CC BY
273
Духовный концерт в деятельности и музыкальном творчестве
А. А. Архангельского (1846 - 1924)
Дабаева И.П.
Александр Андреевич Архангельский вошел в историю русской музыкальной культуры как один из наиболее ярких представителей хорового искусства второй половины XIX - начала XX века. Композитор, дирижер, регент, общественный деятель - во всех областях он достиг значительных высот, показывая пример и увлекая за собой многочисленных последователей.
Деятельность Архангельского всецело вписывалась в магистральное русло петербургской церковно-певческой школы, которая начиная с XVIII века имела свои особенности и отличалась от московской. Если Москва была хранительницей древних традиций, то Санкт-Петербург с момента своего основания в большой степени способствовал проникновению и внедрению западных влияний в русскую светскую культуру, а через нее и в церковную.
Интенсивно развивавшееся в XIX веке профессиональное композиторское творчество требовало подготовленного слушателя, поэтому одной из основных задач композиторы видели просвещение прихожан. В связи с этим, по словам А. Т. Гречанинова, необходимо было «<...> искусство, с которым соприкасается народ в церкви, поднять на большую высоту. Тогда здесь он разовьет свой вкус, приобретет любовь к настоящим художественным произведениям, а в дальнейшем будет стремиться к расширению своего художественного кругозора» [1, 5], иными словами, таким образом можно было вывести потенци-
ального слушателя светских концертов из храма в концертный зал.
Конечно же, Архангельский - сын священника, окончивший духовное училище и семинарию, певчий архиерейского хора, успешно сдавший в 1872 году экзамен в Придворной Певческой капелле на звание регента и проработавший на этом поприще всю свою жизнь, - не мог не знать вековые традиции русской церковно-певческой культуры. Тем не менее, именно он стал «нарушителем» богослужебного порядка, что произвело настоящую революцию в хоровом деле на рубеже столетий.
Значение деятельности Архангельского в развитии отечественной церковно-певческой культуры в начале XX века не получило объективной оценки. Тем более это не могло произойти после революции, когда был наложен запрет на любое проявление инициативы в данной области. И лишь сегодня, по прошествии времени, можно выявить положительные и отрицательные аспекты деятельности Архангельского, определить его роль в эволюции хорового дела на рубеже столетий. Это важно еще и потому, что в настоящее время после долгого перерыва происходит возрождение отечественной церковно-певческой культуры, и в этом процессе наблюдается немало отклонений от традиции, начало которым было положено Архангельским.
Церковно-певческая традиция определяется сущностью церковного пения, которое является не второстепенным элементом, а представляет собой само богослужение. Именно этим объясняются те требования, которые предъявлялись изначально к церковному пению, а позже - к духовной музыке. Согласно православному канону пение должно быть исключительно мужским, без инструментального сопровождения и соответствовать цер-
ковной манере исполнения, что имеет прочное обоснование в православной эстетике.
Главной отличительной чертой храмового пения от светского является нацеленность на глубокое и полное воздействие канонических текстов Священного Писания на молящихся, отсутствие ярких театральных эффектов, преувеличенного эмоционального начала. Важнейшими в церковном пении признаются простота, сдержанность, молитвенность, способствующие отрешению от мирской суеты во время богослужения.
Значительную часть сочинений Архангельского составляют духовные концерты. В некоторых случаях композитор называл подобные произведения «причастными стихами» в связи с тем, что концерты, согласно Указам Синода, петь за богослужением запрещалось. Однако упразднение жанрового определения не меняло сути сочинений. Их эмоциональная открытость, яркое выражение чувства вызывают разную оценку исследователей. Так, Н. Ю. Плотникова дает им следующую характеристику: «Его сочинения - живая, скорбная или умиленная, кроткая или взволнованная молитва простой человеческой души» [2, 96]. А И. А. Гарднер отмечает: «В его духовно-музыкальных сочинениях <...> часто чувствуется некоторая условность и надуманность настроения» [3, 447]. Типичные модусы молитвенного состояния, отраженные в сочинениях Архангельского, - скорбь, грусть, печаль, доходящие до отчаяния, вопля, крика души. Подобное эмоциональное напряжение, запечатленное в произведениях композитора, не способствовало созданию отрешенного молитвенного настроения во время богослужения. Тем не менее, духовные концерты Архангельского пользовались большой популярностью при его жизни и востребованы в наше время. Помимо выражения сильных эмоций исполнителей привлекает относительная про-
стота техники письма, а, значит, и возможность исполнения концертов небольшими хоровыми составами.
