CC BY
106
Совершенно особую страницу в тамбовской замятиноведческой школе открывают молодые ученые. Только в прошлом году студенты стали лауреатами и заняли ведущие места во Всероссийском открытом конкурсе студенческих работ по естественным и гуманитарным наукам в Великом Новгороде (Ирина Сайганова), внутриуниверситетском конкурсе (1 и 2 места соответственно у Елены Мануйленко и Элени Дзайкос). Ежегодно студенты и аспиранты, работающие по проблематике творчества Е.И. Замятина, получают гранты и именные стипендии администрации Тамбовской области. На защиту докторской диссертации в этом году выходит 28-летний филолог Н.Ю. Желтова.
В сентябре 2004 года ТГУ имени Г.Р. Державина совместно с Институтом мировой литературы имени А.М. Горького РАН и Елецким государственным университетом имени И.А. Бунина на базе Международного научного центра изучения творческого наследия Е.И. Замятина проведет Пятые юбилейные международные Замятинские чтения, в программе которых - пленарные заседания, работа секций и мастер-классов, презентация многочисленных изданий Тамбовского университета о Замятине, в том числе «Замятин-ской энциклопедии». Специально для демонстрации на тамбовских чтениях французский
профессор Рене Герра и представитель издательства SOLIN ACTES SUD Мишель Парфенов привезут фильм по пьесе М. Горького «На дне», поставленный в середине 1930-х годов режиссером Жаном Ренуаром по сценарию Е.И. Замятина.
Тамбовские литературоведы представляют на чтениях более 20 докладов, половина которых принадлежит молодым филологам. Предлагаем читателю тексты пленарного доклада профессора Л.В. Поляковой «Е.И. Замятин как классик русской литературы. К проблеме соотношения «литературных рядов» и тезисы доклада студентки института филологии Е.Н. Мануйленко «Женские лики в прозе Е.И. Замятина: национальные традиции и специфика. (К постановке проблемы)», решением жюри внутривузовского конкурса научных студенческих работ 2003 года отмеченного Дипломом I степени. Эти исследования выполнены в рамках научной программы Минобразования РФ «Университеты России» (проект «Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи: парадигма онтологических ценностей», грант 2004 года УР 10.01.049) и проекта «Теоретические аспекты истории новейшей русской литературы» (грант Минобразования РФ 2004 года Г02-1.5-4).
Е.И. ЗАМЯТИН КАК КЛАССИК РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
К ПРОБЛЕМЕ СООТНОШЕНИЯ «ЛИТЕРАТУРНЫХ РЯДОВ»1
Л.В. Полякова
Polyakova L.V. E.I. Zamyatin as a classic of Russian literature. On the alignment of ‘literary ranks.’ The article addresses the issue in the light of current changes in 20th-century sociopolitical paradigms influencing the principles of selecting literary and art phenomena. Criteria for remarkable masterpieces remain vague, which contributes to destabilization of the value canon. The article also surveys different views of the issue.
Французский критик Ш. Сент-Бёв, взяв в качестве названия своей статьи 1850 года вопрос «Что такое классик?», начал ее таким
1 Работа выполнена в рамках проекта «Теоретические аспекты истории новейшей русской литературы», грант Минобразования РФ 2004 года Г02-1.5-4.
пассажем: «Хитроумный вопрос, который в разные времена и эпохи можно было бы решать по-разному». И далее: «...чтобы трактовать такие темы, имеющие, как правило, несколько отвлеченный и нравоучительный характер, надобно говорить хладнокровно...»
[1]. Отнюдь не хладнокровно, как показывает практика, решается этот «хитроумный вопрос» на страницах отечественных изданий сегодня.
В 2001 году в Воронежском университете под редакцией профессора A.A. Слинько и профессора В.А. Свительского вышло учебное пособие «Русская литературная классика
XIX века», где обстоятельно XIX век рассматривается как классическая историко-литературная эпоха, а на ее фоне столь же обстоятельно анализируются творческие персоналии классиков. При чтении учебного издания отмечаешь своевременность акцента именно на «классике», ибо прежде всего она способствует построению научных концепций и формированию общего историко-литературного взгляда. Полагаю, читатель мало удивился бы или не удивился вовсе, сохранил хладнокровие, как советовал в таких случаях Сент-Бёв, если бы в ряд классиков русской литературы XIX века воронежские авторы рядом с хрестоматийными включили, к примеру, Батюшкова, Кольцова или Никитина. Общие научные построения от этого, разумеется, не рухнули бы. Вышла же в серии «Перечитывая классику» и заняла в ней свое место книжка H.H. Зуева о К. Батюшкове [2].
К проблеме «Что такое классика?» - с непременным вопросом - снова и снова возвращает нас XX век, предельно политизировавший не только художественное творчество, но и науку о литературе. Именно политизация спровоцировала и сегодня возвращение на страницы литературоведческой прессы, как оказалось, довольно болезненного вопроса о критериях отбора имен писателей и их произведений в качестве классических. С.И. Кормилов приводит достаточно подробную картину своеобразного, непрекращаю-щегося «симулякра» бытия классики XX века, когда чуть ли не каждое десятилетие меняло представления о литературно-художественных вершинах столетия [3].
В наши дни, в результате резкой смены общественно-политических ситуаций, размежевания симпатий и антипатий вопрос приобретает особый накал и настоятельно обращает к себе своей актуальностью. Автор газетной статьи 1999 года, нивелируя явно неравноценные имена, пишет: «В «Новом мире» всегда представлены классики: Астафьев, Солженицын, Аверинцев, Искандер,
Кушнер, Ваншенкин, Липкин (это только с начала года)...» [4]. Н. Горлова провела интервью с П.А. Николаевым, председателем научно-редакционного совета серии «Шедевры русской литературы XX века» и изложила его ответы в публикации «Литературная Третьяковка». Специалист в области теории литературы П.А. Николаев на вопрос Н. Горловой, «как появилась идея антологии и в чем состоит принцип ее построения? Спрашиваю потому, что первый том открывает современный прозаик Николай Космин, за ним следует Антон Чехов...», ответил: «Мы руководствуемся исключительно художественными качествами произведения... поразительные по своей художественной силе рассказы «пятидесятников» заняли достойное место в антологии». Кроме Н. Космина, председатель научно-редакционного совета назвал и других современных авторов - Б. Екимова, П. Краснова, Р. Федичева, В. Карпова и заключил: «И каждый из них достоин соседства с классиками, ...чтобы войти в золотой фонд великой русской литературы» [5]. В ноябре 2003 года скоропостижно скончался Ю.П. Кузнецов, и В. Костров откликнулся стихотворным эпитафией-некрологом, где сказал и о «классической лире» поэта [6]. Следом в «Литературной газете» появилось «Открытое письмо руководителям телевизионных каналов», подписанное С. Михалковым, Л. Аннинским, Л. Васильевой, С. Есиным, Ю. Кублановским, Ф. Кузнецовым, А. Нуй-киным, В. Распутиным, Е. Рейном, Н. Скато-вым, А. Эбаноидзе и другими видными деятелями литературы. Авторы высказали свое возмущение тем, что телевизионные каналы «промолчали об этой общенациональной утрате», не откликнулись на скоропостижную смерть «выдающегося русского поэта», «замечательного мастера слова», «творчество которого является одной из бесспорных, общепризнанных вершин отечественной поэзии XX века» [7]. Все эти эпитеты призваны подчеркнуть именно «классичность» действительно интересного современного поэта.
