CC BY
200
УДК [78.03б.9:792.7](47+57)"1920/1930"
К. В. Политковская
Теа-джаз в художественной культуре СССР 1920-1930-х гг.
Джаз, появившийся в мировой культуре в начале XX в., быстро оказался в культурном пространстве России. Этому способствовала особая атмосфера, которая была характерна для этого периода. Элементы джазовой музыки, особенно танцевальные формы, в первые годы XX в. уже бытовали в России. Новаторские стили и течения - символизм, акмеизм, дадаизм, оказались созвучными стремительному ритму XX в. и открытыми к восприятию новых музыкальных явлений. В постреволюционный период, особенно во время нэпа, стилистика джазовой музыки, бурно воспринятая творческой интеллигенцией Советской России, проникает в различные виды художественной культуры, такие как театр, кино, музыкальное искусство и поэзию. В данной работе исследуется влияние джаза на театральное и музыкальное искусство, в связи с чем в художественной культуре России возникает новый вид музыкальной культуры - эстрадно-джазовая музыка.
Ключевые слова: авангард, художественная культура СССР, теа-джаз, танго, уан-степ, ритмопластика, эстрадно-джазовая музыка
Kseniya V. Politkovskaya Tea-jazz in artistic culture of Soviet Union, 1920-1930's
Jazz, which appeared in the world culture in the early 20th century, quickly found itself in the cultural space of Russia. This was facilitated by the special atmosphere that characterized this period. Elements of jazz music, especially dance forms in the first years of the 20th century, already existed in Russia. Innovative styles and trends -symbolism, acmeism, dadaism, were consonant with the rapid rhythm of the 20th century and open to new musical phenomena. During the post-revolutionary period, especially during the New Economic Policy, the stylistics of jazz music, which is rapidly perceived by the creative intelligentsia of Soviet Russia, penetrates into various types of artistic culture, such as theater, cinema, music and poetry. In this article, the influence of jazz on theatrical and musical art is studied, which led to a new kind of musical culture arises in the art culture of Russia - pop and jazz music.
Keywords: avantgarde, USSR artistic culture, tea-jazz, theatrical jazz, tango, one-step, rhythm-plastique, pop and jazz music
Новая экономическая политика (нэп), провозглашенная в начале 1921 г., давала простор в развитии творческой и частной деятельности в различных областях экономики, так как после революции сельское хозяйство, промышленность были в руинах и требовали быстрого восстановления. Жизнь постепенно начинала налаживаться. «Проснулся частник, застучали швейные машинки, перекраивая по новой старые наряды; манили запахами кондитерские со свежими „конфектами"; школы танцев приглашали для моментального обучения факстроту; вокальные студии обещали открыть секрет цыганской ноты; в цирке смущал наивных граждан заезжий гипнотизер То-Рама; по Арбату ходили голые дяди и тети с лентами через плечо: „Долой стыд!"; рестораны прельщали кухней под наблюдением Тестова и „беспрерывным кабаре"; синематографы анонсировали „исключительную постановку нашего времени" - „В угаре нэпа"» [1, с. 5]. В связи с окончанием боевых действий, культурные связи с Западом восстанавливались,
что привело к «новым импульсам, новым формам, новым темам русского искусства». Ю. Елагин описывает в своей книге «Темный гений» то, что в Москве и Петрограде звучала инородная музыка, и появились западные журналы. Нотные магазины привлекали покупателей необыкновенными обложками журналов, где печатались названия популярных танцев: фокстротов, танго, уан-степов [2, с. 243-244].
В то же время, в 1920-1930-е гг., в культурном пространстве нового государства превалировал авангард, в частности конструктивизм. Эти стили в художественной культуре России получили, как известно, распространение в начале XX в. Здесь был еще контекст интернационализма, поиски единого интернационального искусства, о котором так мечтали коммунисты. Научно-техническая революция начала XX в., в которой эпоха конструктивизма явилась следствием индустриализации и машинно-инженерного духа времени, получала воплощение во всех сферах художественной жизни.
«Искусство конструктивизма вышло из эры механической индустрии, но это не значит, что современные здания, картины и памятники явились копиями заводов, машин и доменных печей, как не значит, что новые большие симфонии должны были изображать лязг и скрежет фабричных станков, рев авиационных моторов и свистки паровозов. Но основной принцип конструктивизма рожден инженерией» [2, с. 253]. Минимализм стал символом этого направления, без излишеств, никакой орнаментики, все строго, четко и экономично.
