CC BY
120
УДК 7.091.3:378.14:008(571.150)
Cherkasheninov L.F., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Event Direction Department, Altai State Institute of Culture
(Barnaul, Russia), E-mail: cherkash-den@mail.ru
DOCUMENTAL MATERIALS AND EXPRESSIONAL LANGUAGE OF THE ART IN TEACHING THE "DIRECTING OF THEATRICAL EVENTS AND CELEBRATIONS", THE ACADEMIC DISCIPLINE. The paper considers specific variety of documental and publicistic materials that can be involved into elaborating of script writing and stage direction of a today's theatrical performance in relation of its inclusion as pedagogically valuable component into the system of training of future directors of theatrical events and celebrations which is executed in a contemporary Russian educational organization of higher education of creative directionality. Documents, letters, memoires reflect, as a rule, stream of a day-to-day individual or collective life that, on the first regarding, cannot attract a profound and sustainable public interest to itself. However, the same object if it characterizes with peculiar expressive means of dramatic art language (a metaphor, a hyperbole, a symbol, an allegory) becomes a canvas for an artist who paint a portrait of the epoch. The article is devoted to understanding of an artistic and philosophical potential of a relation between document basis of a stage narration and language of the stage art.
Key words: theatrical event, documental materials, opinion journalism, expressional language of art, symbol, hyperbola, metaphor, allegory, director's script writing.
Л.Ф. Черкашенинов, канд. пед. наук, доц. каф. режиссуры праздников, Алтайский государственный институт
культуры, г. Барнаул, E-mail: cherkash-den@mail.ru
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЙ ЯЗЫК ИСКУССТВА В ПРАКТИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ
В статье рассматривается содержательное и видовое разнообразие документально-публицистического материала, привлекаемого для разработки сценарно-режиссёрской основы современного театрализованного представления, с точки зрения его включения в качестве педагогически ценного компонента в систему организации процесса подготовки режиссёров театрализованных представлений и праздников, осуществляемого в условиях современной российской образовательной организации высшего образования творческой направленности.
Документы, письма, воспоминания отражают, как правило, течение обыденной индивидуальной, групповой или коллективной жизни, которая, на первый взгляд, не может вызвать к себе глубокого и устойчивого общественного интереса. Однако, тот же предмет, охарактеризованный специфическими выразительными средствами художественного языка театрального искусства - метафорой, гиперболой, символикой, аллегорией, - становится холстом, на котором художник пишет достоверный портрет эпохи. Собственно, публикуемый материал посвящён осмыслению художественно-философского потенциала взаимосвязи документной основы сценического повествования и художественного языка искусства.
Ключевые слова: театрализованное представление, документальный материал, публицистика, выразительный язык искусства, символ, гипербола, метафора, аллегория, сценарно-режиссёрская разработка.
В данной статье подробно рассматривается содержание и многообразие документально-публицистического материала как основы сценарно-режиссёрской разработки театрализованного представления с точки зрения педагогического процесса и подготовки режиссёров театрализованных представлений и праздников. Обыденная жизнь простых людей, не представляющая, казалось бы, по своему содержанию общественного интереса, переданная выразительным языком искусства, через метафору, символику, аллегорию и гиперболу, поднимается до уровня типичного и характерного для конкретного времени. И вот эта творческая связь документальной основы театрализованного представления и высокого языка искусства рассматривается в представленной работе педагога и режиссёра.
Вопросы использования выразительного языка искусства в режиссуре театрализованных представлений, кажется, достаточно рассмотрены в теории и практике многих крупных специалистов нашего направления. В частности, в прекрасной работе Э. Вершковского «Режиссура театрализованных представлений» дан подробный анализ содержания выразительного языка: что такое метафора, символ, аллегория, гипербола.
Но, вероятно, любой преподаватель творческой кафедры вуза искусств и культуры подтвердит, что формирование мышления языком искусства у студентов - это, пожалуй, самое, самое сложное. В работах Э. Вершковского, И. Туманова, Б. Петрова, А. Силина мы найдем, как и в какие моменты наиболее точно (с точки зрения эмоционально-чувственного воздействия) обращаться именно к этому многообразному языку искусства. Но, где-то за рамками данного исследования, остаются вопросы: почему мы акцентируем именно необходимость данного языка искусства в своем творчестве? Почему он (язык искусства во всем своем многообразии) - единственный инструмент, позволяющий театрализованному представлению, основанному на документальном материале, подняться до уровня именно искусства и встать в один ряд с театром. И, наконец, почему целостность художественного образа в театрализованном пред-
ставлении - это результат осознанного использования выразительного языка искусства?