В ноябре же 2003 года отметил свое десятилетие литературный салон с шокирующим названием «Классики XXI века». «Литературная газета» сообщила, что в этом салоне в рамках Третьего международного поэтического биеннале состоялись презентации видеозаписей авторских вечеров Н. Искрен-
ко, В. Кривулина, Г. Сапгира, И. Холина, В. Уфлянда и Р. Элинина [8].
На страницах историко-литературных и литературно-критических работ, без попыток авторов хоть как-то аргументировать градации, мелькают определения: «общенациональная» и «мировая» классика, «детская» и «женская» классика, классика конкретного хронологического периода (например, не только, скажем, XIX или XX веков, но и 1920-х или периода Великой Отечественной войны), даже «сверхклассик», «классик первого ряда», «классик второго ряда», «просто классик», «полуклассик» и т. п. [9].
Л.П. Егорова и П.К. Чекалов назвали свой учебник «История русской литературы XX века. Вып. 2. Советская классика: новый взгляд» (М. - Ставрополь, 1998), где монографические главы отведены М. Горькому, Маяковскому, Есенину, Фадееву, Шолохову, Леонову. В этом же году в Московском университете вышло учебное пособие под редакцией С.И. Кормилова с многозначащим подзаголовком: «История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена», и среди основных, где есть Блок, Шмелев, Мандельштам, Цветаева, Ахматова, Набоков, Твардовский, Высотский, Бродский и другие выдающиеся имена, нет Леонова, Зайцева. В ответ на прозвучавшую критику редактор учебного пособия, сам принявший и утвердивший именно этот, а не другой именной «отбор», в адрес несогласных написал: «И не надо непременно записывать в классики даже очень крупных писателей... Это нелепо. В античной литературе за тысячу лет, в английской и французской за семьсот-восемьсот всего по 20-30 настоящих классических имен, которые слышали не только филологи» [10].
Особенно горячие споры разгорелись сегодня вокруг завершенного издательствами «Дрофа» и «Вече» совместного труда - 100-томника «Библиотека отечественной классической литературы», рекомендованного министерством образования РФ для образовательных целей в российских средних учебных заведениях. В. Распутин, например, поставил недоуменные вопросы: «...почему М. Булгаков в трех томах, а А. Платонов лишь в одном?.. Куда исчез Л. Леонов?». Нет предела возмущению писателя в связи с тем, как на страницах этой «Библиотеки...» отобраны совре-
менные писатели. Одних поэтов 26 имен. Одновременно профессор В.П. Смирнов возмущен отсутствием отдельных томов, посвященных Пришвину, Леонову, Мандельштаму, Заболоцкому и другим писателям [11].
В наши дни в списки «спорных» классиков попал и Е.И. Замятин. Учебное пособие, вышедшее в Московском университете под редакцией С.И. Кормилова, в перечень имен писателей, достойных отдельных монографических глав, не включило Е. Замятина, как не включило и Б. Зайцева, Л. Леонова. Ответственный редактор издания С.И. Корми-лов не связывает «основные художественные ценности и тенденции развития русской литературы XX века» с замятинским наследием. В вводном, демонстрирующем общую концепцию издания разделе «Русская литература 20-90-х годов XX века: основные закономерности и тенденции» он ввел Замятина в «сильный второй ряд, что порой его нелегко бывает отличить от первого», вместе с Н. Гумилевым, М. Кузминым, М. Волошиным,
Н. Клюевым, В. Ходасевичем, Н. Заболоцким, М. Пришвиным, Б. Пильняком, Ю. Тыняновым, С. Клычковым и другими писателями. Однако трудно понять, если учесть статью С.И. Кормилова «О соотношении «литературных рядов»...», где предлагается «опыт обоснования понятия» «классик», считает ли он этих писателей все же классиками, пусть и второго ряда. Что касается Замятина, то лишь для него автор вводного раздела использовал специальную сноску: «Замятина сейчас многие считают классиком. Но классик, как правило, более или менее «провидец», а Замятину в «Мы» предвидеть было необязательно -достаточно было одеть в образы прогноз пролетарского писателя...» (имеется в виду известная работа А. Гастева «О тенденциях пролетарской культуры»). Далее С.И. Корми-лов для аргументации своего вывода о замя-тинском романе привел высказывания М. Горького и А. Воронского о «склонности к иллюстративности» и «некотором формализме» Замятина [12]. Будто бы Замятин написал только роман «Мы», в котором прочитывается будто бы лишь прогноз о НОТ (научной организации труда) А. Гастева. Салтыков-Щедрин, Достоевский, Карлейль, Ницше, Шпенглер, Т. Манн, Келлерман, Уэллс, Блок, Брюсов, Тейлор, Майер, Бердяев - эти и другие предшественники и современники автора
романа «Мы» создавали единый литературнофилософский, научно-прогностический общечеловеческий, своей реальностью ужасающий нас и сегодня контекст, в который вписан и замятинский роман, открывший ли-тературно-художественное направление, названное А. Зверевым, и не им одним, «основополагающим». Да и в творчестве самого Замятина истоки романа «Мы» прочитываются задолго до начала 1920-х годов, времени написания произведения. И все последующее творчество писателя, даже трагедия «Атилла», на первый взгляд, очень далекая от романа, осмысливается в единой художественной системе писателя: роман «Мы» в ней -лишь одно звено.
