CC BY
117
вольное наказание и покаяние за совершенные преступления и проступки. Такими предстают Ананий и На-зарий: «Старцы как старцы. Оба вонючие, грязные... Один был раньше живорезом. А другой — с большой волей. И не совсем дурак. Тоже, наверное, кому-нибудь брюхо вспорол. Или в карты проиграл казенные деньги да сбежал в тайгу» [2, с. 302]. Здесь, вдали от людской суеты «мудрость течет от созерцания пустыни, от раскрытия души навстречу вечности» [2, с. 468]. У Гребенщикова созвучен в этом аспекте сюжет о бра-тьях-отшельниках Викуле и Ереме Чураевых. Для беглых и бесправных братьев «послал Господь явное чудо, встречу эту: одному на краю отчаяния, а другому на заре его новой, уготованной подвижнической жизни. И послал им Бог вот этот необъятный, нерушимый, вечный дом-пустыню в потаенном горном лесу Святого Беловодья» [5, с. 447]. В единении с природой герои чувствуют себя защищенными от цивилизации, осмысляют прожитое и духовно совершенствуются.
Не оставляют без внимания Гребенщиков и Шишков такую важную составляющую культуры Сибири, как шаманизм. Как поясняет Гребенщиков: «Шаманизм унаследован алтайцами, как и якутами, бурятами и другими сибирскими народами, не книжно, не научно, не путем пророчеств или построения храмов, а исключительно путем стихийного влечения примитивных людей к тайным силам природы, к непознанному началу духов творящего и разрушающего» [9, с. 17]. Авторов привлекает не только внешняя форма камлания и та «артистичность», с которой выступает шаман, но и его перевоплощение в священном экстазе. Шаманский обряд производит большое впечатление на героев. В «Угрюм-реке» суеверная Марья Кирилловна падает от страха и изумления в обморок [1, с. 131]. Сюжет о шамане у Шишкова не лишен сатиры образа жизни
русского духовенства, дискредитирующего саму идею православия. Поэтому, не уверовав в силу православных молитв, Марья Кирилловна «решила обратиться с ворожбою и к шаману, сиречь к услугам адских сил самого Диавола. Не обмолвилась она об этом ни одним намеком отцу своему духовному, хотя прекрасно знала, что от злостного запоя лечил отца Ипата шаман-тунгус» [1, с.127]. У Гребенщикова Василий Чураев «ошеломлен, подавлен и восхищен этой картиной. Нигде, ни в одной чужой стране и никогда не испытывал он столь потрясающего впечатления, как этот нарастающий вихрь пляски дикаря с закрытыми глазами» [5, с. 133].
Автор вместе с героем размышляет о судьбе коренных народов Сибири. Так, Василий Чураев приходит к выводу о разрушительном влиянии русской цивилизации: «Ведь, в сущности, его деды и прадеды вторглись сюда сравнительно недавно и, вторгнувшись, отпугнули, а частью вытеснили и истребили вот таких древних людей, внесли сюда свои обычаи, свой язык, свой быт и свою веру, не менее нелепую, пожалуй, еще более примитивную, а подчас и очень вредную» [5, с.135].
Стоит отметить, что к началу XX века образ Сибири в литературе постепенно утрачивает диаметрально противоположные признаки принадлежности к одному из типов сибирского текста — «внешнему» или «внутреннему». Это уже новый многозначный, расширенный образ региона, вобравший в себя и этнографо-геогра-фические признаки, и социально-экономические приметы эпохи, в корне меняющие прежние традиции, устои и образ жизни местного населения. Именно такой образ Сибири представлен в семейной хронике «Чураевых» Г.Д. Гребенщикова и «Угрюм-реки» В.Я. Шишкова.
Библиографический список
1. Шишков, В.Я. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 3. Угрюм-река / В.Я. Шишков. — М.: Правда, 1983.
2. Шишков, В.Я. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 4. Угрюм-река / В.Я. Шишков. — М.: Правда, 1983.
3. Яновский, H.H. Вячеслав Шишков: Очерк творчества / H.H. Яновский.— М.: Художественная литература,1984.
4. Неопубликованные произведения. Воспоминания о В.Я. Шишкове. Письма / Под. общ. ред. H.H. Яновского. — Л., 1956.