Данная работа ориентирована на определённый анализ ряда поставленных выше вопросов, что, думается, поможет студентам и педагогам в конкретном учебном процессе.
Кажется, ответ на вопрос: в чём основа драматургии театрализованного представления, её «достоинства и недостатки», -ясен и очевиден. Это, конечно, документальный материал во всем его многообразии: хроники, письма, воспоминания, биографии и автобиографии, деловые документы и пр. и пр. Наша профессия носит ярко выраженный документально-публицистический характер. Это обусловлено тем, что драматургией для нее служит не пьеса, как род литературы, написанная драматургом, а сама суть жизни, с ее бытовыми деталями и реальными лицами. Можно сказать, что драматургию театрализованного представления пишет сама жизнь, а наша - сценаристов-режиссёров - задача обработать и поставить эту драматургию жизни по законам сценического искусства.
Да, все начинается с документа. И в процессе изучения объемного архива документального материала конкретного времени и конкретных людей, нам думается, надо, в первую очередь, тщательно подойти к его отбору. Т. е. среди множества материалов одной эпохи и одной событийной линии (например, эпоха Великой Отечественной войны с ее потоком трагических и великих событий) найти тот материал и те документы, в которых наиболее ярко выявлены типичные черты времени и характеры его людей. Жизнь каждого человека наполнена бытовым и возвышенным, обыденно-неинтересным и «эксклюзивно-ярким» - событийным. Но, отбирая документы по заданной заказчиком теме для своего будущего сценария, мы стремимся словно заглянуть между строк, почувствовать нерв времени, насколько эти личные строки являются типичными для того времени и есть ли в них эмоциональное начало. Например, вспоминается письмо одного лейтенанта с фронта Великой Отечественной домой - своей жене, где он наказывает ей, чтобы она объяснила маленькому сыну и дочке, что деньги, которые она откладывала ему на паль-
тишко и дочери на ботинки, необходимо сдать в фонд обороны на строительство танка или самолета. Мне это письмо показали дети этого лейтенанта, погибшего в 1942 году под Ленинградом. Его дети уже имеют своих внуков, но все они бережно хранят несколько писем отца и деда с фронта. Берусь утверждать, что это очень типичное письмо из конкретной эпохи, аналогичное многим письмам абсолютно конкретных людей того времени. И, если вслушаться, то между строк письма звучит непреклонная вера, что война закончится победой. В письме этого лейтенанта, написанном незадолго до своей гибели, нет пафоса, но... Он там есть! Это пафос времени, когда все личное и суетное отошло на второй план, когда проблемы тела и физической стороны жизни уступили место иному - душе и вере солдата своего Отечества. Это, в последующем, и стало темой представления, в основу разработки которого легли подобные письма солдат с фронта и полученные ими письма из дома.
Далее, на что необходимо обращать внимание при работе над документальным материалом будущего театрализованного представления - это детальное изучение и проработка «портрета времени и его людей». Необходимо, как нам кажется, по своему окунуться в то время, изучить его и все, что относится к жизни реальных людей того времени. Попробовать персонифицироваться (соотнести себя) с людьми той эпохи, нарисовать некую линию их жизни (своей жизни) в соответствии со своим идейно-тематическим замыслом, наполненной событиями в контексте того времени, в окружении музыки времени, пластики времени, ритмов времени, поэтической и речевой стилистикой времени. Здесь, думается, интересно обратить внимание студентов на роль «предлагаемых обстоятельств Системы» К.С. Станиславского, и как они продуцируются в нашей профессии. Все, что сказано выше - это и есть погружение в предлагаемые обстоятельства времени и их детальная проработка. Но возвращаясь к документу, заметим, что он - документальный материал - может быть художественно обработан и переведен на язык прямой речи, лечь в основу диалогов, а может только послужить основой художественно-публицистического осмысления для режиссёра-сценариста. Например, в последнее время специалисты театрализованных представлений все активнее и активнее обращаются к историческим хроникам, к художественно-публицистической реконструкции значимых исторических событий. Но есть определенные вопросы к самому понятию -«исторические реконструкции». Заметим, что правду жизни во всём её временном, психологическом, физическом и физиологическом смыслах восстановить просто нельзя. Это понимают все. Следовательно, обращаясь в реконструкции исторического события, мы, хотим этого или нет, запускаем в этот процесс свое видение, свою душу, свое историческое образование и свои материальные и человеческие возможности. Мы, и это органично, начинаем творчески внедряться в прошедшее некогда событие, выстраивая свое - временное, пространственное, материальное его видение. Главным здесь становится - сохранить великий пафос того времени, постараться простроенным «историческим действием» организовать эмоционально-чувственное воздействие на души современных молодых людей.