Вот и В.П. Смирнов в связи с выходом 100-томника «Библиотека отечественной классической литературы» справедливо сожалеющий об отсутствии отдельных томов, посвященных Пришвину, Леонову и другим писателям, вместе с тем поставил вопросы: «Нужен ли отдельный том Бориса Зайцева?», «нужен ли «отдельный» Замятин?..».
А между тем в выходящем сейчас в издательстве «Русская книга» пятитомном собрании сочинений Е.И. Замятина составители, комментаторы и авторы вступительной статьи Ст. С. Никоненко и А.Н. Тюрин, специалисты по творчеству этого писателя, пишут о нем как о «давно признанном классике русской литературы XX века» [13]. И это в современном литературоведении, как отечественном, так и зарубежном, - общепринятая оценка одного из ведущих художников XX столетия [14]. Исключение составляют лишь случайно оброненные и вовсе не мотивированные высказывания.
Диссонирующие примеры эксплуатации «литературных рядов» только из прессы наших дней можно приводить бесконечно. Понятно, речь идет не только о различиях во вкусах и идеолого-политических позициях специалистов в области литературы, но в первую очередь о необходимости выработать критерии отбора явлений, которые можно бесспорно воспринимать как классические, о формировании бесспорного ценностного канона. Однако состояние и пафос нашего литературоведения, как демонстрирует историко-литературная наука на всем протяжении
XX столетия - последние два десятилетия особенно наглядно подтверждают эту зако-
номерность, бесконечная кратковременная смена научных парадигм, стремление к абсолютизации идеи точного отборочного ранжира не только не способствуют накоплению положительного теоретического опыта, но и значительно отличают работы отечественных специалистов от стратегии известных зарубежных филологов.
Определенный вклад в решение интересующей нас проблемы вносят высказывания
В.Е. Хализева на страницах учебной «Теории литературы», где он пишет о некоем «пике» литературы («высокой»). Его, этот пик, по утверждению московского профессора, и представляет «классика» — «та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет «золотой фонд» литературы». На страницах этого издания предложены и другие определения: «Литературная классика являет собой совокупность произведений первого ряда. Это, так сказать, верх верха литературы. Она, как правило, опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи»; «репутация писателя-классика (если он действительно классик) не столько создается чьими-то решениями (и соответствующей литературной политикой), сколько возникает стихийно, формируется интересами и мнениями читающей публики на протяжении длительного времени, ее свободным художественным самоопределением» [15].
Как видим, здесь сказано скорее лишь о путях «формирования представления» о классике и классиках, а не об оценочных критериях, с помощью которых можно выстраивать историко-литературные и литера-турно-теоретические дефиниции, изучать закономерности литературного развития, традиции и новаторские открытия, предлагать периодизацию литературного процесса: в истории литературы почти все определяется именно открытиями, классикой. А когда исследователь не вооружен конкретными критериями оценок, то он может на место ведущего, определяющего вектор развития национального и мирового искусства писателя поставить любого, с его точки зрения, «выдающегося» художника.
Сегодня известность в России получили работы современного французского исследователя, представителя последнего, самого младшего поколения французских структу-
ралистов (1970-е годы его научным руководителем была Юлия Кристева), профессора Сорбонны Антуана Компаньона. В главе своей книги «Демон теории. Литература и здравый смысл», посвященной проблеме литературно-художественных ценностей, он опирается на работы Ш. Сент-Бёва и не случайно соответствующую главу называет, как и более 140 лет назад Сент-Бёв свою статью, -«Что такое классик?» (1850). А. Компаньон развивает основные положения предшественника и предлагает оригинальные решения, которые, на мой взгляд, сегодня представляют для нас чрезвычайный интерес.
Как известно, французский деятель классической литературно-критической мысли Сент-Бёв, приступая к изложению своей концепции, прежде всего оговаривался: «...нам хотелось бы в применении к искусству сделать эту теорию несколько менее строгой и показать, что ее можно трактовать шире, не доходя при этом до вольностей». Он ввел понятия «высший разряд классиков», «писатели среднего ранга» и рекомендовал: «...прежде чем задержаться мыслью на этом предмете, следовало бы, как мне кажется, всякому непредвзятому уму совершить предварительно кругосветное путешествие и оглядеть все литературы человечества с их первобытной мощью и бесконечным разнообразием». Гомер, «отец классического мира», не столько личность, сколько «всеобъемлющий и живой выразитель целой эпохи». «Классик ли, например, Шекспир? Да, таков он теперь для Англии и для всего мира; но во времена Попа он не был классиком. Классиками по преимуществу были тогда лишь Поп и его друзья... Сегодня они еще классики и заслуживают быть ими, но классики-то они уже всего лишь второразрядные, и теперь господствует над ними навсегда тот, кто поставил их на свое место и занял на высях нашего кругозора свое». И очень существенное уточнение: «Я отнюдь не собираюсь хулить ни Попа, ни его достойных учеников» [16] (Сент-Бёв имел в виду прежде всего Голдсмита).
«Если бы школа Попа, как этого хотелось Байрону, - уточнял далее автор статьи «Что такое классик?», — продолжала главенствовать и сохранила в прошлом известную почетную власть, то Байрон был бы первым и единственным в своем роде. Возвеличение Попа, как некоей каменной стены, скрывало
от взора исполинскую фигуру Шекспира, а когда Шекспир царит и владычествует во всем своем величии, то Байрон - всего лишь второй» (с. 319). «Важным представляется мне сегодня сохранять идею классика и традиционное преклонение пред ним, в то же время расширив это понятие. Нет рецепта, как создавать их. Это утверждение пора, наконец, признать очевидным... Скажу больше: не рекомендуется слишком быстро, одним махом, оказываться в классиках перед современниками; тогда, того и гляди, не останешься классиком для потомков» (с. 320). Последняя рекомендация особенно актуальна для молодой литературной России, претендующей на звание классики XXI века.
На сегодня полезно вчитаться и вот в это резонное утверждение французского критика: «Храм Вкуса, по-моему, нужно переделать, но, перестраивая, следует попросту расширить его, дабы он стал Пантеоном всех благородных душ, всех тех, кто внес свой значительный и непреходящий вклад в сокровищницу духовных наслаждений и неотъемлемых качеств ума человеческого. Сам я не могу притязать (это слишком очевидно) на то, чтобы стать строителем такого храма или распорядителем кредитов на его постройку, — ограничусь выражением нескольких пожеланий, чтобы хоть что-то добавить в смету. Прежде всего мне не хотелось бы исключать никого из достойных. Пусть каждый будет на своем месте, начиная от Шекспира, самого независимого из гениальных творцов, который, сам того не ведая, был также величайшим из классиков, и до самого последнего, малюсенького классика - Андриё» (с. 321) (выделено мною. - Л. П.). Вот оно еще одно определение-ранжир: «малюсенький классик».