После революции 1917 г. советские граждане посещали европейские и американские города, где они впервые столкнулись с новыми видами и формами музыкального искусства. Неизгладимое впечатление, которое произвели гастроли в Европе американских джаз-бэндов, было для советского слушателя и зрителя абсолютно новым явлением. Джаз был воспринят как театральное (мимическое) и, возможно, танцевальное искусство, но не музыкальное. Впечатление от увиденного и услышанного было настолько велико, что у них появилось желание перенести это на российскую почву.
Многие деятели художественной культуры XX столетия - режиссеры, хореографы, балетмейстеры, художники, архитекторы ощутили в ритмах джаза пульс современной им жизни, восприняли джаз как духовный ренессанс, мессию. Режиссеры экспериментировали, хореографы с начала XX в. создавали программы, связанные с ритмикой. Во второй половине 1910-х и начале 1920-х гг. в Швейцарии и Палестине Эмиль Жак Далькроз со своими последователями создавали основы танца-модерн (contemporary dance). Постройки в стиле Баухаус во главе с Ле Корбюзье уже наполняли города Германии, в 1930-х гг. - Палестины и с 1931 г. - СССР. Композитор Д. Антейл, ранее прилежный ученик постромантической школы, благословляет джаз как благодатный дар, приносящий «белым» людям первобытную радость и энергию: «Негритянская музыка появилась в Европе после величайшей бойни всех времен. Следовать далее тем же путем было бы для нас прямой дорогой к самоубийству. Негры научили нас, как вернуться к элементарным формам самосохранения» [3, с. 67]. Пульс, ритм XX в. предполагал стремительность, яркость, эксцентричность. Всеобщее движение в поисках нового поглощало режиссеров, музыкантов и танцоров. В этой связи личность и деятельность В. Мейерхольда, а также связь его творчества с другими видами искусства - джазом и танцем, была в высшей степени показательна. Восхищенный деятельностью В. Парнаха [4, с. 651], В. Мейерхольд предлагает внести в
его спектакли урбанизм, механизацию и конструктивизм западных форм путем внедрения пластических форм наподобие «жирафовидного истукана» [5, с. 83]. В. Парнах опирался в своих танцах на острые углы П. Пикассо и Эйфелеву башню, в то же время он несколько иначе воспринимал движения последователей А. Дункан, считая их слишком нежными, близкими XIX в. и несоответствующими духу того времени - машинизации. «Маленький и тщедушный, он, - по отзыву современника, - подражал движениям какой-то фантастической машины, то стоя, то сидя, то даже лежа» [6, с. 66]. Всеволод Мейерхольд приглашает его в спектакль «Даешь Европу!», где номера с танго, фокстротом и шимми поставил К. Голейзовский, а у В. Парнаха было два номера и джаз-оркестр.
Современники говорили о В. Парнахе «человек-оркестр». Это был оркестр, состоявший из одного человека. В. Парнах воспринял джаз и близкую футуристам индустриальную, урбанистическую культуру. В буквальном смысле этого слова всевозможные «подскакиваня, подбрасывания, подрагивания, ерзанья, спотыканья, истуканизация, прицелы, взмахи, покачиванья, взвинчиванья, игры плеч, обрушиванья, заку-поры и взлеты» [7] были подражанием внезапно появившимся машинам, оригинальность и необычность которых вызывала удивление и восторг, а у человека творческого (каковым был В. Парнах) - ассоциации, связанные с движениями, отражающими эпоху механизации. Художники, поэты, музыканты искали единый язык самовыражения и общения. Они обращались к истокам и пришли к выводу, что именно язык танца и музыки может стать тем связующим звеном, единственным универсальным языком, который будет доступен и понятен всему миру. «Часто ненавидел я Слово, это орудие разъединения людей, - писал он в автобиографическом „Пансионе Мобер". - Меня томила мысль о всемирном языке» [8, с. 62]. Поэт Андрей Белый предложил воплотить этот «язык языков» в эвритмии, «братство народов... в мимическом танце» [9].
