CC BY
157
£
Музыкальное образование Исследования молодых ученых
А.П. Балин
ДУХОВОЙ ОРКЕСТР И ФОРМИРОВАНИЕ ТРАДИЦИИ ДЖАЗОВОГО ОРКЕСТРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В РОССИИ (1929-1940-Е ГОДЫ)
Вокруг джаза, как и всякого нового явления середины ХХ века, развернулась широкая дискуссия. Первые теоретические представления о том, каким должен стать именно советский джаз, появились в сборнике «Джаз-банд и современная музыка» (1926 год). Однако в дискуссии, ведущейся в СССР, имелась своя специфика. Если в Европе джаз вызывал самое ожесточенное сопротивление крайне правых общественных групп (национал-социалистов, радикальных деятелей церкви, в основном римско-католической), то в России данный жанр инициировал возмущение крайне левых группировок (в их числе РАПМ). В итоге, споры постепенно приобрели политический характер. Иначе говоря, трудности подстерегали джаз на идейном фронте культуры и начались уже в первые десятилетия после революции; в виде борьбы с «легкими жанрами» искусства, которая началась сразу после революции. Проникновению джаза активно противостоял РАПМ - союз, который претендовал на главную роль в руководстве музыкальной жизнью страны. Основной задачей художественного творчества декларировалась пропаганда жизненных основ советского строя и его политики. Главным средством решения данной задачи «пролетарские музыканты» считали песню. Причем все иные жанры автоматически попадали в разряд несоциалистического искусства. Справедливости ради следует сказать, что такая позиция была занята РАПМом и в отношении к бытовой музыке 1920-х годов, и к традиционным академическим жанрам - опере, балету, симфонии, которые мыслились как средства пропаганды прошлой жизни.
Действительно, бытовая музыка того времени была очень пестрой и многосоставной. В пылу борьбы с рядом ее направлений — «цыганщиной», «пошлыми коммерческими жанрами», РАПМ обрушивался с критикой и на джаз. Набор обвинений, выдвигавшихся «пролетариями», красноречиво свидетельствует о трактовке данного искусства современниками. Джаз характеризовался как «второсортная музыка» ресторанов, цирка, мюзик-холла и, наконец, как носитель буржуазности.
Формированию сомнительной репутации малопристойного искусства во многом способствовало прошлое джаза — характер его функционирования на родине в Новом Орлеане. В художественных произведениях -литературе, театрально-сценических произведениях (как музыкальных, так и немузыкальных) джаз подавался однозначно как неотделимый от бюргерского быта. Например, в агитационном театре («живых газетах») сложился штамп характеристики старого буржуазного мира через сопоставление революционной песни и «танцевальных форм джаза». «Музыка толстых», — так в одноименной статье М.Горький назвал«новый фокстрот» в исполнении негритянского оркестра. Броское высказывание большого писателя было подхвачено руководителями РАПМ и повернуто против джаза. Вплоть до 1950-х годов отдельные фразы М. Горького неизменно появлялись на страницах книг периодических изданий и даже в энциклопедии. Так, в справочной статье БСЭ (издание 1952 года) джаз характеризовался с помощью все тех же цитат: «фокстрот с дураками», «судорожная и припадочная музыка».
В 1930-е годы повсеместное распространение джаза было санкционировано политическим руководством культуры. В значительной мере это одобрение стало результатом
изменения курса в политике управления искусством. Постановление 1932 года «О перестройке художественных организаций» ликвидировало РАПМ, что стало началом «политики послаблений», совпавшей с признанием властью ряда ошибок (например, в эксперименте в области колхозного строительства), ради обеления своего имиджа в обществе, уже уставшем от участия в эксперименте. «Шаг назад», нейтрализовавший отчасти созревшие настроения протеста, стал одновременно началом процесса построения одного из самых жестоких тоталитарных режимов, который завершился к 1937 -38 годам. Тем не менее в начале 1930-х годов «политика послаблений» быстро привела к положительным результатам в развитии «легкой музыки», выразившимся в проникновении ее продукции в кино, в появлении многочисленных джазовых оркестров, проведении смотров и фестивалей. Отношение к недостаткам «второстепенного искусства» стало более терпимым.
