CC BY
201
Интересно то, что при изучении контекста мы обязательно соприкасаемся с источниковедческой литературой, в которой первоначальные факты уже кем-то описаны, а иногда успели пройти через цепь реинтерпретаций. В то же время сам текст, то есть музыкальное сочинение, первоисточник, послуживший поводом для анализа и последующих истолкований, и присутствующие в нем интертекстуальные взаимодействия доступны исследователю в своем первозданном виде. И здесь невозможно переоценить значимость накопленной музыковедением аналитической информации и опыт «параллельного» аналитического письма, когда к одному сочинению обращаются различные исследователи. Становится ясно, что изучение контекста и текста, опосредованного и непосредственно данного, должно опираться на разные методологические основы, требующие отдельного теоретического обоснования. И чаще всего отмеченное несовпадение подходов в изучении контекста и текста не выносится музыковедами на первый план, а, в общем-то, «улаживается» как будто бы естественным образом. Нередко авторы даже не замечают этой методологической проблемы, не подозревая о том, что большинство категоричных и односторонних суждений о музыке некоторых композиторов вызваны не только личными, субъективными пристрастиями музыкальных критиков, но и этим, на первый взгляд, неявным противоречием, выражающимся в недооценке общего художественного контекста, формирующего потенциальные смыслы музыкального высказывания.
Однако полностью преодолеть указанное противоречие невозможно. Его можно лишь бесконечно отодвигать вглубь проблематики, связанной с формированием собственной аналитической методологии. И задача в таком случае видится в том, чтобы вдумчиво, с большой осторожностью сверять свои собственные аналитические наблюдения с совокупностью уже существующих суждений и оценок, а также известных исторических фактов, образующих это текучее и постоянно меняющееся понятие «контекст». Полагаем, что на этом пути исследователи как раз и обретают потенциал новых интерпретаций.
Но это также говорит о том, что аналитическая техника, направленная непосредственно на произведение, требует известной изощренности. И эта изощренность должна проявиться не только во владении необходимым набором аналитических навыков, но и в готовности занять позицию, свободную от любых доктрин, провозглашающих господство догматически истолкованных ценностных приоритетов, существующих неизменно раньше знакомства с самим сочинением.
Литература
1. Бел - М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание / пер. с англ. Е. и Г. Ревзиных // Вопросы искусствознания. - 1996. - № IX (2 / 96). - С. 521-559.
2. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 343 с.
А. П. Мохонько
кандидат педагогических наук, профессор кафедры оркестра и ансамбля Заслуженный работник культуры РФ Кемеровский государственный университет культуры и искусств
ДЖАЗОВЫЕ СТАНДАРТЫ АНАТОЛИЯ КРОЛЛА
Анатолий Кролл принадлежит к поколению музыкантов, пришедших в отечественный джаз в начале 60-х годов. В годы учения в челябинском музыкальном училище руководил студенческим эстрадным ансамблем и играл, как правило, цфасмановский репертуар, сочиняя на манер А. Цфасмана, фантазии и попурри на темы известных в те годы советских песен. В шестнадцать лет (1959) закончил училище по классу фор-
тепиано. С 1960 по 1963 гг. А. Кролл возглавлял Государственный эстрадный оркестр Узбекистана. Это был биг-бэнд полного состава, плюс струнные и «национальная группа», в которую входили тар, чанг и узбекские народные духовые. С оркестром выступали Э. Уразбаева, Б. Закиров и его брат Н. Закиров, а также другие певцы. В оркестре Кролл обнаружил нескольких способных музыкантов, тяготевших к джазовой импровизации. И тут проявляется педагогический дар Кролла: он решает «довести» этих ребят до более высокого уровня и начинает заниматься с ними в свободное от репетиций и концертов время. Ударника обучает «сбивкам», басиста - умению слитно исполнять фразы с легким акцентом на вторую и четвертую доли. Сам играет на рояле, но при случае берет бас или садится за ударную установку, показывая, как надо выполнять тот или другой прием. Во время гастролей оркестра всегда находит время, чтобы поиграть на джем-сэшн с местными музыкантами.
Его имя становится известным: уже в конце 1962 года он получает сразу несколько предложений - из Минска, Вильнюса, Москвы и Тулы. Тульская филармония привлекает его своей творческой атмосферой. Ее директор А. Михайловский прекрасно разбирался в музыке и готов был поддержать любое интересное начинание. Эстрадный ансамбль, с которым Кролла пригласили работать в 1963 году, оказался слабым, и тогда он предложил собрать большой оркестр, который серьезно занимался бы современной эстрадой и джазом.