В начале своей знаменитой работы Сент-Бёв изложил историю понятия «классик», и она тоже представляет интерес: «Классик, согласно обычному определению, - это древний автор, которому давно уже платят дань восхищения и который является в своей области авторитетом. В этом смысле слово «классик» впервые появляется у римлян. Classici называли у них граждан не всех классов, а только первого, имевших доход не ниже определенной суммы. Все, у кого доход был ниже, именовались infra classem. В переносном смысле слова classicus встречается у
Авла Геллия и употреблено в применении к писателям: ценный и выделяющийся писатель, скдогсдо аээ! с1ии5яие эспрЮг, писатель, с которым считаются, у которого есть недвижимое имущество и который не смешался с толпой пролетариев. Такое определение предполагает эпоху достаточно развитую для того, чтобы в литературе могло произойти нечто вроде классификации и пересмотра...». Французский мыслитель привел и другие свидетельства: «Первый Академический словарь (1694), - заметил он, - определял классического писателя весьма просто: «Древний весьма ценимый писатель, признанный авторитетом в предмете, о котором он судит».
Академический словарь 1835 года еще более сжимает это определение и вместо несколько расплывчатого дает точное и даже узкое. Он признает классическими авторами тех, «кто стал образцом в каком-либо языке», и во всех последующих статьях выражения «образцы», «правила», установленные для композиции и стиля, «строгие правила искусства, которых надлежит придерживаться», встречаются постоянно...» (с. 313). Сент-Бёв предложил и другие, свои критерии. По его представлениям, «понятие «классик» заключает в себе нечто такое, что бывает длительным и устойчивым, что создает целостность и преемственность, что постепенно складывается, передается и пребывает в веках» (с. 312); классик отвечает «мудрости, умеренности, логичности, объемлющим и подчиняющим себе все прочее»; он «способен придать жизни очарование», привить «черты общечеловеческой морали» (с. 314, 315).
Поучителен для нас и финал статьи Сент-Бёва с ее какой-то эпической и очень существенной оговоркой: «Вот наши классики. Каждый может дополнить этот беглый очерк своим воображением и даже выбрать тех или иных, руководствуясь своим вкусом. Ибо выбирать надо, а когда все уразумеешь, первым проявлением вкуса будет не блуждать беспрестанно, а остановиться и осесть на месте. Ничто не оказывает столь притупляющего и губительного действия на вкус, как бесконечные странствования... Будем выбирать, исходя из собственных побуждений. Пусть живут в нас искренность и естественность в мыслях и чувствах... будем говорить нашим собственным языком, подчи-нясь условиям эпохи, куда нас забросила
судьба и где мы черпаем и нашу силу, и наши слабости, но будем вместе с тем время от времени обращать свои взоры на те холмы, вглядываться в почитаемых нами смертных и спрашивать себя: А что бы они сказали про нас?» (с. 323, 324).
Именно на координатах ведущих положений Сент-Бёва выстраивает свою аргументацию А. Компаньон. Размышления современного французского исследователя искусно вписаны в общую концепцию монографического труда «Демон теории», где он рассматривает литературную теорию не как служанку или госпожу конкретных литературоведческих исследований (а именно такой подход демонстрируют многие наши соотечественники, когда инструменту теории придают некий универсальный смысл). Он передает теории полномочия «агрессивного, въедливого оппонента» этих исследований, «...теория стремится опровергнуть обывательский здравый смысл. Она оспаривает его, критикует, разоблачает как ряд иллюзий... Однако здравый смысл невероятно стойко сопротивляется теории. Теория и сопротивление ей немыслимы друг без друга... Теория, как говорят по-английски, paints itself into a corner (загоняет сама себя в угол. - Пер. с англ. С. Зенкина), сама попадается в западни, которые ставит здравому смыслу, натыкается на апории, которые сама же и породила, -и бой разгорается вновь. Чтобы выйти из него победителем, нужен совершенно необычный Геркулес - Геркулес-иронист... теория требует одновременно и веры, и неверия... она не в силах уничтожить во мне читателя..., ибо в реальности литература не до конца поддается теоретизированию. В лучшем случае мой теоретический фидеизм, - разъясняет свою позицию А. Компаньон, - лишь наполовину воздействует на мой здравый смысл - так католики, когда им это нужно, закрывают глаза на папские наставления о половой жизни» [17].
Именно раздел книги «Демон теории...» «Ценность» и специальная главка «Что такое классик?» представляются особенно привлекательными широтой подхода и достаточно щедрой теоретичностью. Автор предлагает как раз конкретные ценностные показатели литературной классики. Он обращается к одноименной статье Сент-Бёва и приводит его уже процитированную нами формулировку
об «истинном классике» (заметим, утверждение Сент-Бёва находится в контрпозиции с замечанием В.Е. Хализева о том, что формула «наш современник» в отношении Шекспира, Пушкина, Толстого отдает «излишней фамильярностью»), ибо «классика, - отмечает Сент-Бёв, - призвана к тому, чтобы, находясь вне современности читателей, помогать им понять самих себя в широкой перспективе культурной жизни - как живущих в большом историческом времени» (с. 159). А. Компаньон цитирует далее Сент-Бёва и добавляет от себя: «Классик преодолевает все парадоксы и все напряжения: между индивидуальным и всеобщим, между актуальным и вечным, между местным и мировым, между традицией и оригинальностью, между формой и содержанием». И - автоирония: «Эта апология классика безупречна - слишком безупречна, так что постепенно расползается по швам» (с. 273).
Французский исследователь в размышлениях Сент-Бёва обращает внимание на связь понятий «классика» и «традиции»: «Понятие «классик» заключает в себе нечто такое, что бывает длительным и устойчивым, что создает целостность и преемственность, что постепенно складывается, передается и пребывает в веках». А. Компаньон считает некорректным первоначальный вопрос Сент-Бёва «Что такое классик?», потому что «данное явление имеет серийный характер, жанровую природу, поскольку достоинство классика не может присваиваться одному отдельно взятому писателю (по крайней мере, после Гомера - первого и величайшего поэта, затмевающего собой всю позднейшую литературу) и поскольку «классик» и «традиция» суть разные названия одного и того же понятия. Классик - это член некоторого класса, звено некоторой традиции» (с. 273, 274, 275).