5. Гребенщиков, Г.Д. Чураевы / Г.Д. Гребенщиков. — Барнаул: Общество возрождения истории литературной Сибири, 2004.
6. Чалмаев, В.А. Вячеслав Шишков: Критико-биографический очерк / В.А. Чалмаев. — М.: Советская Россия, 1969.
7. Спиридонова, Г.С. Проблемы типологии сюжетов в литературе Сибири XIX века: дис...канд. фил. наук: 10.01.01: защищена 22 декабря 2000 г. / Г.С. Спиридонова. — Красноярск, 2000.
8. Черняева, Т.Г. Георгий Гребенщиков и его роман «Чураевы» / Т.Г. Черняева // Сибирь в контексте мировой культуры. — Томск:
Сибирика, 2003.
9. Гребенщиков, Г.Д. Моя Сибирь / Г.Д. Гребенщиков // Бийский Вестник. — 2003. — №1.
Статья поступила в редакцию 18.02.08.
УДК 821.161.1.06-31
A.A. Карбышев, аспирант АлтГУ, г. Барнаул
ЭКФРАСИС И НАРРАТИВ В РОМАНЕ С. СОКОЛОВА «МЕЖДУ СОБАКОЙ И ВОЛКОМ»
В статье поднимается проблема взаимосвязи экфрасиса и повествования (нарратива) в крупном прозаическом произведении. В качестве материала привлечён роман выдающегося современного русского писателя Саши Соколова «Между собакой и волком», где роль экфрасиса заключается в реализации потенциала выразительности вербального (прозаического) текста.
Ключевые слова: экфрасис, нарратив, повествование и описание, визуальный код, вербальный код, стратегия текста, прогнозирование восприятия
«Писатель не литературы, но языка», Саша Соко- стиля прозаических произведений, из небольшого чис-
лов своим творчеством внёс вклад всё-таки в литерату- ла которых исследователи, как правило, выделяют три
ру. Заключается этот вклад в создании уникального романа: «Школа для дураков» (1973), «Между собакой
и волком» (1979) и «Палисандрия» (1985). Все три романа отмечены впечатляющим стилистическим богатством и изобретательностью, ни в коей мере не идущей в ущерб художественной убедительности. Автору этой статьи наиболее ценным в трёх вышеперечисленных произведениях представляется то, насколько удачно Соколов использует смысловой и звукоритмический потенциал вербального высказывания, не разрушая, но разнообразя формы повествования в прозе большого объёма.
Особенно богат в этом отношении второй роман писателя — «Между собакой и волком». Композиция произведения строится на чередовании глав трёх групп, каждая из которых представляет собой высказывания самостоятельной повествовательной инстанции, воплощённой в образе определённого героя-рассказчика. Первая группа («Заитильщина») — это письменный рассказ точильщика Ильи Петрикеича Дзындзырэлы, в котором раскрывается образ таинственной «стороны», лежащей за «волчьей» рекой Итилем, «с которого бы берега ни соблюдать» [1, с. 232]. Топонимы, большей частью вымышленные, формируют модель мифической, или, лучше сказать, архетипической России. Вторая группа глав («Ловчая повесть, или Картинки с выставки») раскрывает потенциал несобственно-прямой речи, ассимилируя высказывания героя-рассказчика Якова Ильича Паламахтерова и безымянного фиктивного автора. Повествуемый мир второй группы глав, в целом соотносимый с образом Заитильщины, гораздо более разнообразен и разнороден (подробнее об этом — ниже). Наконец, третья группа глав («Записки Запойного Охотника») представляет собой стихи того же Па-ламахтерова, написанные в различных эпических и лирических жанрах. «Записки» — стихотворная наррация, которая комментирует две другие группы глав и в то же время затемняет смысл происходящих в них событий.
