются компоненты экфрасиса, не только не связанные непосредственно с сюжетом, но даже не связанные с первым планом текстов рекламных клипов. Экфрасис тогда выступает как текст-код в терминологии Ю. М. Лотмана, т. е. как некое промежуточное звено, подчеркивающее текстовую условность, текстовые границы и обостряющее игровую составляющую текста [7: 425, 431].
И. А. Мартьянова убеждена в актуальности для художественного и массового сознания кинометафоры жизни, которая в 1990-е годы подвергается переосмыслению, уступая место телеметафоре, в т. ч. отрицательной телеметафоре, как в «Generation „П"» Пелевина, и /или компьютерной метафоре [9: 144-145, 153]. Действительно, в про-
странстве «Generation „П"» кинометафора как таковая отсутствует, вытесненная телеметафорой жизни. В отличие от кино в телевидении совпадают моменты исполнения и восприятия (в прямом эфире), создающие эффект непосредственного наблюдения жизни, нарративное действие включает авторский комментарий, создается новое соотношение между глубинным и первым планом, что выражается в плоскостной композиции, а именно: в крупном плане телеповествования [14: 24, 29, 30]. Пелевинские тексты-экфрасисы позволяют совместить ситуацию создания видеоклипа и ситуацию его двойного восприятия — в актуальном настоящем — в процессе становления-развертывания и в антиципации — в восприятии будущего клипа как присутствующего в настоящем. При этом текст-рамка рекламного клипа, в т. ч. и выступающая в рамочной функции по отношению к тексту-экфрасису концепция рекламного проекта, представляют собой аналог рассказчика-комментатора. Линейность вербальной нарра-ции в текстах-экфрасисах исключает монтаж как принцип построения, а включение в текст указаний на формат изображения (передний, задний, крупный план) с преобладанием крупного плана уплощает содержание кадра.
Более того, кинометафора в современной прозе вытесняется не только телеметафорой, но и кинометаболой, что, в частности, подметила И. А. Мартьянова [9: 180-181],11 — тропом, построенным на взаимопревращаемости метаболитов (крайних членов метаболы) при сохранении их раздельности и дифференцированности. В романе Пелевина телешоумены после съемок на телевидении поразительно похожи на свои экранные изображения — блестят «голографическим блеском», «как будто это не их физические тела сидели за соседним столом, а просто рядом с Татарским работал огромный телевизор, по которому их показывали» (с. 71), но при этом мечтают о прибежище в стране без телевидения, которой в реальности не существует, так как газетная информация о ней — плод фантазии коллеги Татарского Саши Бло. Во время одного из просмотров рекламных роликов Азадовский проходит перед экраном, и Татарскому кажется, что «тень Азадовского
на экране не настоящая, а элемент видеозаписи, силуэт вроде тех, что бывают в пиратских копиях, снятых камерой прямо с экрана», получивший название «бегунок», но тогда следует вывод: «если бегунком вдруг оказывается человек, который только что сидел рядом, это вполне могло означать, что и сам ты точно такой же бегунок» (с. 238). Человек-голограмма, человек-бегунок — метаболиты, соединенные посредством медиатора — телевидения.
Таким образом, в «Generation „П"» сталкиваются конкурирующие дискурсы, с одной стороны, телеметафоры, с другой — телеметаболы, в которых метаболитами выступают попеременно то телевидение и жизнь, то текст-экфрасис (или телетекст) и реальность.
Избитая кинометафора иллюзорности исторической реальности, характеризующая начало перестроечного периода, когда по телевидению «показывали те же самые хари, от которых всех тошнило последние двадцать лет», но «теперь они говорили точь-в-точь то самое, за что раньше сажали других» (с. 17), с началом психоделического трипа Татарского сменяется метафорой телеглаза, навеянной семнадцатым фильмом бондианы «Золотой глаз» и переворачивающей привычное соотношение субъекта и объекта восприятия в паре 'человек — телевизор':
Среди мусора Татарский заметил странный кубик и поднял его. Это была точилка для карандашей в форме телевизора, на пластмассовом экране которого кто-то нарисовал шариковой авторучкой большой глаз (с. 58).
Проблематизируя субъектно-объектные отношения, телевизор-глаз проблематизирует однозначность сопоставления телевидения и жизни в целом. Пелевин усложняет сравнение-перевертыш человека и телевизора, формулируя концептуальное содержание Homo Zapiens, или ХЗ, каковым является современный телезритель, или субъект номер два: «...это телепередача, которая смотрит другую телепередачу» (с. 106), «это просто остаточное свечение люминофора уснувшей души; это фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме» (с. 107)12.