Мы убеждены, в работе над документальным материалом автор имеет право на фантазию, домысливание, игру воображения и художественного вымысла. Главное, чтобы твоя игра воображения была в рамках правды жизни того времени. Как подчеркивал Д. М. Генкин «именно сочетание этих двух линий -документальной публицистичности и художественной образности - придает сценарию массового действия большую масштабность, выразительность и глубину...» [1].
Но человек в праздничной ситуации стремится к обобщенности, к приподнятости над бытом, к стремлению увидеть самого себя в контексте общественного сознания и общественной значимости. Все это возможно, если происходит осмысление обыденного и привычного, мелочного и бытового нашей жизни языком поэтики, и образности. Это позволяет, с одной стороны, поднять статус простой жизни отдельного обыкновенного человека до уровня общественного признания, а с другой - как бы увеличить её в объёме восприятия и придать ей характер типичного, и неразрывно-целостного, как части общенародного. И здесь есть только один путь - обратиться к выразительному языку искусства. Язык образа и поэзии поднимает обыденное человеческой жизни до очень высокого уровня её значимости. Язык искусства и только он способен показать и передать обыденное необычными гранями, спрятанными в нем и стать интересным широкому общественному сознанию.
Из выразительных средств искусства необходимо отобрать, как отмечал И. Туманов, «самое важное, самое интересное и живое, чтобы придать ему черты подлинной художественности» [2, с. 8]. Подробный пересказ биографии негероического человека с бытовыми деталями и ежедневными заботами, мало, чем отличными от деталей и забот других людей и вряд ли будет интересен на празднике. Но перевод всего этого на эмоциональный язык образа и поэтики, своей обобщенностью, заставляет окружающих людей, пришедших на этот праздник, взглянуть иными глазами на свою жизнь и на жизнь близких им людей.
Выразительный язык искусства.
Повторимся, использование символа, метафоры, гиперболы или аллегории при осмыслении жизненного документального материала позволяет придать ему обобщенный характер, из частного - поднять до уровня социально-значимого и узнаваемого. Любая из этих четырех категорий искусства подразумевает узнаваемость и обобщенность, т.е. опирается на конкретную культуру той общности людей, в которой они используются. Мы подчеркиваем, что и символ, и метафора, и гипербола, и аллегория по содержанию своему - это «порождение» нашего родного языка и его прекрасная органическая - поэтическая составляющая. Все эти категории вызрели в самом языке, в культуре народа, в том числе, а возможно, в первую очередь - в бытовой культуре. Речь самого простого русского человека насыщена иносказанием. «Во, пошел индюк надутый!» «Это не баба, а лошадь ломовая!» «Что ты кипишь, как самовар?» «В душе, как струны натянутые - звенит!» Это все из нашей обыденной речи! А язык русской поэзии? «Как жену родную, обнимал березку.», -С. Есенин. «Раздирает рот зевота шире мексиканского залива.», - В. Маяковский. «Я зарастаю памятью, как лесом зарастает пустошь.», - Д. Самойлов. «Его зарыли в шар земной, а был он лишь солдат.», - Л. Орлов и т. д., и т. д., цитировать можно бесконечно.
Но есть, наверное, какая-то загадка в том, что с легкостью используя в жизни, в бытовой речи эти категории искусства, в учебном процессе многие студенты теряются, не всегда понимая, что от них требует педагог. Думается, надо начинать с детального анализа понятия "знака" и его отличия от указанных дефиниций искусства, в первую очередь, - символа. Здесь мы отправляем студентов к прекрасной работе Э.В. Вершковского «Режиссура театрализованных представлений», которую выделяли выше.