Тяга к «бессюжетности»1 является одной из черт, определяющих поэтику произведений Соколова. Писатель стремится сделать увлекательной не историю, но языковую игру. Во втором романе Соколов использует для этой цели богатые возможности экфрасиса, понимаемого как пересказ невербальных текстов (или внешних и статичных по отношению к пересказу вербальных текстов). В частности, очевидна экфрастическая природа второй группы глав романа. На это указывает само её название («Ловчая повесть, или Картинки с выставки»), которое, к тому же, устанавливает связь и с «Заитиль-щиной» (также является «повестью»), и с «Записками Запойного Охотника» («записки» и «картинки» суть две формы, представляющие повествуемый мир фрагментарно). Нарратив в этих главах «сливается» с описанием живописных полотен; в большинстве их узнаваемы черты Заитильщины, о которой рассказывает точильщик Илья Петрикеич. Впрочем, «повествуется» в «Картинках с выставки» не только живопись. В частности, Е.П. Воробьёва отмечает, что в качестве экфрастическо-го объекта здесь выступает и немое кино (см.: [2, с. 16]).
Экфрасис, впрочем, лежит в основе не только второй группы глав, но и всего романа. Друг С. Соколова, поэт и прозаик А. Цветков, в предисловии к одному из изданий «Между собакой и волком» пишет: «Мне доподлинно известно, что замысел возник из картины Брейгеля, которую даже нетрудно вычислить» [3, с. 10]. Вычислить, действительно, нетрудно: исследователи творчества Соколова уже давно установили, что это знаменитые «Охот-
ники на снегу». Эта картина является визуальным прототипом Заитильщины, она же узнаётся в рассказе Якова Паламахтерова о возвращении с охоты.
Прежде чем продолжить осмысление роли экфраси-са в романе Соколова, обозначим две частично совпадающие функции этого приёма, традиционно и естественным образом закрепившиеся в мировой литературе. Как справедливо указывает Сузи Франк, экфрасис может выступать в качестве антинарративного приёма, средства ретардации (исследователь приводит пример описания щита Ахиллеса в «Илиаде»). С другой стороны, экфра-сис «вступает в соревнование с другим видом искусства, который использует другую систему знаков» [4, с. 35]. Таким образом, экфрасис — это, с одной стороны, «денарративизация», а с другой — парагон (состязание искусств). В романе «Между собакой и волком» обе функции экфрасиса актуализируются.
Проза Соколова вообще в немалой мере «состязательна». Оригинальный, выдающийся стилист современной литературы пытается «поднять русскую прозу до уровня поэзии», и в этом смысле его проза соревнуется в выразительности не только с другими видами искусства, но и с другим типом художественной речи, что находит отражение в концепции знаменитой соколовской «проэзии». Заметим, что сам писатель считает лучшим в этом отношении своим произведением именно «Между собакой и волком».
«Антинарративную» функцию экфрасиса в романе следует признать главной, но необходимо отметить, что денарративизация как таковая непосредственно связана с парагоном: коль скоро, по мнению Соколова, «проза должна завораживать <...> чистой энергией слова», а не сюжетной интригой, то писатель намеренно лишает роман такого своеобразного «преимущества» перед лирической поэзией, как динамичный сюжет. Пересказать сюжет глав «Ловчей повести, или Картинок с выставки» невозможно, и в данном случае это обусловлено использованием экфрасиса. Дело в том, что пересказ сюжета картины (например, «Охотников на снегу») представляет собой относительно автономный рассказ. Организация же «Ловчей повести» как своеобразного вернисажа позволяет рассказчику переходить от одной картины к другой (большинство полотен вымышлено Соколовым), меняя, соответственно, и сюжеты. Это происходит, как правило, незаметно.
В романе мы наблюдаем, так сказать, «мерцающий» экфрасис: в «Картинках с выставки» в процессе повествования часто меняются объекты нарратива (персонажи, обстановка), даже модальность высказывания, но лишь иногда эта смена акцентируется и как бы оправдывается упоминанием очередного живописного полотна, описание которого следует за описанием предыдущего. Рассказ переходит на определённое время в иное качество: он становится нарративом второго порядка, то есть повествует уже не о действительности как таковой, но о действительности, изображённой на картине. В большинстве же случаев читатель наблюдает за языковой игрой и игрой смыслов, будучи не в состоянии уловить сюжета.