С начала 1920-х гг. один за другим появляются экспериментальные постановки В. Мейерхольда. Все спектакли этого периода - сложные симфонии актерской игры, созданные вплоть до мельчайшей детали по плану единственного создателя постановки - режиссера. Он был таким же диктатором в творчестве своего ТИМ'а, каким бывает великий дирижер на концертной эстраде во время симфонического концерта. Театр Мейерхольда - это был сам Мейерхольд. Спектакль создавался как законченное целое исключительно в его творческой фантазии. Роль
драматурга оказывалась чрезвычайно ограниченной, отступала на второй план. Текст пьесы давал лишь повод для спектакля, но отнюдь не определял его. Трагедию он мог превратить в фарс, драму - в эксцентрическую комедию, революционную по содержанию пьесу - в блестящее ревю с джазом и танцующими девушками [2, с. 274].
Все деятели культуры и искусства в начале 1920-х гг. мечтали об освобождении человека. Айседора Дункан, одна из ключевых личностей в танцевальном искусстве начала XX в., произвела в СССР «культурную революцию». Поиски единого языка общения привели А. Дункан к новой пластике. Она считала, что танец даст возможность человечеству обрести свободу и счастье, обращаясь к эстетическим чувствам человека. А. Дункан обращала внимание на красоту и здоровье женского тела, свидетельствующего о «развитии совершенных матерей и рождении здоровых детей» [5, с. 33]. Эта идея в 1920-е гг. была характерна не только для танцовщиков, но и для педагогов. В 1920-е гг. возникают методики развития детей в разных странах и национальных культурах (К. Орф в Германии, З. Кодлаи в Венгрии и Б. Л. Яворский в СССР), основанные на одной идее обращения к древнейшим пластам культуры человечества, освобождению человека посредством танца, музыки. К. Орф использовал в своей работе древнейшие инструменты, он называл их «простейшие», но не упрощенные, а старые, восходящие к началу культуры человечества. Всевозможные трещотки, бубны, свирели... Он вообще построил свою систему (в первой версии) на идеях Эмиля Жака Далькроза.
Танцовщики, такие как Айседора Дункан, так же видели, говоря языком Мишеля Фуко, «новую человеческую технологию», которая поможет пересоздать личность [5, с. 35]. А. Дункан удалось получить деньги на открытие целого ряда школ танца в Германии, СССР и Франции. В частности, в Москве дочь хозяина кондитерских у Никитских ворот после знакомства с А. Дункан увлекается танцем и в 1910 г. открывает «Московские классы пластики» на Мясницкой улице [10].
Важно отметить, что в 1920-е гг. эти художественные направления были восприняты деятелями науки. В Российской академии художественных наук (РАХН) изучается возможность воздания специальной науки - кинемалогии, что подразумевало разработку новой пластики для кинематографа. К сожалению, этот проект и проект Хореологической лаборатории не имел продолжения. Хотя Всеволод Мейерхольд для отработки движения практичного и экспрессивного создал свою биомеханику, Николай Фореггер -
«танцы машин» и «танцевально-физкультурный тренаж», Ипполит Соколов - «Тейлор-театр», Евгений Яворский - «физкульт-танец», а Мария Улицкая - «индустриальный танец». Как отмечает автор фундаментального исследования «Свободное движение и пластический танец в России» Ирина Сироткина, «в эпоху румяных физкультурников свободный танец и все его разновидности, включая „музыкальное" и „художественное" движение, оказались не ко двору. После „великого перелома" ему лишь чудом удалось уцелеть. Дитя России Серебряного века, он лишь немногим его пережил. Но за годы своего существования студии пластики, курсы ритмики и школы выразительного движения успели принести свои плоды, а сам танец прошел путь от стилизованного под античность к конструктивистскому» [5, с. 36-37].
Плеяда великих танцовщиков: Эмиль Жака-Далькроз, Рудольф Лабан, Айседора Дункан и их последователи пытались раскрепостить тело и дух человека, что было так близко той эпохе. Для Советского Союза Айседора Дункан сделала немало, помимо многочисленных школ «свободного танца», которые были открыты с ее помощью, сформировалась в дальнейшем российская школа ритмопластики. Она многое сделала для нового театра и реформы балета и театра.
