CC BY
17
М.А. Аникин
(Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)
Духовный реализм в живописи Болгарии Х1Х-ХХ вв.
Живопись 19-20 веков в Болгарии заслуживает самого пристального внимания и изучения потому, что именно в этот период в болгарском искусстве появляются многие выдающиеся явления и имена, влияние которых на всю последующую историю искусства этой страны чрезвычайно велико. Тут прежде всего следует назвать Захария Зографа, а также ряд других известных не только в Болгарии мастеров [1].
Среди них во второй половине 19 в. особенно выделяются такие художники, как Николай Павлович (1835-1894) (учился в Вене и Мюнхене), Станислав Доспевский (1823-1878) (Московское училище живописи, ваяния и зодчества и петербургской Академии художеств), Христо Цокев (1847-1883), воспитанник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, художник-самоучка Георгий Данчов 1846-1908), а также Димитр Добрович( Димитър Георгиев Добрев Пехлихванов) (1816-1905), учившийся в Греции и Италии, боец отрядов Гарибальди [2].
При всём том, что каждый из названных мастеров испытал влияние различных живописных школ и национальных традиций, есть нечто такое, что объединяет этих достаточно разных в силу художественного образования и судеб живописцев. Это нечто автор этих строк пытается определить научным термином «духовный реализм», в своё время удачно примененным покойным Михаилом Дунаевым и ныне здравствующим Алексеем Любомудровым в отношении художников русского зарубежья первой половины ХХ века [3]. С нашей точки зрения «духовный реализм» имеет значительно более широкие границы и собственно проявляется уже с того момента, когда художники начинают подписывать свои произведения или когда зрители сравнительно легко узнают их манеру среди работ других мастеров.
То есть с того момента, когда мастера испытывают особое индивидуальное переживание, которое приходит к ним в минуту просветленного духовного состояния. Так в России первым духовным реалистом может быть назван Рублёв, а на западе, скорее всего, Джотто.
Наиболее ярким примером духовного реализма в болгарской живописи является, с нашей точки зрения, творчество Захария Зографа. Ранее мы уже подробно останавливались на основных особенностях его творческой манеры, поэтому здесь напомним лишь о том, что Захарий
Зограф был хорошо знаком как с традиционной православной иконописью, так и с теми приёмами чисто живописного мастерства, которые позволяют говорить о нём не только как о иконописце, но и как о художнике-портретисте. Портреты, автопортреты и религиозно-философские произведения Зографа до сих пор поражают зрителя особой одухотворенностью и психологизмом, в них мастер гармонично объединяет вечное и временное, символичное и конкретное. Можно уверенно говорить о том, что именно по такому пути идут и все названные нами мастера. В своём творчестве они также стремятся к передаче как чисто болгарского колорита, так и вечных ценностей.
Продуктивно в этом ракурсе рассмотреть несколько конкретных работ известных болгарских художников. Особенно выразительными в предложенном плане выглядят работы Станислава Доспевского - племянника Захарии Зографа, получившего образование в России. Так «Портрет на Кирилл Нектариев» (1868) Доспевского во многом напоминает известный портрет « Неофита Рильского» (1838) работы Захарии Зографа., в котором художник весьма характерно сумел передать образ несгибаемого духовного борца за интересы болгарского народа. Так же, как Захарий Зограф, Станислав Доспевский обращается к образу духовного лица, по существу не внося каких-то особых новаций живописного плана. Несомненно, что и тот и другой портреты разных художников с временным разрывом в тридцать лет выполнены практически в одном стиле - стиле именно духовного реализма. Представляется, что тут кроется некая имманентно присущая особенность творчества «духовных реалистов» - их почти не интересуют чисто живописные, модные новации, основное внимание сторонники этого направления и метода сосредотачивают на реальном образе человека. Но реализм этот - особого рода, как бы вневременной. Кирилл Нектариев у Доспевского изображен с богослужебной книгой в руках, в священническом облачении. Острый взгляд старца, испытующе направленный на зрителя, словно пробуждает его от сна, побуждает к действию и к молитве за родной край. Смысловым центром портрета является изображение креста на богослужебной книге. Изображение креста не только напоминает о крестной смерти Христа, но и указывает путь всякому болгарину, встающему на путь борьбы за независимость от многовековых поработителей. Художник, как известно, окончил свой жизненный путь в турецких застенках. Всей своей жизнью он избрал тот путь, к которому так выразительно призывал в портрете Нектариева. Существенной особенностью творчества художников, которых мы называем «духовными реалистами» в болгарской жи-