Большая протяжённость фрагментов текста между двумя упоминаниями названий картин, а также высокая частота смен персонажей и обстановки попросту не позволяют постоянно помнить о том, что перед нами — описание визуального объекта. «Ловчая повесть» воспринимается как объёмный бессюжетный пассаж, раз-
1 В целом это понятие, пожалуй, нельзя назвать удачным. Если под сюжетом разуметь последовательность событий, а под событием — значимый переход некоей границы, изменяющий положение вещей и / или внутреннее состояние персонажа, то крупное литературное произведение без сюжета трудно даже представить. Сюжет — это динамика (не собственно языкового высказывания, но повествуемого мира). Другое дело, что сюжет может быть имплицитным, дискретным или хотя бы «запутанным». В таком случае правомерно говорить о более сложной динамике произведения.
витие которого обусловлено прихотливой игрой ассоциаций рассказчика. Рассказчик Яков Ильич обещает «выкатить на свет божий бочку повествования» и «выбить, наконец, затычку», но вместо этого снова и снова переходит от одного объекта экфрасиса к другому. Резюме фиктивного автора в ряде глав «Ловчей повести» увеличиваются в объёме и формируемое таким образом повествование о Паламахтерове характеризует деятельность последнего с помощью нескольких формул: «философствовал», «пытался собраться с мыслями», «формулировал», «порывался не подавать виду». Наконец, в заключительной главе «Повести» речь почти полностью переходит к фиктивному автору, который проясняет экспозицию романа, объясняя, кто такой Яков Паламахтеров и какое отношение к «Заитильщине» он имеет. Это охотничий сторож, живущий на Волге, а «Картинки с выставки» — не что иное, как его «мысли вслух», попытки разобраться в себе, собраться с мыслями, сформулировать. Попытка констатируется как неудачная: Паламахтеров так и не «выковал определённости в мыслях», поэтому его лирический дискурс безысходен. Однако завершается последняя глава «Ловчей повести» речью Якова, последним образчиком его нарратива. Охотник мечтает: «...обернуться знобящим дождём Брюмера и повиснуть над бутафорским хламом предместья, над некой донельзя заштатной верстой, отчего бы не тридцать четвёртой, считая оттуда, откуда нужно или откуда угодно; но не считая, поскольку не нужно и не угодно. Ничего не считая, заладить над пакостью сточных канав и отстойников, над супесью огородов и суволочью нив, над гурьбою фанерных бараков, пакгаузов и хибар <...> и длиться, усугубляя кутерьму перепутий, проволок и портя вид старомодных — некогда бальных, а ныне присутственных — фраков и шляп огородных чучел, вороньих пугал и остальных персонажей» [1, с. 344-345].
В данном фрагменте нет номинативных предложений, отклонений в рассуждения, нет обособленных риторических фигур и многих других средств денаррати-визации. Перед нами в своём роде повествование, хотя модальность его непривычна. Инфинитивные формы глагола представлены и несовершенным, и совершенным видом (обернуться, заладить — длиться), что придаёт фрагменту динамизм и, во взаимодействии с семантическим наполнением этих форм, элемент событийности. Перечисления здесь совершенно естественны и задают определённый ритм повествованию о дожде. Почти всё, что перечисляется, так или иначе уже было упомянуто в романе: «тридцать четвёртая верста» — из третьей Записки Запойного Охотника; неоднократно упоминаются в «Ловчей повести» сточные канавы, огороды, вороны, бараки и фанерные декорации (ср. с «бутафорским хламом предместья») и т.д. Всё это — предметы, изображённые на описанных Паламахтеро-вым картинах. Предметы в нарративе Якова Ильича неоднократно выступают в качестве актантов наряду с людьми (ср. «Марине — трубить в пастуший рожок» и «дороге — торопиться на север», «гвалту — вываливаться из окон», «позёмке — сметать его останки в овраг»).
Актантная структура предложения используется Соколовым как атрибут повествования, не отграниченного принципиально от описания. Пересказ сюжетных картин — это одновременно повествование и описание; два типа речи совмещаются, а не следуют один за дру-
гим. Любой объект сознания может быть вовлечён в эту структуру. В данном случае действующим лицом выступает дождь, в который мечтает обратиться рассказчик, как мечтает «оживить» картину впечатлённый зритель. Объектами воздействия героя-дождя служат предметы-«персонажи» (именно это слово завершает прозаическую речь Якова в романе). Примечательно, что неоднократно для характеристики подобной статико-динамической ситуации, разворачивающейся в главах «Ловчей повести, или Картинок с выставки» (а также в стихотворных «Записках.» и в «Заитильщине»), употребляется слово «обстоятельства». Действительно, в «Ловчей повести» повествуются не истории, не события, а обстоятельства, причём понимаемые очень широко, и прежде всего — как статическая альтернатива истории, характеризующаяся динамикой особого характера, динамикой высказывания. Речь Якова — это пересказ статичного или обладающего иной (по сравнению с высказыванием) природой динамики объекта.