Отталкиваясь от визуального ряда музыкального клипа британской группы Pet Shop
Boys "It's a sin" (Это грех), в котором словесный повтор "It's a sin" сопровождается реккурентным образом огня (костра, в т. ч. костра Инквизиции, очага, свечи, лампады, факела), Пелевин создает метафору 'телевизор — огонь', или, в терминологии сирруфа, — «тофет», в котором сгорает мир, «нечто вроде станции сжигания мусора» (с. 154):
Вы думаете, что за абсолютно плоским стеклом трубки «Блэк Тринитрон» вакуум? Нет! Там горит огонь, который согреет ваше сердце! «Сони Тофетиссимо». It's a Sin (с. 239).
Подобно тому, как в песне Pet Shop Boys любое действие, вне зависимости от текстовой интерпретации (в терминах гомосексуальной вины, являющейся одной из тематических линий репертуара группы, или в библейском понимании греховности человека), — это грех — "Everything I've ever done / Everything I ever do / Every place I've ever been / Everywhere I'm going to / It's a sin", в романе Пелевина любое обращение внимания к телеэкрану есть акт самосожжения. Отсюда ироничное представление буддийских способов смотреть телевизор, вложенное в уста Гиреева, — с выключенным звуком, с включенным звуком и отключенным изображением, а также способ смотреть выключенный и перевернутый телевизор. Пелевин создает в романе метафору «экран телевизора — огонь крематория»:
Вы все равно не знаете, что с этими жизнями делать. И куда бы вы ни глядели, вы все равно глядите в огонь, в котором сгорает ваша жизнь. Милосердие в том, что вместо крематориев у вас телевизоры и супермаркеты. А истина в том, что функция у них одна. И потом, огонь — это просто метафора» (с. 165).
Данная метафора поддерживается омонимией телевизионная трубка — курительная трубка в рекламном клипе "Sony Black Trinitron":
— Ви не видылы маю трубку, таварыщ Горький?
— Я ее выбросил, товарищ Сталин.
— А пачэму?
— Потому, товарищ Сталин, что у вождя мирового пролетариата может быть только трубка «Тринитрон-плюс»! (с. 111)
Реклама поглощает телеуниверсум, а вечное повторение лишает телевизионный нарратив
какого-либо развития, как в «рекламном ролике» Гусейна, который «с помощью визуального ряда позиционировал себя в сознании клиента, объясняя, какие услуги предлагает его предприятие» (с. 168), а именно: обезглавливание пленников. Татарский отмечает «закольцованность» фрагмента: немедленно после последнего страшного движения убийца вновь подносит саблю к горлу жертвы (с. 168). Роман Пелевина также закольцован телеметафорой: открываясь эпиграфом из песни Леонарда Коэна "Democracy" (альбом The Future, 1992) — словами "I'm just staying home tonight / Getting lost in that hopeless little screen" («Просто я сижу сегодня дома, / Пропадая в этом безнадежном экранчике») (с. 7), он заканчивается видеоклипом с участием Татарского: «Ходили слухи, что был снят вариант этого клипа, где по дороге один за другим идут тридцать Татарских, но так это или нет, не представляется возможным установить» (с. 301). Закольцованность, впрочем, глубже, чем кажется на первый взгляд. Если в эпиграфе лирический герой Коэна «пропадает в этом безнадежном экранчике», то в последней главе романа «Туборг Мэн» пропадает «реальный» Татарский, вытесненный в виртуальное пространство рекламных клипов. Последний из клипов с тридцатью Татарскими существует лишь в возможном мире («ходили слухи»). Татарский (тридцать Татарских) удаляется (удаляются) от камеры, направляясь «к ярко-синему горизонту, над которым висят несколько легких высоких облаков» (с. 301), т. е. в финале романа герой уменьшается до размеров точки на экране и исчезает из поля зрения, оставив открытым вопрос о своем переходе на другой уровень сознания.