Французский теоретик приводит и слова Гёте, который связывал величие писателя с возникновением чувства изумления при каждой новой встрече с тем же его текстом: классик - это писатель, который всегда бывает новым для своего читателя (с. 276).
А. Компаньон говорит и о другой работе Сент-Бёва, о его вступительной лекции в Высшей нормальной школе в 1858 году, специально подчеркивает, что Сент-Бёв теперь описывает другую темпоральность классика, в терминах той самой благоразумно-респектабельной посредственности, от которой еще
недавно старался держаться подальше: «Характерными чертами классика являются, -цитирует А. Компаньон Сент-Бёва, - любовь к своему отечеству, к своему времени - для него нет ничего более желанного и прекрасного» (с. 280, 281). И вывод: «В зависимости от того, пишет ли он газетную «беседу» или обращается к студентам, Сент-Бёв колеблется между либерализмом и авторитаризмом, ибо классика всегда определяется тем, для чего ее используют. В первом тексте (имеется в виду статья 1850 года. - JI. П.) критик стоял на точке зрения писателя, для которого классики, со всей их несхожестью, самобытностью, вечно обновляющейся свежестью, служат для состязания; а в Нормальной школе речь держит профессор, и критерий ценности уже другой - не плодотворное восхищение молодого писателя своими предшественниками, а применение литературы к жизни, ее полезность для воспитания человека и гражданина» (с. 281-282).
А. Компаньон в своих поисках истины о критериях классики обращается и к точкам зрения Гадамера, Яусса, Женетта, Бердсли и других представителей философии, культуры и литературы, выделяет два смысла классики: «Классика - это произведения всемирной и вневременной значимости, образующие общее достояние человечества, но это также и национальное достояние» (с. 282). Классика, по Компаньону, всегда являлась обоснованной, вырабатывалась путем рациональных «оценок» (с. 285). «Оспаривая неоклассический догматизм, теоретики модерна, -пишет в заключение А. Компаньон, - подчеркивали относительность литературной ценности: произведения включаются и ис-ключатся из канона по прихоти изменчивого вкуса, развитием которого не управляют никакие рациональные законы... Время работает в пользу канона, если не считать резких антиавторитарных реакций (известны и такие), отвергающих самые твердо установленные ценности. В конечном итоге мы придем к констатации: мне это нравится, потому что мне так сказали... На самом деле канон не является фиксированным, но не является и случайным, а главное, он не все время меняется. Классика - это относительно стабильная расстановка величин, которая хоть и меняется, но лишь по краям, в ходе поддающейся анализу игры центра и периферии...
Конечно, конец XX века эпоха либеральная, когда все может стать объектом переоценки <...>, и все же на бирже литературных ценностей котировки не скачут словно подвязанные на резинке» (с. 295).
А. Компаньон подкрепляет свою мысль Марксом: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом». «Удивительно то, - резюмирует А. Компаньон, - что шедевры остаются шедеврами, остаются существенными для нас, вне своего первоначального контекста. Изобличая иллюзию ценности, теория так и не ниспровергла канон. Напротив, она его закрепила, заставляя перечитывать те же самые тексты, но уже исходя из иных, новых, как будто бы лучших мотивов... И хотя мы не можем рационально обосновать свои предпочтения, как и проанализировать, по каким признакам мы моментально опознаем чьё-то лицо или какой-то стиль - individuuin est ineffabile (индивидуальное не поддается выражению. - Пер. с лат. С. Зенкина), - это не исключает возможности эмпирически констатировать определенные консенсусы, обусловленные культурой, модой или же чем-то еще. Релятивизм суждения не имеет своим необходимым и неизбежным следствием беспорядочный разнобой оценок, и именно поэтому оказывается интересным вопрос: как же сходятся между собой великие таланты? Как складываются частные консенсусы между авторитетами, на которых возложена обязанность следить за литературой?.. Однако, как напоминает Гудмен, «произведения искусства - не скаковые лошади, главная задача здесь не определить победителя... Литературная ценность не поддается теоретическому обоснованию - это предел теории, но не литературы» (с. 295, 296).
Конечно, творческое наследие Е.И. Замятина воспринималось и воспринимается в наши дни неоднозначно. Были времена, когда о нем можно было писать так, как о нем писала, к примеру, рапповская критика. Но даже она вынуждена была считаться с весовой категорией этого писателя. А эту категорию метко сформулировал, обобщив оценки сво-
их современников (К. Чуковского, М. Горького, А. Воронского, Н. Оцупа, Н. Берберовой, К. Федина, Ю. Анненкова, Б. Кустодиева, М. Волошина и многих, многих других), А.М. Ремизов в некрологе «Стоять - негасимую свечу! Памяти Евгения Ивановича Замятина»: «Замятин не болтун литературный и без разглагольствований: за 29 лет литературной работы осталось - под мышкой унесешь; но вес - свинчатка» [18].
В наше время, время окончательного стирания пыли давних политических обвинений писателя, значительность вклада Е.И. Замятина в отечественную и мировую литературу стала еще явственнее. И речь должна идти не только о влиянии на мировую литературу романа «Мы», о чем написана большая научная литература. Для краткости приведем оценку лишь А.И. Зверева. Процитировав канадского критика Н. Фрая, его высказывание более чем тридцатилетней давности о том, что Замятин создал «утопическую сатиру... особого рода», что она стала «продуктом современного технологического общества, в котором крепнет чувство, что всему на свете уготована одинаковая судьба и спрятаться от нее некуда...», отечественный литературовед далее написал: «Замятин занял место не только классика, но основоположника литературы, бичующей технократов с их рационалистической одержимостью, описывающей ад, который воцарится на земле, «когда пробьет последний час природы» [19].
В общей чрезвычайно сложной и противоречивой картине литературной жизни XX столетия имя Е.И. Замятина ярко возвышается. В своем творчестве он отразил, кажется, все перипетии национальной жизни и наиболее характерные поиски искусства не только на отрезке своего творческого пути, но и в перспективе. Для искусства XX века Е. Замятин - фигура художника во многом знаковая, объединяющая, концентрирующая. Его личность, творческое поведение, особенности прозы, драматургии, публицистики, критики и теории настолько уникальны и вместе с тем столь характерны для русской литературы не только первой трети, но и всего столетия, что обращение к наследию и творческой биографии этого писателя оставляет возможность скорректированного взгляда на весь литературный процесс столетия [20].