Ритмы джаза и обращение к первоначальным ритмам и основам культуры человечества оказали влияние на все виды художественной культуры XX в. Рассматривая постановку В. Мейерхольда «Великодушный Рогоносец», мы наблюдаем не только великолепную игру актеров, но и, как отмечает автор работы «Темный гений (Всеволод Мейерхольд)» Юрий Елагин, старый девиз условного театра «слова только узор на канве движений» - был осуществлен в художественно убедительных формах [2, с. 247].
Ритмы джаза, танца, изначальных элементов ритмических структур, восходящих к возникновению человечества были превращены В. Мейерхольдом в «биомеханику», что подчеркивалось еще в его спектакле подлинным джазом с аутентичными инструментами биг-бэнда, «игравшего какую-то новую, очень ритмичную музыку, исполненную странной, дикой прелести, от которой слушатели приходили в совершенный восторг и начина ли в такт стучать ногами, хлопать в ладоши и мерно покачиваться.» [2, с. 249]. Это сопровождалось акробатикой вышколенных артистов, которые выполняли свои движения на специальных конструкциях. Все действо, как описывают очевидцы, шло в бешеном темпе. Джаз-банд для В. Парнаха был попыткой «нащупать пульс города, найти ритм его. Мы открываем в наших телах причудли-
вые и необходимые нашему веку жесты и движения. шкалу чувств, свободных от естества и слащавости» [10].
Идеи В. Парнаха, воспринятые В. Мейерхольдом, дали возможность академическому театральному режиссеру создать новую форму театрального искусства - театр гротеска, «биомеханики». Старт, который был дан представлениями Валентина Парнаха, был активно воспринят талантливым и популярным актером и певцом Леонидом Утесовым. Здесь можно рассмотреть влияние новых ритмов, стилистики джаза на песенное и театральное искусство, но уже в виде театрализованных, праздничных представлений.
Влияние не только творчества Валентина Парнаха, но и знакомство с выступлением джаз-оркестра Тэда Льюиса повлияло на желание Л. Утесова создать подобный коллектив у себя на родине. «Он жаждал заниматься джазовой музыкой, но понимал, что джазовый оркестр, о котором он мечтает, должен быть непохож ни на один из существовавших тогда в России, не говоря уж о зарубежных. Видел ли он пути воплощения своих идей? Судя по всему - да. Он первым произнес термин „театрализованный оркестр". Не джаз, а именно оркестр. Утесов знал, что такого оркестра в России до сих пор не было, что все новое в искусстве приживается с большим трудом. Он понимал, на что себя обрекает, но отважно взялся за дело» [11, с. 148].
Вскоре по приезде из Парижа Утесов начал репетировать с музыкантами оркестра Малого театра в Ленинграде программу «Теа-джаз». Первое выступление коллектива состоялось 8 марта 1929 г. на этой же сцене. Джаз-оркестр Л. Утесова по существу был театрально-песенным, в котором исполнители выступали в роли театральных актеров, эстрадные песни исполнялись вокалистами во главе с Л. Утесовым, а «инструментальная» часть джаз-оркестра являлась аккомпанирующей. Выдающиеся организаторские способности и творческая индивидуальность Л. Утесова дали возможность создать новую форму эстрадного концерта, «где джаз-оркестр использовался и как аккомпанирующий состав, и как актерский коллектив» [12, с. 286], а так же и как «шоу». Таким образом, можно говорить о том, что Л. Утесов явился создателем новой формы театрально-музыкального действа (теа-джаз) в советской музыкальной культуре.
Уже в первую программу «Теа-джаз» были включены такие песни как «Пароход „Анюта"», прощальная песенка «Пока» (русский вариант песни Г. Дженкинса «Гуд Бай», ранее исполнявшаяся им на концертах и включенная в программу «Теа-джаз», «С одесского кичмана». В этой
программе на фоне инструментальной музыки (оркестр исполнял «Май Блю Хэви» Уолтера До-нальдсона) Л. Утесов читал стихи Э. Багрицкого, которые хорошо сочетались с характерным звучание джазовой музыки [13, с. 148]. Так уже в первых концертных выступлениях теа-джаза Л. Утесова, в театрализованных и песенных программах коллектива, проявилась самобытная творческая индивидуальность и талант выдающего мастера отечественной эстрады, «лиричность и оптимизм его искусства» [12, с. 279].