У джаза есть свои легенды. Одним из таких явлений в отечественном джазе, явлений, окруженных почти легендарным ореолом, был в 60-е годы оркестр Тульской филармонии, руководимый А. Кроллом. Оркестр-школа, оркестр-лаборатория, в котором выросло большинство теперешних отечественных джазменов. Таким являлся Тульский (или «Приокский») эстрадный оркестр - один из знаменитых «бэндов» 60-х годов, грозный соперник оркестров Вайнштейна, Людвиковского и Лундстрема; оркестр, ставший, с легкой руки Кролла, чем-то вроде джазовой школы для игравших в нем музыкантов. Буквально в первые же месяцы существования оркестра произошел взрыв интереса к нему среди музыкантов, которые приезжали в Тулу из других городов, чтобы поприсутствовать на репетициях нового коллектива, попробовать силы в ансамблевой игре. Учиться приходилось всему: специфическому джазовому штриху, фразировке, умению играть синкопы, владению всем арсеналом джазовых тембров. прежде чем перейти к импровизации, а это удел не каждого музыканта, Кроллу приходилось разъяснять особенности именно этого коллектива, биг-бенда свингового плана.
Именно в этом оркестре по-настоящему раскрылось его дарование композитора, аранжировщика, дирижера, педагога. Стихийно возникшая джазовая школа являлась в ту пору редкостью, поскольку специальных учебных заведений еще не существовало, а тульский оркестр А. Кролла был открыт для всех, кто стремился серьезно познать джаз. И вот А. Кролл, сам еще молодой, начинает учить своих сверстников специфике джазового исполнения.
Рабочий день начинался в восемь утра. Музыканты «раздувались», проходили наиболее сложные фрагменты своих партий. Потом шли трехчасовые занятия по группам. Затем оркестр в полном составе репетировал с небольшими перерывами пять-шесть часов подряд. После этого музыканты собирались, чтобы поимпровизировать в небольших группах (квартетах, квинтетах) - теперь уже до самой ночи. Понятно, что при таком напоре работа не могла не принести результатов - уже через несколько месяцев бэнд звучал совершенно «фирменно». Интерес к новому биг-бэнду был столь велик, что в Тулу на репетиции специально приезжали музыканты из Москвы.
Среди оркестрантов появились одаренные солисты-импровизаторы. Именно здесь, в оркестре А. Кролла, открылись нашему джазу новые имена: саксофонисты А. Пищиков, С. Григорьев, В. Коновальцев, трубач В. Гуссейнов, тромбонист В. Бударин. За каждым из них - яркие страницы истории нашего джаза последних десятилетий. Все пятеро
участников интереснейшего ансамбля «Аллегро» Н. Левиновского - также выходцы из оркестра Кролла.
Совсем молодыми пришли в оркестр контрабасист И. Кантюков и ударник А. Симоновский, работавший в известном ансамбле «Мелодия» Г. Гараняна. Ни в одном из наших оркестров не было такого созвездия блестящих контрабасистов, как в этом биг-бенде: С. Мартынов, В. Двоскин, И. Кантюков, А. Бабий. Все эти мастера формировались в джазовой лаборатории Кролла. Немало было в оркестре и отличных барабанщиков. На первом этапе существования коллектива - И. Юрченков, затем - Ю. Генбачев, Ю. Кеснер, В. Епанешников. Время шло, и музыканты тульского биг-бенда росли.
В качестве учебного материала Кролл пользовался партитурами джазовой классики - Каунта Бэйси, Вуди Германа. Выбирал их как эталон оркестрового свинга, особой «ударности» всей оркестровой массы. правда, вскоре появились и свои сочинения, например большая фантазия на тему старой эстрадной песенки «Риорита». Эта мелодия звучала сначала, как фокстрот 20-х годов, потом «а 1а Бэйси», далее - в стиле «прогрес-сив», с многослойными политональными гармониями и замысловатыми контрапунктами. В сущности, это была попытка втиснуть в рамки одной пьесы этапы истории джаза, то, к чему Кролл вернулся через пятнадцать лет в своей «Антологии биг-бэнда». Потом возникли и другие композиции. Кролл активно писал сам и поощрял к сочинению своих музыкантов.