вописи 19-20 вв., является стремление избегать какой бы то ни было чрезмерной экзальтации или излишнего пафоса.В рамках этого же направления следует рассматривать «Монахиню» (1850-е) Хр. Цокева или «Портрет Домники Ламбревой» (1861) того же Ст. Доспевского. Женские образы проникнуты чистотой, целомудренностью и скромностью. При этом в каждой из картин такого рода чувствуется особое достоинство болгарской женщины, готовой идти на крест за свою веру и за своих родных. Тут можно привести целый ряд ярких произведений такого плана: это и «Портрет Мариолы Бошковой, жены художника» (1869) Ст. Доспевского, его же «Портрет Е. Зографской» (1876), « Портрет Иваны Неновой ( сер. 70 х гг.) Хр. Цокева и много других.При том, что болгарские художники с интересом воспринимали все те новации, которые стали появляться в европейской живописи на рубеже 19-20 веков, «духовный реализм», по нашему мнению, продолжал оставаться стержневым, определяющим фактором развития этой школы. Достаточно взглянуть на произведение Ц. Тодорова « Моя мать» (1910), чтобы в этом убедиться. В том же ключе выполнен «Портрет Ив. Вазова» (1907) Н. Михайлова и несколько более поздний «Автопортрет (1921) А. Михова. Трагические события ХХ века не обошли стороной Болгарию. Революции и войны во многом изменили развитие искусства и живописи том числе. Казалось, «духовный реализм» навсегда должен был остаться в прошлом, вытесненный с одной стороны революционным пафосом « освобожденного народа», а с другой стороны всеми теми формотворческими экспериментами и поисками, которые принёс с собой бурный ХХ век.
Однако, как показала история, и в сложных условиях ангажированного искусства и под прессом позднее надвинувшейся коммерциализации именно духовный реализм оказался самым жизнестойким явлением болгарской культуры. Для нас несомненно, что наиболее крупный болгарский художник ХХ века Владимир Димитров-Майстора все свои произведения создал в рамках названного метода и стиля [4]. К духовному реализму во многих своих произведениях обращались П. Георгиев («Смерть крестьянки», 1926) и Ив. Милев (Сельская мадонна», 1925), З. Бояджиев , Б. Иванов, А Поплилов. М. Минчев и многие другие художники ХХ века.
Автор этого сообщения полагает, что в наступившем уже ХХ1 веке именно духовный реализм может явиться тем плодотворным методом и стилем, который будет востребован как самими творцами, так и зрителем, заметно, уставшим от слишком смелых экспериментов с формой, которыми был так богат ХХ век.
1М. Аникин. Захари Зограф и «духовният реализъм»: http://www-knigi-news
2 Атанас Божков. Болгарское изобразительное искусство. София, 1964.
3 Любомудров А.М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья:
Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев. СПб., 2003.
4 Борис Колев. Йонка Коцева. Владимир Димитров-Майстора. София, 1974.
Н.В. Злыднева
(Институт славяноведения РАН)
Путешествия русского футуризма в plusquamperfectum
В докладе поднимается вопрос о необходимости классификации архаизмов в русском авангарде, преимущественно в изобразительном искусстве. Ориентация на архаическую семантику - славянскую мифологию прежде всего - характерен для русского искусства, а также искусства славянских (южно-славянских par excellence) народов. Однако отдельные типы и классы архаизмов в научной литературе не выделяются: примитив, народная икона, искусство аборигенов Африки, восточная миниатюра, ранее итальянское Возрождение, как правило, перечисляются в едином списке «источников» архаизирующей поэтики.
В докладе предпринята попытка рассмотреть самый древний пласт изобразительности, нашедший отражение в русском авангарде - круг памятников раннего энеолита. Предпринята попытка создания корпуса абстрактных геометрических фигур и их сочетаний: проанализированы произведения беспредметной живописи и графики Л. Поповой, М. Ларионова, М. Экстер, П. Митурича, К. Малевича, Д. Бурлюка. В. Кандинского и др. На этой основе проведено сопоставление элементов беспредметности в русском авангарде со знаками предписьменности 6-4 тыс. до н. э. (региона Восточного Средиземноморья: археологические культуры Винча, Старчево, Караново-2 и др.). Данный сопоставительный анализ позволил сделать следующие выводы:
1. В основе авангардной беспредметности в русском искусстве лежат архетипические графемы, универсальные для всей европейской цивилизации.
2. Широкое использование в русском авангарде письменности (футуристические рукописные книги, введение букв и надписей в живописное изображение) опираются на древний принцип первоначального синкретизма орнамента и символа.