Формируемая экфрасисом «невнятность» сюжета романа на более глубоком уровне связана с неопреде-лённостью самого перформативного акта, то есть, в конечном счёте, степени и характера утверждения реальности, а также отношения нарратора к утверждаемой действительности. Интересно, что исследователь экфрастических текстов Роберт Ходель отмечает эту особенность, названную им «демодализацией высказывания», в поэзии вообще. По мысли учёного, если более традиционная для поэзии метафора позволяет осуществить временный перенос значения «в чужую и одновременно с чем-то сравнимую область» [5, с. 26], то экфрасис в поэтическом произведении способен разворачивать информацию сразу на двух уровнях, так что противопоставление прямого и переносного значений становится непродуктивным. Это связано с упоминавшейся выше «двоящейся» референцией экфрас-тического текста, когда он описывает одновременно и изображение мира и сам мир. Такая «демодализация» в прозе довольно редка, поскольку в подавляющем большинстве случаев важна как раз способность слова выполнить номинативную функцию исходя из его значения и референциальных возможностей. Однако «проэзия» Соколова зачастую строится именно на неразрешимой двусмысленности слова и словосочетания и смысловой разнонаправленности высказывания. Речь Якова Паламахтерова слишком «многопредметна» для того, чтобы восприниматься в качестве нарратива, повествования в привычном смысле слова.
Подведём итоги. Визуальный код в романе «Между собакой и волком» тесно связан с характером нарра-ции, а потому играет в произведении очень важную роль. Глубинная суть экфрасиса в главах «Ловчей повести» — существование любого внешнего по отношению к повествователю объекта в качестве акта вербального высказывания. Это открывает широкие возможности для денарративизации рассказа, устранения проблемной границы между виртуальным и актуальным временем и пространством. Читательское внимание формирует не динамика событий, но динамика высказывания, а также смысловой потенциал последнего. Таким образом, экфрасис позволяет крупной прозе Соколова в повышенной ассоциативности и выразительности «приблизиться» к поэзии.
Библиографический список
1. Соколов, С. Школа для дураков. Между собакой и волком / С. Соколов. — СПб.: Симпозиум, 1999.
2. Воробьёва, Е.П. Литературная рефлексия в русской постмодернистской прозе (А. Битов, Саша Соколов, В. Пелевин): авто-реф. дис. ... канд. филол. наук / Е.П. Воробьёва.— Барнаул: Изд-во БГПУ, 2004.
3. Цветков, А. Уроки Меркатора / А. Цветков // С. Соколов. Школа для дураков. Между собакой и волком. — СПб.: Симпозиум, 1999.
4. Франк, С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя / С. Франк // Экфрасис в русской литературе (под ред. Л. Геллера).— М.: МИК, 2002.
5.Ходель, Р Экфрасис и «демодализация» высказывания / Р. Ходель // Экфрасис в русской литературе (под ред. Л. Геллера). — М.: «МИК», 2002.
Статья поступила в редакцию 05.12.07.
УДК 821.161.1 -2« 1 92 »
Е.Г. Романова, канд. филол. наук, доцент АлтГУ, г. Барнаул
РЕВОЛЮЦИЯ И КОСМОГОНИЯ: АРХАИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ В СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 1920-х ГОДОВ
На материале советской драматургии 1920-х годов в статье рассматривается мифопоэтическая специфика исследуемых текстов, реконструируется инвариантный космогонический сюжет, являющийся основополагающим для новой советской мифологии.
Ключевые слова: мифопоэтика, советская драматургия, ремифологизация, космогонический сюжет, эсхатология, космос/хаос, архаические структуры, мотив родов, феномен революции.