Наиболее важным становится для него в этот период вопрос штриховой культуры. Если вибрато - то одинаковое у всей группы, если дыхание - то общее. Использование «языка» в группе духовых - единое. Если первый альтист в квинтете саксофонов или первый трубач в секции труб играют крещендо, вся группа, следуя за ними, должна продублировать этот нюанс. Вещи, казалось бы, элементарные, однако не утратившие важности и по сей день.
Вопросу чистоты строя тоже удалялось пристальное внимание. Правильной вы-строенности оркестра помогали специальные упражнения: игра гамм всем биг-бэндом, исполнение гаммообразных построений аккордами, раздувания, долгие ноты.
Огромную важность имел вопрос трактовки свинга. Многие наши оркестры играли свинговые рисунки, синкопы приблизительно: либо слишком грузно, размазано, тяжело, «ибо, торопливо дергаясь, с так называемыми "капельмейстерскими синкопами"». Кролл задавал духовикам специальные упражнения «на языки», а также на основные строительные блоки свинга: восьмую с точкой - шестнадцатую. Сыграть правильно такой рисунок, особенно в более изощренной группировке, - секрет настоящего звучания оркестра.
Все это помогало воспитанию молодых инструменталистов, входило в их плоть и кровь, прививало необходимые навыки, доводилось до автоматизма. Наиболее одаренные музыканты стали овладевать основами импровизации. Через его оркестр прошли десятки музыкантов. Работать у Кролла означало пройти джазовую академию.
Постепенно приходили успех и известность. Одним из важных событий в жизни музыкантов оркестра стало выступление на Международном фестивале в Таллине в 1967 году. Правда, на фестивале выступил не весь оркестр, а квартет в составе А. Пи-щикова (тенор-саксофон), А. Кролла (фортепиано), С. Мартынова (контрабас) и Ю. Ген-бачева (ударные).
В одном из фестивальных концертов прозвучала большая, трехчастная композиция Кролла, сочетавшая традиции модального джаза с русской распевностью. Это были образцы ладового джаза, который еще только осваивался советскими джазменами. Блистательные соло играли все четверо, особенно бывший тогда в расцвете дарования Пищиков. Соло Кролла звучало сосредоточенно; импровизация была без пустот, без внешних эффектов, по-композиторски емкой. Важно отметить, что в репертуар оркестра неизменно включались произведения, созданные его участниками. Подобное творческое направление коллектив долго сохранял. В Туле Кролл проработал до 1971 года.
70-е годы ознаменовались широчайшим распространением электронных инструментов и внедрением в джаз элементов исполняемой на них рок-музыки. Джазовый мир был захлестнут волной джаз-роковых групп, в которых пять-семь, а иногда всего три-четыре музыканта извлекали такую лавину неслыханных звучаний, о каких прежде не мог мечтать ни один биг-бэнд. Однако оркестры выдержали конкуренцию. Более того, именно в эти годы были найдены новшества в области аранжировки и композиции для биг-бэндов. Так обстояло дело на мировой джазовой сцене. В советском джазе положение больших оркестров в этот период также было сложным. Пожалуй, лишь два из них постоянно исполняли джазовую музыку: оркестр О. Лундстрема в Москве и оркестр И. Вайнштейна в Ленинграде.
Кролла давно уже приглашали в Москву. В конце концов он дал согласие. Коллектив, который ему предстояло возглавить, никак нельзя было назвать ни джазовым, ни высокопрофессиональным. Это был оркестр Росконцерта «Современник» - то, что осталось от биг-бэнда Э. Рознера. Московский концертный оркестр, который А. Кролл возглавил в 1971 году, впоследствии стал одним из ведущих биг-бэндов российского джаза на долгие годы. Оркестр ранее обращался к джазу лишь периодически. А. Кролл, так много сделавший для развития жанра, воспитавший плеяду молодых джазменов, стремился не снижать уровень, достигнутый в пору его работы с тульским оркестром.
Поначалу «Современник» не имел достаточно квалифицированных джазовых музыкантов, да и сами требования времени существенно изменились. На эстраде господствовал песенный жанр, и А. Кроллу пришлось считаться с этим. Однако в программах оркестра всегда были джазовые пьесы. Среди них выделялись интересные композиции А. Кролла: «Блюз в русском стиле», «Таинственный остров», «Сплетницы» (последняя была построена на характерных ладах русской песни).