Но хотелось бы отметить, что существует позиция, что Знак всегда однозначен и не терпит иного толкования, чем-то, что заложено в нем. Но не все так просто. Возьмем на себя смелость утверждать, что знак «имеет свои хитрости» и свои ценности, особенно для площадного действия. За плечами прожитой человеком жизни остаются не только символы, наполненные определенным содержанием и очень важными эмоциями, но остается огромное количество знаков прошедшего времени. И эти знаки, как дорожные указатели, очень часто точно отсылают нас и ко времени, и к месту действия. Вспомним, как мы, рассматривая старые фотографии, обращая внимание на определенные знаки на них, точно говорим, когда этот или тот снимки были сделаны. Так и в нашей культуре: на площадь, под марш духового оркестра, выходят босые подростки в шароварах, майках и с палками в руках. Они начинают маршировать и делать гимнастические упражнения, а наша память подсказывает нам, что это, скорее всего, подростки довоенных или военных лет. Или вспоминается одно площадное действо, когда на сценическом пространстве была воссоздана легкая беседка (ротонда), к которой выходил музыкант с трубой и в старой блестящей каске пожарника. Он начинал играть вальсовую тему и вокруг него, в вальсовой дорожке, появлялись дамы с ажурными белыми зонтиками в руках. Эти знаки: и каска пожарного на трубаче, и ажурные зонты в руках девушек, - точно относили нас в определенную эпоху, а ротонда указывала на пространство старого парка, где разворачивалось действие. Мы обращаемся к системе знаков, подчас не придавая этому большого значение, но точно отобранные знаки способны вводить нас в предлагаемые обстоятельства времени и места действия. Так А. Силин подчеркивает, что «.банальный патефон. становится символом своего времени. В массовом представлении могут «заговорить» камни, здания, стен» [3].
Творческое осмысление символа, метафоры, аллегории и гиперболы в понимании значительно сложнее, и именно поэтому мы обращаемся к отмеченной выше работе прекрасного педагога и режиссёра театра поэзии Эльмира Викторовича Вершковского. «Символ, - пишет он, - многозначная форма, которая, кроме собственного первоначального значения, исторически
стала означать и иные явления. - И далее он подчеркивает, - ... закрепленность устанавливала единство смыслового восприятия у зрителей, так как сами символы не имели никакого строго и постоянно зафиксированного значения. В зависимости от эпохи, исторической обстановки и условий общения смысл символа может измениться» [4, с. 21].
Позволим здесь обратить внимание на следующее: если в знаке, в контексте нашего разговора, интересует только внешняя его информативность, т.е. указание на что-либо, на место времени и пространства, то в символе важен исторический аспект его накопления содержания и чувства! Символика - это художественно-чувственное отражение памяти людей! Она - память - часто теряет в годах своей жизни фамилии, даты, какие-то факты. Но память сохраняет в себе точные символы времени, заставляющие людей обращаться не к хронологии времени, а к его эмоционально-чувственному наполнению. Вспоминается, как в «перестроечные годы» ветераны Великой Отечественной войны были категорически против использования Российского «триколора» на День Победы. И они же очень эмоционально отстаивали право на Знамя с портретами Сталина-Ленина. Это Знамя для ветеранов - великий символ их жизни и самых главных ценностей, за которые они готовы были умереть, а многие и многие их друзья погибли! Можно привести такой исторический случай: когда в конце Великой Отечественной войны советские солдаты освободили узников лагеря смерти «Саласпилс», то выяснилось, что там в отдельных бараках содержались дети, над которыми проводились безжалостные опыты, ведущие к смерти. И среди горы детской одежды, обуви, тряпичных кукол (ведь это же были дети!), оставшихся от тысяч погибших маленьких узников, солдаты нашли звезду, согнутую из куска колючей проволоки! Для ребёнка, который это сделал, звезда была символом Красной армии и, следовательно, освобождения от мук! В понимании ребёнка - символом жизни! У ребёнка рядом не было другого «строительного материала», кроме колючей проволоки, чтобы передать свои надежды и ожидания, и он воспользовался тем, что было под рукой - колючей проволокой! И без исторического контекста понять это просто невозможно.
Что здесь для нас кажется очень важным: а/ символика имеет исторический путь накопления своего содержания и в первую очередь - эмоционально-чувственного содержания; б/ символика имеет ценность для конкретных людей, групп, общностей, она не носит отвлеченный характер, а всегда персонифицирована содержащим в ней временем и общественными эмоциями; в/ символика, в своей содержательной части, может поддаваться изменениям и переоценкам времени.