В одной из своих работ Л. Геллер приводит оценку французского слависта Жака Кат-то: «...замятинская манера письма была средоточием литературных потенций целой литературной эпохи - эпохи, богатейшей потенциями» [21]. И, конечно, речь должна идти не только о «манере письма». В ней заложены замятинские подходы, взгляды, оценки, страсти, разочарования. Не случайно именно оценку Е. Замятина из его «еретической» статьи 1921 года «Я боюсь» «Литературная газета» в наши дни положила в основу анкеты для современных писателей [22].
В разные годы своего сравнительно непродолжительного творческого пути Замятин «отметился» во всех «потоках» русской литературы: был реалистом и модернистом, творил в руслах литературы «серебряного века» и литературы «советской», принадлежал к литературе «русского зарубежья», был «еретиком», а А.И. Солженицын высказал удивление тем, как мог писатель с сочувствием относиться к социалистическим настроениям Уэллса и подражать ему [23].
Замятинский человек первой трети XX века, ярко выраженный национальный характер, сотканный из кричащих противоречий духа и поведения, терзаемый ненавистью-любовью, на протяжении всего столетия преподавал и продолжает преподавать сегодня нравственные уроки, без усвоения которых наши представления об онтологических потрясениях русской жизни не полны. Большим уроком, магнитным притяжением мысли сегодня ощущается и все, так сказать, околоху-дожественное замятинское литературное пространство: история создания и публикации его произведений, восприятие их читателем, создание литературных теорий «под себя», сохранение профессионального и человеческого достоинства в условиях, по формулировке писателя из письма к И.В. Сталину, «литературной смерти».
В принципе, по большому счету, творческое наследие Е.И. Замятина как классика не нуждается в защите. Сегодня о нем как об одном из самых выдающихся художников современности, оказавшем колоссальное влияние не только на современников, но и на историю литературы XX столетия в целом, на современную литературу, у нас и за рубежом написаны тома научных исследований [24]. Творчество именно этого художника во мно-
гих отношениях воспринимается ныне как эмблематичное и знаковое для русской литературы последних десятилетий, и речь должна идти не только о романе «Мы». Для примера кратко остановлюсь на некоторых наиболее значительных характеристиках из работ, написанных лишь в Тамбове.
В интерпретации художественных открытий, в изучении отдельных произведений Е.И. Замятина, творческого почерка, историософских концепций писателя определяющим на страницах изданий тамбовских исследователей является взгляд на его творения именно как на классические, образцовые, не только как на явления, особенно характерные для литературного развития XX столетия, но и воспринимаемые в качестве национального культурного феномена.
В докторской диссертации и монографии «Чужое слово» в творчестве Е.И. Замятина (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский)» [25] И.М. Попова осуществила плодотворную попытку осмыслить природу творческой индивидуальности Е.И. Замятина, обогатившего реалистический метод достижениями символизма, романтизма, экспрессионизма и импрессионизма, и заявившего о себе как о «синтетическом неореалисте». Исследователь использовал метод анализа интертекстуальных перекличек писателя со своими предшественниками. Литературные связи Замятина с художественными мирами русских классиков интерпретируются тамбовским ученым не только как проблема освоения и наследования традиций русской литературы, но и как своеобразный творческий диалог эстетических систем, что позволяет осознать культурные истоки конкретных произведений и как творческий импульс, и как интертекстуальное пространство, формирующее идейно-тематическую, образную и поэтическую систему творчества. Анализ «чужого слова» в творчестве Е.И. Замятина открыл для И.М. Поповой возможность подойти к художественным текстам прозаика через передачу «культурного кода эпохи», воплощенного в единой цепи открытий славянской мифологии, древнерусской литературы и русской классики XIX века с учетом экспериментальных поисков писателей первой трети XX столетия.
Проблеме культурно-генетических истоков замятинского творчества посвящена доктор-
ская диссертация и монография H.H. Комлик «Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры» [26]. По наблюдениям этого ученого, в творчестве писателя национальная специфика проявляется столь ярко и колоритно, создает такое мощное семантическое силовое поле, что, попадая в него, любое явление общечеловеческой культуры, будь то философские системы О. Шпенглера, Ф. Ницше, Т. Кар-лейля или образы мировой мифологии, литературы, тотчас же получают «русскую» подсветку. В результате анализа художественной прозы, драматургии, публицистики, литературной критики, автобиографий, очерков, писем, заметок и интервью Замятина исследователь пришел к выводу о том, что замя-тинское творчество, изъятое из органической среды, осмысленное вне национального контекста, утрачивает духовно-нравственный объем, теряет подлинное историко-философ-ское наполнение. Оно оказывается как бы в безвоздушном пространстве, лишается соков и красок, становится одномерным и рационалистически плоским. Елецкий исследователь, создавший свой труд в рамках тамбовской замятиноведческой школы, впервые в научной литературе проанализировал ключевой для творчества Е. Замятина образ русской провинции в аспекте нравственно-этических и эстетических ценностей народной культуры, позволивших выявить целостную картину амбивалентного национального мира, его анти-номичную душевно-духовную географию.
В целом ряде произведений Замятина, написанных в самые разные периоды его творчества, H.H. Комлик обнаружила действие «лебедянского контекста», историко-литературного краеведческого подтекста, привнесших в развитие темы русской провинции особые краски и интонации. На страницах работ H.H. Комлик решаются основополагающие для художественной системы «лебедянского англичанина» проблемы национального характера, русского типа мечта-теля-максималиста, «самые главные» вопросы соотношения духа и плоти, пола и любви в свете национального Космо-Психо-Логоса, что позволило ученому по-новому осветить сложный и спорный вопрос об отношении писателя к религии.