Влияние джаз-оркестра Тэда Льюиса, пользовавшегося в музыкальной сфере значительной популярностью, на теа-джаз Утесова было значительным: подобный, насколько возможно было в России, состав инструментов (так как в то время было еще недостаточное количество саксофонов и других медных духовых и других инструментов), «копирование», особое внимание к эстрадной театрализации, где музыка выступала не самостоятельным элементом программы, а лишь сопровождением к сценическому действу. Так как и в первоначальном - оркестр превращался в труппу актеров, владеющих музыкальными инструментами. Оркестр создавался интенсивно, а вот «театрализованный джаз» на первых порах не давался. Далеко не все музыканты, пускай талантливые и одаренные, желали быть еще и актерами. Должно было пройти немало времени, чтобы теа-джаз, о котором мечтал Утесов, превратился в реальность, породив такие легендарные спектакли, как «Музыкальный магазин», «Много шума из ничего», «Два Корабля» [11, с. 32].
Помимо этих сложностей, российская публика тоже еще не была готова для восприятия джаза, и первые опыты знакомства с ним были не совсем удачными. Л. О. Утесов в сценической направленности теа-джаза преднамеренно сделал выбор в пользу театрализации эстрадных программ. Сам Утесов выступал как певец, танцор, скрипач, исполнитель на эксцентрических шумовых и музыкальных инструментах, а также конферансье. Иными словами, его эстрадно-театральная творческая направленность полностью соответствовала появлению на эстраде новой формы эстрадного представления - использованию джазовой музыки в отечественных театрализовано-песенных программах (ТПП). В первой же программе упор был сделан на пользующиеся у отечественной публике лирические и шуточные песни, исполнение которых перемежалось эстрадными миниатюрами.
Следующая постановка Л. Утесова называлась «Джаз на повороте» (1930 г.). Не только теа-джаз был экспериментальным «детищем» Л. Утесова, но и новая работа включала в себя новые
элементы. Л. Утесов попытался ввести оркестровые инструментальные произведения в эстрадное концертное исполнение. Оригинальность и необычность сопровождала все его программы. В одной из них - «Джаз на повороте» - Л. Утесов анонсировал со сцены зрителям необыкновенный сюрприз. Исследователь М. М. Гейзер так описывает это действо: «После выступления и прекращения оваций зрители закричали: „А где сюрприз?!". Тогда их попросили выйти на улицу, где они увидели на фасаде театра большой киноэкран, а на нем - продолжение концерта. До появления звукового кино оставалось еще какое-то время, а кадры без музыки мало интересовали зрителей. Но теа-джазовцы, воплотив идею своего руководителя, установили рядом с экраном специальный патефон, при помощи которого кинокадры сопровождались музыкой из только что увиденного концерта. Это приводило зрителей в восторг, и они аплодировали не меньше, чем в зале» [11, с. 185].
Таким образом, благодаря особой эстрадно-сценической одаренности и особой творческой индивидуальности Утесова, как констатирует В. Б. Фейертаг, «гармонически развивавшееся за два десятилетия работы на эстраде, музыкальность, эксцентричность его актерского дарования - привели к рождению совершенно особого джазового представления» [12, 281], которое получило дальнейшее плодотворное сценическое развитие на отечественной эстраде.
Теа-джаз принято квалифицировать как песенный джаз в параллель большим инструментальным оркестрам и профессиональным академическим исполнителям, увлеченным новой стилистикой - джазом. Теа-джаз Л. Утесова, как мы уже отметили выше, дал жизнь целому направлению. Так, например, осенью 1929, в Харькове состоялось первое выступление теа-джаза Бориса Борисовича Ренского. Молодой двадцатишестилетний профессиональный музыкант, имеющий опыт работы на эстраде, окончил музыкальное училище в Харькове. Его работа в качестве артиста городского оркестра началась задолго до организации теа-джаз оркестра.
Борис Ренский, в каком-то смысле подражая уже существовавшему теа-джазу Л. Утесова, сам вел театрализованный концерт, где исполнял роль вокалиста, чтеца, танцора и дирижера оркестра. Образ барабанщика из «Шоколадных ребят», представленный необыкновенным образным мышлением В. Парнаха, нашел отражение в работе Б. Ренского и его оркестра, где они не только играли, но и одновременно являлись актерами пантомимы.