Коллектив чисто развлекательный, с чтецами, акробатами и эстрадно-спортивными номерами, аккомпаниатор в так называемом сборном концерте. Для Кролла перемена была огромной: после джаза - мюзик-холл. Однако профессионал должен уметь все. И Кролл начинает трудиться. Для начала он убирает из программы вставные номера. Пишет множество новых партитур. Через год «Современник» участвует в первых зарубежных гастролях, едет с концертами в Болгарию. В 1975 году выходит диск на студии «Мелодия». На пластинке песни молодого, способного солиста оркестра Ю. Антонова, также ряд оркестровых композиций, в основном написанных самим Кроллом, - «Таинственный остров», «Московские улицы» и другие. Попав в новые для себя условия, Кролл стремился использовать в эстрадных миниатюрах элементы джаза...
Для Кролла начинается период, связанный в основном с популярной музыкой. Он вырабатывает манеру, сочетающую эстраду и джаз («поп-джаз»). Музыкальный язык этих пьес был ограничен требованиями концерта - ревю молодых эстрадных певцов, прослоенное изящными инструментальными миниатюрами. Такой период был неизбежен. Надо было создать коллективу имя, завоевать доверие широкой аудитории. А концерты были поистине массовыми, так как большая часть их шла во Дворцах спорта и на стадионах.
Первые три-четыре года существования коллектива программы были в основном песенными. Так перед руководителем возникли новые задачи и проблемы. А. Кролл считал, что далеко не каждая песня может соседствовать в концерте рядом с инструментальной пьесой, и наоборот. Исходя из этого, и приходилось выстраивать концерт. Однако по-прежнему, если не больше, Кролл стремился создать чисто джазовую программу. Временами казалось, что коллектив уже близок к осуществлению этих намерений, но взыскательный взгляд руководителя на почти готовую программу находил в ней неточности и несоответствия.
Осенью 1978 года, будучи членом жюри Всероссийского конкурса песни в Сочи, Кролл знакомится с молодой певицей из Одессы Л. Долиной (Фельдман). Долина неплохо выступила в конкурсе (2-я премия), и Кролл приглашает ее работать в «Современник».
Это была чрезвычайно интересная молодая певица. Она попробовала себя в песнях различного плана, но ее стихией оказалась именно джазовая песня, где она чувствовала себя совершенно свободно. У Кролла зреет мысль о создании специальной концертной программы (на отделение, в перспективе - на целый вечер), посвященной джазовому вокалу. Необходим был и певец, столь же органично и заразительно исполняющий джазовый репертуар, как это делала Долина. Им оказался В. Родд, певец негритянского происхождения, живущий в нашей стране.
В 1979 году родилась программа «Джазовая песня», отразившая поиски новых концертных форм. Впервые она была представлена на суд зрителей на VII Московском джазовом фестивале. Коллектив оказался на высоте: программа получилась динамичной, остроумной, захватывающей. Великолепно звучал оркестр в лучших традициях классического биг-бенда. Оркестр здесь не просто аккомпанировал, но являлся равноправным партнером вокалистов. Музыканты показали настоящее мастерство, так как каждый стиль предписывал и сопутствующее оркестровое сопровождение.
Кролл подготовил «Антологию джазового вокала» буквально за пару недель. При отборе репертуара 10-20-х годов помогли филофонисты-любители, охотно предоставившие в распоряжение Кролла свои коллекции. Решено было развернуть ретроспективу жанра, начиная с африканских ритмов и барабанных «хоров» и до наших дней. В программу вошли несколько спиричуэл и блюзов (включая, конечно, популярный «Сан-Луи блюз»), жанровые сценки, эстрадные песни 20-х годов, баллады, джаз 40 и 50-х годов. Заканчивалась антология, правда, не очень джазово, но зато достаточно броско - шлягерами из репертуара двух «королев диско» - Д. Саммер и Г. Гейнор.