Период первой трети XX века, в целом связанный в мировой литературе с процессом так называемой «ремифологизации», в советской культуре был осложнен социальными катаклизмами (череда революционных событий), повлекшими за собой резкую трансформацию культурной реальности. Одним из основных объектов художественного осмысления в литературе советского периода 1920-х гг. становится феномен революции, который получает мифопоэтическое истолкование, изображается как момент космизации ввергнутого в хаос мира.
Специфическая мифоцентричность советской литературы 1920-х гг., оперирующей нерасторжимым комплексом религиозно-мифологических элементов, которые имеют как архаическую, так и сугубо литературную основы, была осмыслена в современном литературоведении (работы К. Кларк, X. Гюнтера, Е.М. Меле-тинского, В.Е. Хализева, А. Синявского и др.), однако в сфере драматургии этот вопрос нельзя назвать решенным. Анализ мифопоэтического уровня драматургических текстов означенного периода, среди которых произведения так называемых «забытых» авторов, позволяет наметить типологическую картину литературного процесса. Многие пьесы 1920-х гг. (пьесы В.Н. Билль-Белоцерковского, Н. Погодина, А. Файко, А. Глебова, А. Серафимовича, В. Киршона, К. Тренева, А. Луначарского, Б. Ромашова, Б. Лавренева, А. Неверова и др.), не представляющие на современном этапе особенной художественной ценности, несут на себе отчетливый отпечаток культурного контекста, прямолинейно отражая специфику литературного процесса, а также интересующий нас комплекс религиозно-мифологических представлений новой советской цивилизации.
«Официальная» советская драматургия 1920-х гг. тяготеет к реконструкции космогонического сюжета, который является одним из основополагающих для новой советской мифологии. Жесткая схема космогонического мифа (сочетающая языческие и библейские элементы) включает в себя деструктивный и конструктивный этапы и обычно дополняется мотивами эсхатологического порядка. Рассмотрение реализации космогонического сюжета в драматургии 1920-х гг. позволяет выявить амбивалентный комплекс мифологических элементов эсхатологического и конструктивносозидательного порядка, вписывающий феномен революции в контекст космогонического мифа, который воплощает циклическую модель мира. Вариативно реализуя единый алгоритм развития мифологического
сюжета — движение от полного разрушения мира, сопряженного с апокалиптической битвой добра и зла, к новому созиданию, — драматургия первого послереволюционного десятилетия органично вписывается в общий культурный контекст советской космогонии. Актуализация архетипического сюжета и его отдельных компонентов производится при помощи различных поэтических и символических средств. Заданная жесткость вышеописанной мифопоэтической схемы, проявленной в тексте, характерна для произведений, относящихся к «официальной» драматургии, пьесы же драматургов-«попутчиков» представляют собой гораздо более сложный комплекс религиозно-мифологических элементов, специфически трансформированных в форме нового мифоидного образования. Уникальность такого конгломерата детерминирована спецификой творческой манеры того или иного «попутчика», в то время как в отношении произведений «официальных» драматургов, рассмотренных в данной статье, можно говорить скорее об унифицированной мифопоэтике.
В традиционном мифе периодическое разрушение земли символизирует возвращение к Хаосу (началу начал) и новое творение. Основными причинами такого возвращения обычно являются грехи людей и старение мира. Революция, отождествляемая культурой с природным катаклизмом огромной разрушительной силы, наделяется очистительным смыслом. Революционный процесс предполагает радикальную ломку почти всех институтов, исторических традиций, перестройку всей жизни общества. Ее причинами также считаются порочность, разложение старого мира (увенчивающееся бессмысленной войной) и грехи людей («буржуев»). Древние космогонические ритуалы отражали ввержение мира в хаотическое состояние оргиастическими действами. В революционном контексте, по замечанию А. Синявского, расставание с прошлым (т.е. его разрушение) сопровождается «революционной вакханалией» [1, с. 13]. Участники драмы выступают в роли «святых убийц» или «святых грешников». У истоков этой образности стоит А. Блок, рисующий в своей поэме «Двенадцать» персонажей подобного плана.
Литература исследуемого периода органично вписывает революцию в контекст космогонического мифа. В своем культурном осмыслении и сторонники, и противники революции воспринимают ее как катастрофу общекосмического масштаба: пожар, землетрясение, бурю, потоп. Зачастую эквивалентом катаклизма выступает ми-