Целый ряд интересных аспектов современного замятиноведения освещен в моно-
графии Н.Ю. Желтовой «Проза Е.И. Замятина: пути художественного воплощения
русского национального характера» [27]. Этот исследователь убежден, что без изучения прежде всего национального колорита творческого наследия такого писателя, как Замятин, невозможно в полной мере оценить особенности его общей эстетической концепции, своеобразие художественной системы, неповторимость его творческого поведения. Как и в случае с И.М. Поповой, H.H. Комлик, сегодня на работы Н.Ю. Желтовой активно ссылаются отечественные и зарубежные за-мятиноведы. В частности, привлекает внимание утверждение о том, что художническая индивидуальность Е.И. Замятина складывалась под сильным влиянием народных нрав-ственно-философских представлений о добре и зле, любви и ненависти, жизни и смерти в русле традиций национальной культуры, ее духовных и эстетических идеалов. Н.Ю. Жел-това считает Замятина ярко национально выраженным художником. Он, в ее представлениях, национально самобытен и характерен даже в произведениях, написанных им на материале зарубежной жизни («Островитяне», «Ловец человеков») или с подчеркнуто всемирными сюжетами и конфликтами («Мы»). Такая позиция тамбовского исследователя позволяет уточнить некоторые жанровые дефиниции. Например, есть смысл в связи с «Африкой», «Севером», «Ёлой» говорить не о «северной трилогии», как принято в современном замятиноведении, а о «северно-русской» тетралогии в основе с тематическим, образно-художественным, народнопоэтическим единством, включающим и «Кряжи». Избранный угол зрения позволил выйти на новый уровень осмысления замя-тинской прозы и разрушить многочисленные мифы о Замятине-«европейце», а вместе с этим и миф о подражательности и вторично-сти многих его художественных решений.
O.E. Чернышова в своей диссертации «Сказка в творческой эволюции Е.И. Замятина» [28] обратилась к целостному исследованию замятинских сказок как яркого и самобытного художественного явления. Она предложила целый спектр оценок мастера малой сатирической прозы, разработала некоторые теоретические положения, вопросы творческого метода, теории «еретичества», рассмотрела особенности использования
Замятиным иронии в качестве миромодели-рующей категории. Сказки, по утверждению
O.E. Чернышовой, стали не только формой закрепления творческой эволюции от изображения быта к фантастике, но и безошибочным способом оценки и прогнозирования жизненных ситуаций на отдаленное будущее.
В некотором роде концентрирующей многие догадки Замятина и раскрывающей особенности его классической эстетики можно считать историософию «скифства», развиваемую писателем на протяжении всей его творческой жизни. Эта философия проанализирована в целом ряде работ автора этого доклада, но наиболее подробно освещена в монографии «Евгений Замятин в контексте истории русской литературы XX века как литературной эпохи» [29], где прочерчены основные ориентиры в освоении национально выразительного пласта замятинского наследия, а писатель «примерян» к представлениям H.A. Бердяева о русском антиренессансном трагическом гуманизме отечественной литературы, к иным философским теориям этого и других мыслителей, поставлен в контекст полемики «западников» и «славянофилов».
Приверженность писателя к этой проблематике свидетельствовала о постоянстве его интересов и пристрастий, о возможностях и масштабах историко-генетического, социально-исторического материала, о трудностях и сложностях художественного постижения противоречий и закономерностей современной русской действительности и особенностей русского характера.
Замятин не отвергал огульно западные достижения, а на протяжении всего своего творческого пути пытался «проинтегригро-вать» специфику русского национального характера и русской истории в параметрах мировой и прежде всего европейской цивилизации.
Е.И. Замятин бесспорно знал если не весь, то большую часть давно сложившегося обширного «скифско-русского», «атилльского» историко-культурного контекста и опирался на него. Очевидно, сегодня необходимо прислушаться и к разъяснению Замятина в заметке «К постановке пьесы «Атилла» писавшего: «...суд истории над Атиллой состоялся... приговор был вынесен. Атилла и гунны - варвары, разрушители, злодеи. Такими же злодеями еще недавно были Пугачев, Разин...
Меня заинтересовала задача изменить установившийся взгляд на гуннов и Атиллу - фи-гуру куда более крупную. Такая ревизия старых исторических концепций теперь естественна и закономерна, и основания для нее есть...» [30].
В феврале 1928 года в связи со своими творческими планами Замятин писал: «Запад -и Восток. Западная культура, поднявшаяся до таких вершин, где она уже попадает в безвоздушное пространство цивилизации, - и новая, буйная, дикая сила, идущая с Востока, через наши, скифские, степи. Вот тема, которая меня сейчас занимает, тема наша, сегодняшняя - и тема, которую я слышу в очень как будто далекой от нас эпохе. Эта тема -один из обертонов моей новой пьесы - трагедии «Атилла»... Из пьесы эту же тему я развертываю в роман, над которым сейчас начал работать» [31]. В этом же году Замятин и завершил работу над исторической романтической трагедией «Атилла», которую писал около трех лет [32].
В пьесе «Атилла», а затем и в романе «Бич Божий» (по плану автора создавалось огромное эпическое полотно под названием «Скифы», а «Бич Божий» составлял одну из его частей; издан посмертно в Париже в 1938 году) Е.И. Замятин лишь закреплял те исторические, историко-генетические догадки, которые в порядке предварительного итога его собственного творческого пути прозвучали еще в конце 1917 года, в статье «Скифы ли?». Своим «Атиллой» Замятин активно заявлял о своей позиции в полемике о характере русского человека. Русская вольница, размах стремления к свободе, осознание мирового предназначения России - этим пьеса отражала современность, конкретные реалии русской жизни первых десятилетий XX века и бесспорно перекликалась с блоковскими «Скифами», «Интеллигенцией и революцией», «Катилиной», шире - с философией русских символистов, и эти переклички автор трагедии не пытался завуалировать. Наоборот, в пьесе свободно резонируют не только блоковские творения, но и стихотворение раннего В.Я. Брюсова «Скифы». А стихотворение Брюсова «Грядущие гунны» с его эпиграфом из Вяч. Иванова «Топчи их рай, Ат-тила» и вовсе можно было бы поставить в качестве поэтической увертюры замятинской трагедии:
Чувство России, родины, ее истории и национальной специфики не оставляло Замятина никогда. Оно - «поверхностная», легко улавливаемая особенность прозы и личности этого писателя. Именно чувство родины мешало Замятину создать в своей зарубежной жизни уют и комфорт. Оно предопределяло и образ поведения, и так называемый «нейтралитет», а точнее, чувство национального достоинства в творчестве. И это не политическая позиция художника, а глубоко нравственная. Никогда не оставляющее Замятина чувство родной земли (это не патетика) подвигало писателя на его «скифство» и предопределило компромиссную позицию в полемике «западников» и «славянофилов».