Необходимо пояснить, что эмоционально яркие сочинения на канонические православные тексты в конце XIX века в большинстве случаев писались композиторами в расчете на исполнение не за богослужениями, а в рамках духовных концертов. Складываясь на протяжении XIX столетия, эта традиция окончательно утвердилась на рубеже веков. В период Великого поста хоровые коллективы привлекали слушателей пением духовной музыки, разнообразной в стилевом и жанровом отношении.
Анализ программ духовных концертов [4] приводит к выводу о формировании различных типов концертов, из которых в наибольшей степени соответствовали нормам православной эстетики выступления мужских церковных хоров без инструментального сопровождения. Иногда на подобных концертах звучала светская хоровая музыка на религиозные темы. Однако всегда эти сочинения исполнялись в конце программы. Существовали определенные правила проведения духовных концертов: некоторые песнопения предписывалось слушать стоя, запрещалось аплодировать. Поскольку в духовных концертах не предполагался дух соревновательности, их стали называть вечерами духовной музыки. Такие выступления получили большое распространение в Москве и провинциальных городах.
Духовные концерты устраивались во многих учебных заведениях. Так, в Донской духовной семинарии (г. Новочеркасск) с октября 1889 года по воскресеньям для горожан регулярно проводились религиозно-нравственные чтения, после которых воспитанники с большим энтузиазмом исполняли перед слушателями духовные сочинения [5].
Рост исполнительской культуры светских музыкантов, гастроли зарубежных мастеров, организация исторических, абонементных концертов, возникновение многочисленных обществ и объединений, специально занимавшихся организацией выступлений артистов [3], - все это привлекало слушателей своей новизной и разнообразием, способствовало значительному оживлению и повышению уровня культурной жизни в России в конце XIX века, а вместе с тем, вызывало желание изменить традиционную форму духовного концерта.
Данная тенденция ярко проявилась в организации музыкальной жизни Санкт-Петербурга. Значительную роль в этом процессе сыграл А. Архангельский. Опытный дирижер, высокоэрудированный музыкант, блестящий организатор, своей деятельностью он способствовал активизации концертной жизни в России, музыкальному просвещению россиян.
Музыкальная карьера Архангельского складывалась в Санкт-Петербурге, первоначально исключительно на церковном поприще. В 70-е годы он был регентом в различных церквах: Саперного батальона, Конногвардейского полка, Придворно-Конюшенной и, наконец, Почтамтской церкви. На базе последней к началу 1880 года Архангельский организовал собственный хор из 20 человек, в который вошли 8 мужчин, 6 мальчиков и 6 женщин. И уже через 7 лет он полностью заменил мальчиков женским составом [6].
Введение женских голосов было серьезным нарушением православной традиции. Реформа Архангельского вызвала протест в церковных кругах. Эмоциональное, со страстным оттенком пение женщин явно не соответствовало требованию соблюдения молитвенного духа. Более того, публичное выступление женщин вместе с мужчинами в то время считалось неприличным.
Однако инициатива Архангельского была поддержана другими хормейстерами и быстро распространилась сначала среди петербургских хоров, а затем и по всей России. В результате уже в начале XX века в составе церковных хоров, особенно в приходских церквах, женские голоса существенно преобладали. Проведенное в 1907 году журналом «Музыкальный труженик» анкетирование под заголовком «Женщины в церковных хорах» показало, что многие регенты и композиторы одобрили эту реформу [3].
