CC BY
15DOI: 10.26086/NK.2019.52.2.009 УДК786
© Чэнь Шуюнь, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
аспирант кафедры музыкальной педагогики и исполнительства
E-mail: [email protected]
«ДНЕВНИКИ» ЧЭНЬ СЯОЮНА: ОСОБЕННОСТИ СОНОРНОЙ ТРАКТОВКИ ФОРТЕПИАНО
В предлагаемой статье рассматриваются особенности сонорной трактовки фортепиано в циклах «DIARY I» («Дневник I»), «DIARY II» («Дневник II») и «DIARY III» («Дневник III») немецкого композитора китайского происхождения Чэнь Сяоюна, ученика Дьёрдя Лигети. Отдельное внимание уделено представлению его эстетической концепции, сосредоточенной вокруг изучения скрытых возможностей звука. Важным ее пунктом является осознание феномена тишины в музыке, отсюда берет начало особая приверженность композитора к тихим нюансам.
На примерах показана одна из особенностей стиля Чэнь Сяоюна — работа с лапидарным звуковым материалом. В этих условиях большое значение приобретает использование приемов, расширяющих тембровые возможности рояля, — «зависающих» кластерных созвучий, беззвучное нажатие клавиатуры, использование потенциала рояля как щипкового инструмента и пр. Кроме того, в статье отмечены особенности трактовки Чэнь Сяоюном ритма, соединяющего в рамках одной композиции тактометрическую и хронометрическую системы, динамики (использование выразительных возможностей тихих нюансов, полидинамики, эффектов эхо), регистров (сосредоточенность в пределах одного ограниченного диапазона).
Ключевые слова: Чэнь Сяоюн, сонорная композиция, фортепианный цикл «Дневник I» («DIARY I»), звуковые возможности фортепиано
© Chen Shuyun, 2019
Nizhniy Novgorod Glinka State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), post-graduate student of the
Department ofMusicalpedagogy andperformance
E-mail: [email protected]
"DIARIES" CHEN XIAOYONG: FEATURES SONOROUS INTERPRETATION OF THE PIANO
The proposed article discusses the features of the sonorous interpretation of the piano in the cycles "DIARY I", "DIARY II" and "DIARY III" by German composer of Chinese origin Chen Xiaoyong, a student of Gyorgy Ligeti. Special attention is paid to the presentation of his aesthetic concept, centered around the study of the hidden possibilities of sound. An important point of the creative concept of the composer is the awareness of the phenomenon of silence in music, hence the composer's special passion for the lower threshold ofthe dynamic range.
A number of examples show one ofthe features ofthe composer's style — working with lapidary sound material. Under these conditions, the use of techniques that expand the timbre capabilities of the piano, the "hanging" cluster consonances, the silent pressing ofthe keyboard, the use ofthe potential ofthe piano as a plucking instrument, etc., becomes very important. The features of the interpretation of the rhythm connecting the tactometric and chronometric systems in one composition are noted. The features of Chen Xiaoyun's interpretation ofthe rhythm, combining the tactometric and chronometric systems, the dynamics (using the expressive possibilities of quiet nuances, polydynamics, echo effects); registers (the concentration ofthe entire composition within one limited range) are noted.
Key words: Chen Xiaoyun, sonorous composition, piano cycle "Diary I", piano sound capabilities
Статья написана при поддержке Китайского стипендиального фонда
Чэнь Сяоюн (ШЙШ, 1955) — современный китайский композитор, ныне проживающий в Германии. Его творчество уже давно получило признание в Европе, Азии и на американском континенте. Он сотрудничает с известными коллективами во Франции, Германии, Кореи, Великобритании, США и др.1 Про-
изведения Чэнь Сяоюна звучат на крупнейших международных музыкальных мероприятиях2. Успешно складывается деятельность Чэнь Сяоюна и в других сферах: с 1987 года он преподавал в Азиатско-Африканском институте Гамбургского университета, с 2010 года является приглашенным профессором Академии музыки
и театра в Гамбурге, также работает в качестве приглашенного профессора в творческих вузах Тайваня, Гонконга и Китая. В 2005 году ему было присвоено почетное звание академика Гамбургской академии художеств (Akademie der Künste Hamburg).