по следам этой первой сценической композиции родилась и вторая - также антология, но теперь уже большого джаз-оркестра - «Антология биг-бэнда». Начиналась она с музыки уличных духовых оркестров, смешной и громоздкой, с первыми «прихрамывающими» синкопами, первыми «комическими» глиссандо у тромбонов и тяжелым ритмом турецкого барабана с колотушкой. Затем шла музыка новоорлеанской традиции - конечно, не в полном оркестровом звучании - играла группа из одного-двух трубачей, кларнетиста, тромбониста, барабанщика, исполнителя на банджо и тубиста; основная мелодия у трубы, кларнет украшает ее гирляндами пассажей, тромбон ухает «снизу». Это 10 и 20-е годы. Потом появляется саксофон, а с ним и так называемый «чикагский» стиль. Затем 30-е годы, расцвет биг-бэндов, стиль «свинг». Каждый из великих джазовых коллективов той поры со своим коронным номером - Б. Гудман и «Sing, sing, sing!» («Пой, пой и пой!»), К. Бэйси и «One o'clock Jump» («Джамп в час ночи»), Ч. Барнет «Sky liner» («Авиалайнер»), Д. Эллингтон и «Take The "A"» Trane» («Садись на поезд линии "А"»).
В собственных композициях Кролла ощутима тяга к фольклорным истокам, постоянно используются народные лады. Он и традиционную форму поворачивает по-своему. Возьмем, например, его пьесу «Хоровод» - блюз, звучащий чисто по-русски. Кряжистая, «черноземная», «глыбистая» вещь. Шуточная композиция «Сплетницы» - частушечные стрекотания, перекличка двух труб и флейты-пикколо с двумя тромбонами. «Выкрутасы» (есть такой сибирский танец) - вычурная, извилистая мелодия с озорными ритмическими узорами. Любопытны пьесы Кролла «Концертино для контрабаса с оркестром», «Танец павлина», «Испанская хота», «Два характера». И всюду особый кролловский колористический «климат» - сочность «мазков», глубинная перспектива, темперамент, тонкая вязь голосов-инструментов, свой, глубоко индивидуальный «образ звучания».
Огромное значение имеет для Кролла ритмика. В своем биг-бэнде он использует сложнейшие рисунки, идущие от малых составов. Особое пристрастие питает к латиноамериканским ритмам, изучает кубинские, мексиканские, бразильские записи, прислушивается к исполнителям на ударных из Дагестана, Азербайджана, Узбекистана. В оркестре часто выступает как солист не только на рояле, но и на бонгах. «Современник» (в 80-е годы - «Московский концертный оркестр») постоянно участвует в музыкальных
фестивалях и смотрах, в эстрадных и джазовых программах. Исполняет музыку Н. Мин-ха, А. Мажукова, И. Бриля, Л. Чижика, то есть практически работает как экспериментальная лаборатория, опробывающая новые работы джазовых композиторов.
Особо хочется сказать о понимании А. Кроллом аранжировки. Здесь у него существуют четкие принципы. Один из важнейших - отношение к ладу. В нем он усматривает главную отличительную черту музыки любого современного биг-бэнда. Прежде он ориентировался на творчество таких выдающихся аранжировщиков, как Г. Эаанс и О. Нелсон. У них ладовость музыки всегда четко прослеживалась. Раньше большинство оркестров играли музыку несколько обобщенную, нейтральную в ладовом плане. Так было в биг-бэндах К. Бейси, В. Германа, К. Джонса, позднее в оркестре Т. Джонса и М. Люиса. Его же интересовало иное направление - ладовая самобытность и сюжетность, программность музыки.
А. Кролл тяготеет к музыке, в которой преобладает конкретное образное начало. Образность во всем - в интонации, гармонии, тембре. Для него самое сложное и вместе с тем самое интересное в биг-бэнде - это поиск новых тембровых сочетаний, нахождение новых музыкальных красок, нового звукового качества. Подчас эти новые звучания можно найти в окружающей жизни. Редко можно услышать поразительную природную игру тембров, натолкнувших на мысль воссоздать их в джазовой пьесе «Хоровод», в необычном дуэте контрабаса и сопрано-саксофона. Двухоктавный унисон этих инструментов оказался очень русским по колориту, «кряжистым».
Кролл отвергает «групповые» аранжировки, когда обособленно применяется группа труб, группа тромбонов или саксофонов. Для него наиболее ценной представляется область «тембровых микстов». В этом отношении у российских композиторов и аранжировщиков, по мнению Кролла, еще очень много пробелов. Порой, слушая те или иные записи, невозможно определить, какой оркестр играет, настолько стереотипно и он звучит.