Заменив мальчиков женщинами, Архангельский смог значительно расширить репертуар своего хора. В концертные программы помимо обработок русских народных песен он ввел западноевропейскую музыку, в том числе и с инструментальным сопровождением. Многие произведения исполнялись в России впервые. Таким образом, Архангельский осуществлял миссию просветителя. Продолжая инициативу А. Рубинштейна, он организовал цикл знаменитых историко-этнографических концертов, которым предшествовали три «хоровых собрания». В первое из них, состоявшееся 16 декабря 1887 года, вошли духовные сочинения русских композиторов XVIII - начала XIX века, а также знаменный роспев. Во втором (30 декабря 1887 г.) прозвучала «Месса папы Марчелло» Палестрины. Программа третьего концерта (21 января 1888 г.) была посвящена светским хоровым сочинениям современных русских композиторов [6]. В результате данные «хоровые собрания» определили основные пути «репертуарной политики» Архангельского: русская и западноевропейская духовная музыка, современные светские хоровые сочинения.
В период 1888-1889 гг. Архангельский организовал 9 исторических концертов, из которых первые шесть были посвящены исключительно западноевропейской музыке а'сарре11а и зна-
комили слушателей с сочинениями композиторов XVI-XVIII веков различных школ: римской, венецианской, неаполитанской, нидерландской, немецкой, а также старинными религиозными гимнами и песнями. В шестом концерте прозвучала музыка Баха. Программы трех заключительных концертов составили инструментально-хоровые сочинения западноевропейских композиторов. В них вошли Реквиемы Анерио и Керубини, фрагменты из оперы «Орфей» Монтеверди, оратория Генделя «Иуда Маккавей» [6].
Поначалу составляя программы в соответствии с монографическим или стилевым признаками, в дальнейшем Архангельский в рамках концертов свободно объединял светские и духовные сочинения, хоры а'сарре11а и с инструментальным сопровождением, произведения русских и западноевропейских композиторов различных стилей и эпох.
Еще одним «революционным» шагом Архангельского стало нарушение традиции исполнения во время Великого поста исключительно русских духовных песнопений. С разрешения высших светских и церковных властей в 1890 году в начале поста прозвучала оратория Генделя «Иуда Маккавей» - небывалое явление для России, имевшее серьезные последствия.
Так, в начале XX века в корреспонденциях, помещенных в «Русской музыкальной газете» сообщалось о повсеместных нарушениях установившейся традиции. В дни Великого поста 1901 года в Харькове проводились симфонические концерты, а в Ма-риинском театре Санкт-Петербурга звучали Реквием Верди и фрагменты из его опер. В разделе «Разные известия» сообщалось: «В Великом посту в театре консерватории будут даваться русские оперные представления под управл.<ением> г. Любимова <...> Репертуар: "Онегин", "Опричник", "Пиковая Дама", "Забава Пу-
тятишна", "Демон"» [7, 22] и т.д. В разделе «Музыка в провинции» в корреспонденции из Тифлиса отмечалось: «Великопостным сезоном у нас опера с "всемирно знаменитыми", просто "знаменитыми" и, наконец, только "известными", как анонсирует казенный театр, певцами» [8, 375].
Большое значение для развития русской музыкальной, в том числе, хоровой культуры имели многочисленные гастроли хора Архангельского по России. В 1890 году хором в составе 64 певчих он дал 5 концертов духовной и светской музыки в Москве, исполнив самые разнообразные программы. Архангельский был первым хормейстером, продемонстрировавшим возможность активной концертной деятельности не только в крупных городах, но и в провинциальных, в российской глубинке. Например, география концертного турне, начавшегося 1 ноября 1898 года, представлена такими городами, как Псков, Вильно, Гродно, Белосток, Новогеоргиевск, Лодзь, Брест-Литовск, Варшава. За три года (1898-1901) хор дал концерты более чем в 100 городах [2].
Большое просветительское значение имели зарубежные гастроли хора Архангельского в 1907 и 1913 гг. [6]. Русские певчие продемонстрировали в Германии высочайший профессиональный уровень, познакомили слушателей с отечественной хоровой музыкой.