Таким образом, в СССР к началу 1930-х годов наметились четыре тенденции в развитии оркестрового джазового исполнительства.
Первая тенденция была представлена эксцентрическими оркестрами, подобными коллективу В. Парнаха. Инициаторами таких джаз-банд, часто похожих на шумовые оркестры, почти всегда выступали режиссеры. Оркестр театра «Колумб», изображаемый в романе Ильфа и Петрова «12 стульев», — типичная примета того времени, когда, по мысли постановщиков-революционеров, новое эксцентрическое искусство соответствовало бурному техническому прогрессу и урбанизации общества. Вплоть до 1940-х годов в театрах, а иногда и на концертной эстраде появлялись коллективы, представлявшие зрителям музыкальную буффонаду. Причем, независимо от репертуара и манеры игры, все оркестры легкой музыки неизменно называли себя джаз-бандами.
Вторая тенденция выражалась в стремлении музыкантов и руководителей оркестров к игре инструментальной танцевальной музыки. Во главе таких коллективов находились композиторы, аранжировщики или талантливые исполнители-инструменталисты - А. Цфасман, А. Варламов, Г. Ландсберг, Я. Скоморовский.
Третья тенденция обнаружилась в том, что при незначительном влиянии джаза и джазоподобных форм на академическую музыку, по сравнению с Европой 1930-х годов, обратное воздействие было огромным. В качестве примера данного явления может служить восприятие аудиторией и критиками выступления оркестра Леопольда Теплицко-го в Ленинграде конца 1920-х годов. Для изучения джаза этот руководитель специально ездил США. Возвратившись из Америки, он организовал в Ленинграде «Первый концертный джаз-банд». Репертуар оркестра Л. Теплицкого состоял в основном из фокстротов в печатных инструментовках коммерческого плана, вывезенных из США и, вероятно, несколько адаптированных к возможностям собранных им музыкантов.
Четвертая тенденция проявилась в создании тетрализованно-эстрадных представлений и взяла начало от теа-джаза Л. Утесова. В центре таких программ неизменно оказывались артисты эстрады - Л. Утесов, Б. Ренский, Н. Березовский, Э. Кемпер и другие. Поскольку видное место в данных представлениях занимала песня, постольку этой тенденции суждено было стать ведущей. Постепенно в общественном сознании прочно утверждается формула: джаз — это эстрадная песня, а песня, использующая танцевальные ритмы и сопровождаемая хотя бы ритм-группой, — это уже джаз. Таков был результат талантливой деятельности Л. Утесова. В конченом счете в СССР термин «джаз» охватил значительный слой бытовой музыки легкого жанра, исполняемой оркестрами соответствующего типа.
В период 1920 - 30-х годов контакты отечественной академической музыки и джаза не были столь многообразными, как, например, в США и некоторых западноевропейских странах, а носили скорее, эпизодический характер. Немногочисленность экспериментов советских композиторов в довольно туманном жанре обусловлена рядом факторов - как музыкальных, так и внемузыкальных. В качестве главных из них выступают недостаточная степень информированности и сомнительная художественная ценность тех образцов, по которым отечественные авторы знакомились с джазом. Тем не менее, в стране продолжались дискуссии о судьбах жанра. Однако теперь его развитие обсуждалась наравне с оперой и симфонией. Сама же дискуссия проходила под броским названием «Джаз или симфония?», что свидетельствовало о формальном признании этого искусства. О наличии конфронтации двух областей музыкального исполнительства свидетельствует и отдельные высказывания композиторов академического направления. Так, принципиальную позицию в отношении массовой культуры и джаза занимал С. Прокофьев:
«Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Отнеситесь внимательно к этому моменту: если вы оттолкнете эти толпы, они уйдут к джазу или туда, где "Маруся отравилась и в покойницкой лежит". Если же вы их удержите, то получится аудитория, какой не было нигде и ни в какие времена, но из этого не следует, что надо подлаживаться под эту аудиторию» [2, С. 148]. Такого рода противоречия не мешали сотрудничеству музыкантов из двух разных «лагерей». Нет ничего удивительного, что в комиссиях по проведению смотров и фестивалей джаз-оркестров находились одновременно, например, И. Дунаевский и Д. Шостакович.