Оркестровые краски - это подлинная стихия А. Кролла. Он неутомим в выдумывании все новых и новых тембровых комбинаций: духовые сочетает с ударными, акустические инструменты с электронными. Его излюбленный прием - высокие тромбоны с наложением труб и диссонирующими малыми секундами внутри аккорда, дублированные октавой выше саксофонами. Прием, создающий необыкновенную глубину, пространственность звучания. Другой прием - «звуковые флака» - отрыв «сгустка» труб и саксофонов от басовой линии (контрабас смычком в унисон с тубой). Многие аранжировщики предпочитают однородность тембров групп, не любят, даже как бы боятся «микстов», сочетаний, смесей. Кролл мастерски, составляет тембровую «гроздь», например: сопрано-саксофон, два альта, тенор - и, наложением, три трубы, два тромбона и баритон-саксгорн. Ему нравятся и электронные клавишные, но электронику он использует скромно, ощущая ее «ненатуральность». Акустические инструменты, по его мнению, более человечны, они как бы передают ритм сердца, стремительность мышечного напряжения, эту дыхания.
Поиск образного звучания оркестра, нестандартное взаимодействие оркестровых групп, оригинальный рисунок в ритм-секции - вот основные принципы авторской работы А. Кролла, его джазовые стандарты. Одним из примеров может служить отрывок из пьесы «Концертино для контрабаса с оркестром», в котором многослойное движение острых секундовых созвучий (флейты - трубы - тромбоны - туба - контрабас) дало глубокое, торжественно-скорбное, как реквием, звучание.
Почерк Кролла глубоко индивидуален. Это легкое, звонкое и в то же время плотное звучание, обилие контрапунктов, сложнейшая паутина ударных. Музыкальная ткань, звуковая фактура, ритм, импровизация солистов, прочеркивающих свои узоры на фоне многоголосного инструментального массива, тембровая палитра - все это создает, как говорят джазисты, «саунд», то есть неповторимое звучание оркестра Кролла, его лицо. Принципы у А. Кролла сформулированы весьма четко.
В настоящее время он работает в Москве, дает концерты, гастролирует. Руководит студенческим джаз-оркестром в РАМ им. Гнесиных. И как всегда, он наставник молодых джазменов уже XXI века. Но остается мечта - создать столичный муниципальный джазовый коллектив, который имел бы твердую финансовую опору, стабильный и сильный состав. А. Кролл часто бывает на периферии, в провинциальных джазовых коллективах, на джазовых фестивалях и концертах. Так, в 2002-2003 гг. он был председателем жюри регионального студенческого фестиваля «Молодые исполнители на джазовой сцене» в Кемерове, организованного кафедрой «Эстрадный оркестр и ансамбль» КемГУКИ, дал мастер-класс с эстрадным оркестром кафедры. Джаз держится на энтузиастах. На людях, фанатично преданных этому удивительному искусству. Одним из них является Анатолий Кролл.
Литература
1. Колосов А. «Доказывать делом» // Советская эстрада и цирк. - 1981. - № 5.
2. Поиски и находки: в кн.: Советский джаз. - М.: Советский композитор, 1987.
3. Петров А. Анатолий Кролл - дирижер, композитор, наставник // кн.: «Джазовые силуэты» -М.: Музыка, 1996.
4. Мохонько А. Анатолий Кролл - легенда российского джаза. - Кемерово: ред.-изд. отдел КемГАКИ, 2002. - 15 с.
О. В. Новикова
кандидат искусствоведения, и. о. доцента кафедры музыкального образования и просвещения Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки
Т. С. Ефанова
музыковед
Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ НА ОСНОВЕ АЛГОРИТМИЗАЦИИ ПРАКТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В КУРСЕ СОЛЬФЕДЖИО
Категория музыкального мышления весьма сложна и неоднозначна, она определяется как «особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном опосредованном и обобщенном познании и преобразовании субъектом этой действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов» [1]. В настоящее время сложилось несколько различных подходов к трактовке этого понятия - музыкально-эстетический, в котором музыкальное мышление рассматривается как неотъемлемый компонент музыкальной деятельности, как творческое мышление (М. С. Каган, Д. С. Лихачев, С. Х. Раппопорт, Ю. Н. Холопов и др.); культурологический, подчеркивающий обусловленность музыкального мышления историко-культурным контекстом (В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, В. Н. Холопова и др.); социологический (А. Н. Сохор, Р. Г. Тельчарова, В. Н. Холопо-ва) и пр. Историческое становление и развитие музыкального мышления рассмотрено в работах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского и многих других [1].