Метафора. Возвращаемся к работе Э.В. Вершковского, где мы находим: «В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака. - И далее для нас важно то, что он выделяет, - В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления» [4, с. 29]. Можно обратиться к стихам прекрасного поэта Давида Самойлова, посвященные к его друзьям:
.Я говорю про Павла, Мишу, Илью, Бориса, Николая, Я сам теперь от них завишу, Того порою не желая. Они шумели буйным лесом, В них были вера и доверье, А их повыбило железом И леса нет - одни деревья.
Библиографический список
Друзья поэта сравниваются с живым лесом, который буйно шумел. Они - живые, как и лес, были полны энергии и звуков, но погибшие напоминают деревья, только мертвую материю, лишенную движения и роста.
В одном театрализованном представлении Барнаула, посвященном Дню Победы в Великой Отечественной войне, в эпизоде «Возьми наше детство, Победа!» на площадное сценическое пространство вкатывались большие объемные и полые внутри красные звезды. И дети, которые только что прыгали, пели, танцевали, окрашенные мирным временем, входили в эти звезды, чтобы тут же выйти из них с другой стороны, но уже в ватниках и со снарядными большими гильзами в руках. Это была поэтическая метафора известной фразы: в эти годы дети взрослели стремительно, перешагивая через свой возраст.
Аллегория. Рассматривая аллегорию и ее значении для искусства поэтического театра, театрализованного представления Э. В. Вершковский рекомендует обратиться к определению, данном А. Квятковским, что аллегория это «.иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир, - любое из этих понятий, -замечает Вершковский, - может быть передано с помощью аллегории» [5, с. 16].
Откроем альбом репродукций Пабло Пикассо и посмотрим на картину «Герника» - вот она аллегория смерти и ужаса, которые несет война! А картины Франсиско Гойя последнего периода его творчества? Они - почти все аллегории уродливой старости, страха перед инквизицией и перед адом, уготованным грешни-кам._
Естественно, на начальном этапе обучения (на первом курсе) мы не будем подробно рассматривать всю содержательную сложность этих художественных понятий, их влияние на поэтический, и условный язык театра и театрализованного представления в частности. Здесь нам важно понимание студентами, что на сцене нет места бытовому сознанию, что у театра есть свой язык выражения содержания и формы.
Очень часто студенты пытаются доказать, что в их работах введенный знак - это символ того, что он хотел сказать. Например, рушник, висящий на сцене - это принадлежность народной культуры, его знак. Но, если в процессе действия, рушником в танце повязывают девушку и парня, как жениха и невесту, а далее - он уходит в армию, а она протягивает ему рушник, чтобы он взял его собой, а далее из солдатских мешков достанут рушники, и на них налагается проекция хроники Великой Отечественной войны - это уже не знак, а символ, наполненный эмоционально-чувственной памятью людей. Мы привели в пример отрывок из театрализованного представления «Домик у дороги» по поэме А. Твардовского, который поставили студенты и педагоги кафедры режиссуры праздников Санкт-Петербургского института культуры.
Необходимо отметить, что понятия «символ», «метафора», «аллегория» очень сложны в постижении их сути и значения. И уже поэтому, с первых шагов работы над сценическим этюдом на первом курсе студенты должны делать попытки мыслить данными дефинициями высокого поэтического искусства. Именно на этом стоит высокое искусство режиссёров-сценаристов театрализованных представлений, понимающих профессиональную ценность художественного образа, способного поднять содержание документального материала до эмоционально-чувственного обобщения и восприятия.
1. Генкин Д.М. Массовые праздники. Москва, 1975.
2. Туманов И. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта: учебное пособие. Москва, Просвещение, 1978.
3. Силин А. Площади - наши палитры Москва: Советская Россия, 1982.
4. Вершковский Э.В. Режиссура театрализованных представлений: учебное пособие. Санкт-Петербург: Нестор-История, 2017.
5. Квятковский А. Поэтический словарь. Москва, 1966.
References
1. Genkin D.M. Massovye prazdniki. Moskva, 1975.
2. Tumanov I. Rezhissura massovogo prazdnika i teatralizovannogo koncerta: uchebnoe posobie. Moskva, Prosveschenie, 1978.
3. Silin A. Ploschadi- nashi palitry Moskva: Sovetskaya Rossiya, 1982.
4. Vershkovskij 'E.V. Rezhissura teatralizovannyh predstavlenij: uchebnoe posobie. Sankt-Peterburg: Nestor-Istoriya, 2017.
5. Kvyatkovskij A. Po'eticheskij slovar'. Moskva, 1966.
Статья поступила в редакцию 10.08.18