Причину неприятия джаза ведущими советскими композиторами академического направления яснее всего определил Д. Шостакович: «Я не против джаза так такового, но я против их уродливых форм, в которые вылилось поголовное, почти бессмысленное увлечение этим жанром. Прежний священный ужас перед словом "джаз" уступил место подлинной джаз-вакханалии. Трагикомическое заключается в том, что настоящей-то культурой джаза нам овладеть пока не удалось» [4, С. 43].
Воздействие элементов бытовой музыки испытали на своем творчестве И. Дунаевский, Дм. и Дан. Покрасс, М. Блантер, Ю. Милютин, В. Соловьев-Седой. Под давлением популярной песни (ведущего вида советской эстрады) изменилась исполнительская манера оркестров, которые все чаще стали выполнять аккомпанирующие функции. В итоге, появился новый эстрадный жанр — «песенный джаз». Под влиянием живущей еще в сознании музыкантов идеологии Пролеткульта и практики существования мюзик-холлов 1920-х - начала 1930-х годов концерты оркестров чаще напоминали некие театрализованные представления, где интермедии и репризы занимали, подчас больше места, чем музыка. В этот период появилась новая категория эстрадных оркестров — теа-джаз - оркестры как вариант коллектива Теда Льюиса. Этот американский энтертейнер с1921 года репрезентировал джаз в его театрализованной форме по всей Европе. Именно оркестр Льюиса был услышан Л.Утесовым в Париже в 1928 году и послужил импульсом для создания собственного оркестра. Таким образом, расцвет советской песни, действительно ставшей массовой, в середине 1930-х годов неразрывно связан с театрализованным джазом Л. Утесова и творчеством И. Дунаевского. Этот расцвет был обусловлен успехами первых советских музыкальных фильмов, выдержанных в эстетике голливудского толка.
Массово-популярный характер советская песня приобрела лишь тогда, когда в результате активного процесса «звукоотбора» она вобрала в себя интонации и ритмы, находящиеся в музыкальном контексте эпохи. Секрет популярности произведений И.Дунаевского заключен именно в доступности мелодий и современности интонаций, ритмов, тембров, которые своим происхождением обязаны городскому фольклору, традиции оркестра духовых инструментов, песенной эстраде и, конечно, уже зарождавшемуся оркестровому джазу.
Определенный симбиоз всех вышеуказанных тенденций, присущих процессу адаптации джаза в 1930-х годах, был свойственен оркестру Виктора Кнушевицкого, в те годы — Государственному джаз-оркестру СССР, созданному в 1936 году по постановлению Комитета по делам искусств (так именовалось тогда Министерство культуры). Следовательно, чужестранный жанр получил в советской стране официальное признание и «вид на жительство». Художественным руководителем нового творческого коллектива был назначен Матвей Блантер (1903 - 1988), игравший в Москве такую же роль официального композитора-песенника, как и И.Дунаевский в Ленинграде. Дирижером стал Виктор Кнушевицкий, с именем которого связывают рождение синтетических оркестров в 193040-е годы, как предвестников армейских симфоджазов Великобритании и США в годы Второй мировой войны.
С конца 1930-х годов репертуар инструментальных композиций в оркестре В. Кнушевицкого стал более разнообразным, чем ранее. Он включил в себя народные танцы в обработке для джаза, пьесы «Укротитель змей», «Караван», две румбы Александра Цфасмана, блюз Дональда Линдли (ранее записанный трио из оркестра Л. Утесова как «Блюз для троих»), а также аранжировки скрипичных пьес Фрица Крейслера в переложении для саксофона и т.д. Этот репертуар свидетельствует о своеобразной «всеядности» оркестра. С другой стороны, перечень произведений дает достаточно полное представление о жанровом разнообразии.