В поэме Аттара «Парламент птиц» многие истории кажутся парадоксальными и неясными, однако "this obscurity is certainly, in part at least, intentional; the reader is being asked to look at some problem in an unfamiliar way, and logic is often deliberately flouted so that we are, as it were, teased or goaded — rather than logically led — into understanding"13 [18: 17]. Логика птиц — это другая логика, смысл рождается не в результате логического развития повествования, а в результате парадоксального взаимодейсвия различных контекстов. Аналогичную логику демонстрирует ро-
ман Пелевина. В «Generation „П"» смысл рождается в результате парадоксального взаимодействия текстов-экфрасисов и повествования о Татарском. Использование экфрасиса, в качестве которого выступают рекламные клипы, превращает весь роман в подобие просмотра телепрограммы, время от времени прерываемого реламными паузами — вставными текстами. Тексты-экфрасисы объединены с основным текстом телеметафорой жизни и, как mise en abyme, сообщают относительность всему повествованию. ПРИМЕЧАНИЯ
1 Искусством описания произведений искусства, вербальной репрезентацией визуальной репрезентации (Здесь и далее перевод наш. — Л. Б.).
2 Исключительный и выразительный пример визуального и пространственного потенциала литературного медиума.
3 Зеркало текста, зеркало в тексте, вид зеркальной инверсии, добавочный голос, который разрывает или продолжает повествование, прообраз нарратива (ложный или истинный) в своих предположениях.
4 То, что ускоряет, и в то же время то, что замедляет, жизнь.
5 Обращаясь к экфрасису, мы осуществляем тем самым нечто запрещенное и инцестуальное; мы переходим границы в каком-то странном молчании, как будто преследуемые эстетической полицией.
6 Примечательно, что участники Лозаннского симпозиума (Экфрасис в русской литературе: сб. трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М., 2002) наделяли экфра-сис священным для русской литературы смыслом, на что обратил внимание С. Зенкин (2002). Религиозному экфрасису как особому виду, усиливающему присущую экфрасису по-граничность и переходность, посвящена интересная статья Н. Е. Меднис [10: 58-67].
7 Экфрасис неизбежно интертекстуален — в той же мере цитирует произведения искусства, что и визуализует.
8 Музей слов — художественную галерею, созданную одним лишь языком.
9 Далее цитаты из романа Generation «П» приводятся по данному изданию с указанием номеров страниц в тексте.
10 В этом месте в книге находится рисунок кометы.
11 По мнению Мартьяновой, «путь к истине персонажей В. Пелевина — путь разрушения коллективной визуализации, одним из выражений которой для героев нашего времени стала метафора кино» [9: 168].
12 Мартьянова определяет данное сравнение как отрицательную телеметафору, окрашенную сарказмом [9:159].
13 Эта неясность, несомненно, в той или иной мере умышленная; читателя приглашают взглянуть на проблемы по-другому; логика намеренно подвергается осмеянию с тем, чтобы мы, скорее поддразниваемые и подгоняемые, чем ведомые логикой, пришли к пониманию.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аристотель. Метафизика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1976.
2. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели: Структура балканского текста. М., 1977. С. 259-283.
3. Зеленщиков А. В. Пропозиция и модальность. СПб., 1997.
4. Зенкин С. Новые фигуры. Заметки о теории // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. — http://magazines.russ. ru/nlo/2002/57/zenk.html
5. Золотова Г. А. Очерк функционального синтаксиса русского языка. М., 1973.
6. Исупов К. Г. Эстетические возможности экфразиса // Вестн. гуманитарного ф-та СПбГУТ им. проф. М. А. Бонч-Бруевича. 2005. № 2.
7. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005.
8. Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.
9. Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001.
10. Меднис Н. Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. С. 58-67.
11. Пелевин В. Generation «П». М., 1999.
12. Склемина С. М. «Неупиваемая чаша» И. С. Шмелева: поэтика жанра и традиции русской классики XIX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2007.
13. Теория функциональной грамматики. Темпораль-ность. Модальность / Под ред. А. В. Бондарко. Л., 1990.
14. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М., 2009.
15. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. М.,1980.
16. Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания // Экфрасис в русской литературе / Под ред. Л. Геллера. М., 2002.
17. Bartsch Shadi; Elsner Jas. Introduction: Eight Ways of Looking at an Ekphrasis // Classical Philology. 2007. Vol. 102. N 1.
18. Davis Dick. Introduction // Attar Farid ud-Din. The Conference of the Birds. Penguin books, 1984.
19. Heffernan James A. W. Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago, 1993.
20. Hollander John. The Gazer's Spirit: Poems Speaking to Silent Works of Art. Chicago, 1995.
21. Hollander John. The Poetics of Ekphrasis // Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry. 1988. N 4.1. P. 209-219.
22. Krieger Murray. Ekphrasis: the Illusion of the Natural Sign. The Johns Hopkins University Press. 1992.
23. Scott Grant F. The Sculptured Word: Keats, Ekphrasis, and the Visual Arts. University Press of New England, Hanover, 1994.