Репертуар театрализованных концертов (теа-джаз) Б. Ренского состоял из аранжировок,
сделанных в джазовой стилистике, академических произведений, таких как «Трепак» Рубинштейна, «Вакханалия» Сен-Санса, «Крымские эскизы» Спендиарова. Бытующие в то время отечественные песни и популярные мелодии из кинофильмов, ставшие в то время шлягеря-ми, профессиональные музыканты пытались аранжировать в стилистике джаза. Создавались целые сюиты, фантазии на темы бытующих в то время популярных мелодий.
Особенной популярностью пользовались такие сценки-миниатюры, в которых высмеивались выступления оперных певцов не очень высокого класса - «Халтурнем», пользовалась успехом «Кирпичиада» (сатира на литераторов, поддерживающих «мещанские вкусы»). Определенным успехом пользовался эстрадный номер «Поэма о негре Джоэ», с декламацией стихов Владимира Маяковского и политической сатирой «Антисоветский анекдот», «где речевая интонация сплетников, болтунов передавалась каждым инструментом оркестра в отдельности» [12, с. 288]. Важно отметить, что Б. Ренский гастролировал со своей программой по Советскому Союзу, что было очень важно для знакомства жителей нового государства с новыми жанрами и видами эстрадно-джазовой культуры. Леонид Утесов и его теа-джаз давал представления в двух столицах - Москве и Ленинграде, а оркестр Б. Ренского объехал полстраны, выступал на Волге, в городах Сибири и Урала.
В дальнейшем, в начале 1930-х гг., в Москве был организован теа-джаз - оркестр под руководством Николая Березовского. Символично, что этот оркестр получил название «джаз-театр», как бы аккумулируя театральное впечатление, образ джаза, которое с первого знакомства было закреплено за этой новым течением музыки. «Джаз-театр» «путешествовал» по концертным площадкам всей страны, в том числе и по советским республикам. В концертные программы этого оркестра включались пародии на известные академические произведения, которые пользовались особым успехом. Так, например, в одной из пародий, сам Березовский «исполняя» арию «Смейся, паяц», «бутафорски» открывал рот, как бы «переживал» вместе с исполнителем произведение, «а тромбон или какой-либо другой инструмент оркестра, фальшивя и скрежеща, играл мелодию» [12, с. 289].
Мода на театрализованные представления с участием профессиональных оркестров, уже начинавших организовываться джазовых, таких как теа-джаз Л. Утесова, Б. Ренского, Н. Березовского, была распространена на выступления коллективов высокопрофессиональных музыкантов А. Цфасмана, Э. Рознера, Г. Варса и др.
Однако это были единичные случаи. Исполнительское творчество профессиональных музыкантов, игравших джаз, получало одобрение общественности и выдающихся деятелей художественной культуры того времени - А. Таирова, С. Юткевича, П. Кончаловского, скрипача П. Когана, писателя И. Эренбурга и др.
Таким образом, обнаруживая пересечения с самыми различными сферами бытования в художественном пространстве начала XX в., ритм, пульс джаза, который оказался сродни все возрастающей урбанизации и машинизации первых декад XX столетия оказывает всепоглощающее влияние на художественное пространство России и Советского Союза и в дальнейшем, в начале 1930-х гг. способствует рождению нового направления в музыкальной культуре России -эстрадно-джазовой музыки. Теа-джаз Л. Утесова явился основой, на которой в дальнейшем была развита эстрадно-джазовая музыка СССР - России. Это был театрально-песенный жанр, где исполнители имели возможность показать себя не только вокально, инструментально, но актерски выразить себя. Практически из теа-джаза вырастает форма эстрадного концерта, столь распространенного по сей день. Можно утверждать, что теа-джаз явился истоком возникновения новых форм театрально-музыкальных программ (шоу) в советской, российской художественной культуре.
Список литературы
1. Кравчинский М. Песни и развлечения эпохи нэпа. Нижний Новгород: Деком, 2015. 720 с.
2. Елагин Ю. Темный гений = Dark genius: Всеволод Мейерхольд / предисл. М. А. Чехова. 2-е изд., доп. London: Overseas publ. interchange, 1982. 455 с.