Сопоставляя универсальность отечественного джаз-оркестра с другими инструментальными составами, В.Фейертаг выражает мысль, что данный жанр довоенного времени было бы правильным называть эстрадным: «Раньше всех это понял Утесов. Еще в 1939
году в книге "Записки актера" он впервые употребил термин "эстрадный оркестр", а в 1948 году такое название стало спасительным. Однако в каждом коллективе, если там появлялись талантливые аранжировщики и исполнители, можно отыскать некий «джазовый след» [3, С. 35].
Во второй половине тридцатых годов джазовая музыка стала оказывать определенное влияние и на стилистику духового оркестра, о чем свидетельствуют фонограммы оркестра Высшей школы НКВД, которым дирижировали Федор Николаевский (на записях 1930 и 1938 годов) и Василий Агапкин (на пластинках 1939 - 1940 годов). Проблема преодоления жанрового консерватизма здесь поначалу решалась так же, как и в джазе В.Кнушевицкого — путем привлечения в репертуар обработок мелодий народов СССР и произведений академической классики.
Такимобразом, проследив на примере России период с 1929 по 1940 год роль традиции оркестра духовых инструментов в эволюции джаз-бэнда, можно сделать ряд выводов.
Во-первых, духовой оркестр, как старейший из жанров музицирования в иерархии европейской массовой музыки, в первые годы ХХ столетия стал осваивать репертуар такого же рода американских коллективов. В свою очередь, «бэнды» Нового Света к тому времени в достаточной мере актуализовали свой репертуар новейшими жанрами — кэйкуоком, регтаймом, имея непосредственную связь с традицией архаических марчинг-бэндов.
Во-вторых, именно танцевальная музыка (фокстрот, шимми, танго), наследующая регтайм, воспринималась, по большей части, в Европе 1920-х годов в качестве джаза. Она постепенно сместила большие духовые оркестры с их занимаемого более полувека места в общеевропейской социокультурной иерархии. Их позицию заняли коллективы иного рода. Стремление духового оркестра вернуть утраченное положение, актуализировав свой репертуар за счет нового тематического фонда и применения приемов, разработанных джазом за 1915-35 годы (подобно тому, как это произошло в начале века), натолкнулось на неблагоприятную политическую ситуацию, не позволившую сделать это в полной мере (для Европы - период с 1938 год по 1945 гг., для СССР - с 1947 по 1955 год).
Примечания
1.О музыке и музыкантах. O Tempora, mores // Jazz - квадрат. 1998. №4 (6). С.12-16.
2. Прокофьев С. Статьи, интервью/ Прокофьев С. М., 1991. 148 с.
3. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга / Фейертаг В. СПб., 1999. С.35
4. Шостакович Д. О времени и о себе / Шостакович Д. М.: Советский композитор, 1980. С.42-43.
А.Н. Ларин
О ДЕТСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ В РОССИИ
Термин «детский фольклор» вошел в научный обиход в 20-е годы XX века. Исследователи детского фольклора прошлых лет много спорили по вопросу, что же включает в себя эта область народной культуры. Г.С. Виноградов считал, что это понятие подразумевает как творчество взрослых для детей (колыбельные песни, потешки, прибаутки, сказки и т.д.), так и традиционное детское творчество (песенки, дразнилки, считалки и т.д.). В настоящее время принято считать, что детский фольклор включает в себя все жанры и виды народного творчества, которые так или иначе бытуют среди детей и соответствуют их возрастным особенностям.
Собирание детского музыкального фольклора в России началось позднее, чем собирание произведений взрослых исполнителей народного творчества. Сначала в печати появились тексты детских песен. Несколько текстов колыбельных и игр со словесными приговорами мы находим в книге И.П. Сахарова «Песни русского народа», вышедшей в Санкт-Петербурге в 1839 году. (Тексты колыбельных, потешек и игр помещены А.Терещенко в книге «Быт русского народа»).