Можно привести и иные характеристики Замятина как выдающегося, очень характерного для XX столетия художника, и не только из работ тамбовских исследователей. Однако пора сделать некоторые выводы. В силу особенностей художественного творчества и неповторимости культурных эпох точные, распространяемые на все времена и на всех писателей ранжиры для измерения «литературных рядов» выработать вряд ли возможно: как правило, «большое видится на расстоянье», а малое на расстоянии и вовсе исчезает из поля зрения. Тем не менее само искусство оставляет историку литературы возможность говорить о «величайших из классиков», «пике» литературы, «высокой» литературе, о классиках «перворазрядных» или «второразрядных», «первых» или «вторых» классиках, писателях «первого ряда», о «верхе верха литературы», «высшем разряде классиков» и «писателях среднего ранга». Даже о «малюсеньких классиках». И это урок релятивизма, относительности эстетических ценностей и точности их оценок, но никак не все негативирующего и нивелирующего плюрализма. Критерии определения принадлежности творческого наследия того или иного писателя к классике относительны, подвижны, но это вовсе не означает, что в классики можно записать (или исключить из нее) по произволу вкуса или намерения кого угодно. Следует учитывать очень многое: истинное мастерство художника, его историческое место, влияние на современников и потребность в нем потомков. Замятин давно преодолел, выражаясь словами А. Компаньона (они писались словно специально
под Замятина), «все парадоксы и все напряжения между индивидуальным и всеобщим, между актуальным и вечным, между местным и мировым, между традицией и оригинальностью, между формой и содержанием» и явил себя прочным звеном в единой цепи традиций русской классической литературы. Как показывает эпоха конца XX - начала
XXI веков, востребовавшая не только роман «Мы», но и многие другие произведения Замятина, это звено со временем лишь еще более укрепляется.
Огромный непрекращающийся интерес к творчеству писателя на родине и за рубежом на протяжении почти 100 лет, с времени его первых публикаций - это ли не реальное свидетельство принадлежности писателя к головному эшелону искусства - к классике?!
1. Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки / Пер. с франц. М., 1970. С. 310.
2. Зуев H.H. Константин Батюшков. М., 1997.
3. См.: Кормилов С.И. О соотношении «литературных рядов» // Изв. АН. Сер. лит. и языка. 2001. Т. 60. № 4; Возникновение и формирование представления о классиках русской литературы XX века // Традиции русской классики XX века и современность. М., 2002.
4. Мурзина М. Мы наш, мы «Новый мир» читаем // Аргументы и факты. 1999. № 34. Приложение «Москва». № 34.
5. Лит. газета. 2003. 19-25 февр.
6. Лит. газета. 2003. 19-25 нояб.
7. Лит. газета. 2003. 26 нояб. - 2 дек.
8. См.: Лит. газета. 2003. 29 окт. - 4 нояб.
9. Кормилов С.И. О соотношении «литературных рядов» (опыт обоснования понятия) // Изв. АН. Сер. лит. и языка. 2001. Т. 60. № 4. С. 3-11.
10. Кормилов С.И. Русская литература XX века в прошлом, настоящем и будущем // Вестн. Москов. ун-та. Сер. 9. Филология. 2001. № 1. С. 31, 33.
11. См.: Лит. газета. 2003. 4-10 июня, 2-8 июля.
12. История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. М., 1998. С. 19.
13. Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. М., 2003. Т. 1.
14. См., например: Gildner A. Proza Jewgienija Zamiatina. Krakow, 1993; Goldt R. Thermodynamik als Textern. Die Entropiesatz als poetologische Chiffre bei E.I. Zamjatin. Mainz, 1995; Давыдова T.T. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000: Евсеев В.Н. Художественная проза Евгения Замятина: проблемы метода, жанровые процессы, сти-
левое своеобразие. М., 2003; Желтова Н.Ю. Проза Е.И. Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. Тамбов, 2003; Зверев А.И. «Когда пробьет последний час природы...» // Вопр. лит. 1989. № 1; Компик H.H. Творческое наследие Е.И. Замятина и традиции русской народной культуры. Елец, 1999; Shane A. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley-Los Angeles, 1968; Scheffler L. Evgenij Zamjatin. Sein Weltbild und seine literarische Thematik. Köln, Wien, 1984 и мн. др. работы.
15. Хализев В.E. Теория литературы... М., 2002. С. 156, 157, 160.
16. Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки / Пер. с франц. М., 1970. С. 316, 317, 318. Далее страницы этого издания указываются в тексте.
17. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл / Пер. с франц. М., 2001.
С. 298-300. Далее ссылки на это издание указываются в тексте.
18. См.: Наше наследие. 1989. № 1. С. 118.
19. Вопр. лит. 1989. № 1. С. 36.
20. Невключение Е.И. Замятина в учебник Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова «История русской литературы XX века. 20-90-е годы. Основные имена» (1998) - конечно же, вольность авторского коллектива. Тем более, что в программе 1997 года, написанной тем же коллективом, Замятин представлен заслуженно монографически.
21. См.: Геллер Л. От составителя // Новое о Замятине. Сб. материалов под ред. Л. Геллера / Сост. Л. Геллер. М., 1997. С. 3.
22. Лит. газета. 1994. 26 янв.
23. См.: Новый мир. 1997. № 10. С. 186-187.
24. См., например: сноску № 14.
25. Попова И.М. «Чужое слово» в творчестве Е.И. Замятина (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский). Тамбов, 2001.
26. Комлик H.H. Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры. Тамбов, 2001.
27. Желтова Н.Ю. Проза Е.И. Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. Тамбов, 2003.
28. Чернышова O.E. Сказка в творческой эволюции Е.И. Замятина: Дис. ... канд. филол. наук. Тамбов, 2001.
29. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000.
30. См.: Ерыкалова И.Е. К истории создания пьесы Е.И. Замятина «Атилла» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня... Тамбов, 1997. Кн. III. С. 146.
31. Читатель и писатель. 1928. № 6. С. 4.
32. Как ключевое для творчества Замятина и во многих отношениях этапное произведение рассматривается пьеса «Атилла» в кандидатской диссертации Е.А. Лядовой «Историософская и структурно-поэтическая парадигма трагедии Е.И. Замятина «Атилла» (Тамбов, 2000). Здесь проведен целостный анализ окончательной редакции произведения, тщательно исследована многоуровневая организация сюжета, составляющими которой являются трагические, былинные, сказочные и игровые мотивы и сцены. Жанр «Атиллы» сформулирован как «национально-историческая романтическая трагедия», чем и определен вклад автора пьесы в русскую драматургию
XX столетия.