3. Cocteau J. Le Coq et l'Arlequin. Le Rapel a l'ordre, 1918-1926. Paris; Stockholm, 1926. 132 p.
4. Нерлер П. Oon amore: этюды о Мандельштаме. Москва: Новое лит. обозрение, 2014. 1090 с.
5. Сироткина И. В. Свободное движение и пластический танец в России. 2-е изд., испр. и доп. Москва: Новое лит. обозрение, 2012. 328 с.
6. Шереметьевская Н. Е. Танец на эстраде. Москва: Искусство, 1985. 416 с.
7. Парнах В. Мимический оркестр // Зрелища. 1922. № 4. С. 13.
8. Парнах В. Я. Пансион Мобер: dоспоминания / вступ. ст. П. Нерлера; публ. и коммент. П. Нерлера, А. Парнаха; подгот. текста П. Нерлера, Н. Поболя, О. Шамфаровой // Диаспора: новые материалы. Санкт-Петербург: Феникс; Париж: Athenaeum, 2005. Вып. 7. С. 7-91.
9. Белый Андрей. Безрукая танцовщица / публ. Е. В. Глуховой, Д. О. Торшилова // Литературный календарь: книги дня = Literary calendar: books of day: междунар. науч. журн. 2009. № 5 (2). С. 19-20.
10. Парнах В. Новое эксцентрическое искусство // Парнах В. Жирафовидный истукан: 50 стихотворений. Переводы. Очерки, статьи, заметки / сост. Е. Р. Арензон. Москва: Пятая страна - Гилея, 2000. С. 152-154.
11. Гейзер М. Леонид Утесов. Москва: Молодая гвардия,
2008. 368 с.
12. Фейертаг В. Б. Джаз на эстраде // Русская советская эстрада, 1930-1945: очерки истории. Москва: Искусство, 1977. Кн. 2. 446 с.
13. Утесов Л. С песней по жизни / под ред. Ю. Дмитриева. Москва: Искусство, 1961. 208 с.
References
1. Kravchinskii M. Songs and entertainment of NEP era. Nizhny Novgorod: Dekom, 2015. 720 (in Russ.).
2. Elagin Yu.; Chekhov M. A. (introd.) Dark genius: Vsevolod Meierkhol'd. 2nd ed., compl. London: Overseas publ. interchange, 1982. 455 (in Russ.).
3. Cocteau J. Le Coq et l'Arlequin. Le Rapel a l'ordre, 1918-1926. Paris; Stockholm, 1926. 132.
4. Nerler P. Con amore: sketches about Mandel'shtam. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2014. 1090 (in Russ.).
5. Sirotkina I. V. Free movement and plastic dance in Russia. 2nd ed., correct. and suppl. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2012. 328 (in Russ.).
6. Sheremet'evskaya N. E. Dance on stage. Moscow: Iskusstvo, 1985. 416 (in Russ.).
7. Parnakh V. Mimic orchestra. Zrelishcha. 1922. 4, 13 (in Russ.).
8. Parnakh V. Ya.; Nerler P. (introd., publ., comment., ed.), Parnakh A. (publ., comment., ed.); Pobol' N. (ed.), Shamfarova O. (ed.) Boarding house Maubert: coll. of memories. Diaspora: new materials. Saint Petersburg: Feniks; Paris: Athenaeum, 2005. 7, 7-91 (in Russ.).
9. Belyi Andrei; Glukhov E. V. (publ.), Torshilov D. O. (publ.) Armless dancer. Literary calendar: books of day: intern. sci. j.
2009. 5 (2), 19-20 (in Russ.).
10. Parnakh V. New eccentric art. Parnakh V.;Arenzon E. R. (comp.) Giraffey image: 50 poems. Translations. Essays, articles, notes. Moscow: Pyataya strana - Gileya, 2000. 152-154 (in Russ.).
11. Geizer M. Leonid Utesov. Moscow: Molodaya gvardiya, 2008. 368 (in Russ.).
12. Feiertag V. B. Jazz on stage. Russian Soviet stage, 1930-1945: essays on history. Moscow: Iskusstvo, 1977. 2, 446 (in Russ.).
13. Utesov L.; Dmitriev Yu. (ed.) With song of life. Moscow: Iskusstvo, 1961. 208 (in Russ.).