Архангельский стал первым среди русских музыкально-общественных деятелей, кто организовал благотворительное общество. «Церковно-певческое общество», созданное композитором в 1902 году в Санкт-Петербурге, помогало певчим в решении материальных и социальных вопросов, занималось организацией благотворительных концертов. Одним из важных результатов этого начинания стало рождение такой формы концерта, как выступление объединенных хоров под управлением Архангельско-
го, а также других выдающихся петербургских регентов: В. Фатеева (регент Казанского собора), И. Тернова (регент Митрополичьего хора), Е. Азеева (регент Придворной Певческой капеллы). В концерте, состоявшемся 3 февраля 1902 года, приняли участие 590 певчих. По примеру Санкт-Петербурга благотворительные певческие общества были созданы во многих российских городах [3].
Таким образом, активная деятельность Архангельского способствовала подъему российской музыкальной культуры, знакомству с сочинениями прошлых столетий и современными композициями, расширяла кругозор слушателей. Концертные выступления в различных городах, демонстрирующие высочайший исполнительский уровень, вызвали повсеместно рост любительских и профессиональных хоровых коллективов.
Однако введение в церковные хоры женских голосов, расширение светской концертной деятельности силами церковных хоров, исполнение ими западноевропейской музыки с инструментальным сопровождением, несомненно, повлияло на цер-ковно-певческую стилистику, способствовало проникновению в церковный репертуар концертных сочинений, что привело к серьезным нарушениям православной певческой традиции.
Указанные негативные тенденции проявляются и в современной церковной жизни: все чаще можно наблюдать хоры, состоящие из певчих-женщин, более того, профессия «регент» в современной России не относится исключительно к мужской. Пение мальчиков за богослужением представляет крайнюю редкость. Манера исполнения многих церковных хоров ничем не отличается от светской.
Если на рубеже XIX - XX веков русские композиторы и музыкально-общественные деятели выполнили задачу просвеще-
ния россиян и вывели прихожан из храма в концертный зал, то сейчас, по словам композитора В. Рябова «концертно-духовные опусы способствуют приобщению человека к вере. Ведь если слушатель услышит в концертном зале духовную музыку, даже не предназначенную для церкви, которая западет ему в душу <...>, то у него появится желание пойти в храм. В результате человек, который был чужд вере или "сумнителен в вере" (по выражению Н. Лескова), увидит дорогу к храму, придет к вере благодаря посещению концерта духовной музыки» [9, 215-216].
Знание и понимание православных традиций, возвращение к ним - важная задача, которая стоит в настоящее время перед любым, кто соприкасается с церковно-певческой культурой.
Опыт деятельности Архангельского сегодня может быть полезен хормейстерам и устроителям духовных концертов. Исторические программы, циклы концертов монотематической направленности, организация вечеров духовной музыки в дни постов - все это, несомненно, будет способствовать повышению культурного уровня наших соотечественников.
Литература
1. Гречанинов А. Т. Где и как пробивать брешь // Хоровое и регентское дело. 1909. № 1. С. 3 - 8.
2. Плотникова Н. Ю. Русская духовная музыка XIX - начала XX века: страницы истории. М.: Россельхозакаде-мия, 2007. 308 с.
3. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви: В 2 т. Т. 2. -К. У.: ДогёапуШе, 1982. 605 с.
4. Русская духовная музыка в документах и материалах: В
5 т. - Т. II. Книга 2. Синодальный хор и училище цер-
ковного пения. Концерты. Периодика. Программы. М.: Языки славянской культуры, 2004. 1320 с.
5. ГАРО, ф. 352, оп. 1, ед. хр. 942, л. 85.
6. Ткачев Д. В. Александр Андреевич Архангельский. Очерк жизни и деятельности. Л.о.: Музыка. 1974. 72 с.
7. Русская музыкальная газета. Разные известия [б/и].
1901. № 1.С. 22 - 23.
8. Владдерж В.Музыка в провинции. Тифлис // Русская музыкальная газета. 1901. № 12. С. 376 - 377.
9. Паисов Ю. И. Беседы с композиторами. С В. Рябовым //Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью. М.: Композитор, 1999. Вып. 1. С.214 - 223.