Его музыкантское становление было связано с двумя странами: с 1980 по 1985 год он являлся студентом класса композиции Центральной консерватории (Пекин), а в 1985 году переехал в один из крупнейших городов Германии Гамбург для продолжения обучения в Музыкальной академии под руководством Дьёрдя Лигети. Именно эти занятия оказали наибольшее влияние на формирование эстетического мировоззрения китайского композитора. Можно отметить общее в типе мышления Д. Лигети и Чэнь Сяоюна: многие их композиции вырастают из вслушивания в образ-сонор, характеризуются свободой от «внешней событийности» и «динамической процессуальное™» [1, с. 209], в основе ряда произведений лежит статичность.
Творчеству Чэнь Сяоюна посвящен ряд статей на китайском языке исследователя Чжан Вэя (см. об этом подробнее: [4-7]), в которых большое внимание уделено его эстетическим взглядам. Так, по мнению Чжан Вэя, процесс сочинения для Чэнь Сяоюна — это, прежде всего, общение со звуком, изучение его скрытых возможностей. Часто в его композициях используется ограниченное количество тонов, что дает повод к упрощенному пониманию содержательной основы его сочинений, и подчас они воспринимаются, как «простое звуковое событие» [5, с. 5]. Однако подобный творческий принцип характеризует специфический склад мышления. Чэнь Сяоюн считает, что люди не до конца понимают звук, потому что недостаточно знают о нем. Как считает композитор, звук — «это даже не физическое явление, а жизненная сила, способствующая развитию вещей» [5, с. 5]. Чжан Вэй в своих работах описывает восхищение Чэнь Сяоюна самим происхождением и «жизнью» одного тона, который начинается из тишины, медленно разворачивает свой обертоновый спектр и вновь погружается в тишину (см. об этом: [5, с. 5]).
Важным пунктом творческой концепции композитора является осознание феномена тишины. Конечно, Чэнь Сяоюн не был новатором в этой области, созерцательно-медитативное начало и отражение тишины в музыкальном творчестве мы можем наблюдать еще в опусах авангардиста Д. Кейджа 1950-х годов (см. подробнее об этом: [2, с. 6-7]). Однако следует отметить,
что музыка обоих композиторов имеет одну основу — эстетические принципы искусства Востока, опирающиеся на религиозные положения буддизма.
Тишина, по мнению Чэнь Сяоюна, нужна не для того, чтобы расслабиться, а для большей сосредоточенности слуха в восприятии звуков. Неслучайно, что динамические границы его произведений больше тяготеют к тихим нюансам: это необходимо, чтобы слушатель мог воспринять самые тонкие градации звука. Сам Чэнь Сяоюн говорит о своих сочинениях как о «микроскопическом звуковом мире» [5, с. 5].
Одной из первых попыток реализации этой концепции стала его композиция «Деформация» (анг. — «Warp», кит.«^, ^М», 1994) для камерного ансамбля. Однако наиболее репрезентативными для демонстрации творческих замыслов Чэнь Сяоюна являются его инструментальные циклы, объединенные одним названием — «DIARY» («Дневник»). Для композитора это «мемуарный» жанр, который непрерывно пополняется его мыслями, впечатлениями, новыми концептуальными решениями. К настоящему времени Чэнь Сяоюном создано уже пять «Дневников». Первые три цикла написаны для фортепиано соло, четвертый - для органа, пятый - для четвертитонового фортепиано (или двух фортепиано). Каждый из «Дневников» состоит из разного количества произведений: «Дневник I» (1996) — из 7 пьес, в последующих двух — «Дневник II» (1999) и «Дневник III» (2004) — по две пьесы3, четвертый (2006) содержит 5 «фрагментов» (так их называет сам автор), в «Дневнике V» (2013) — 5 пьес.
В рамках данной работы обратимся к первым трем циклам, созданным для сольного фортепиано.
Анализируя цикл «Дневник I», музыковед Чжан Вэй отмечает одну из особенностей стиля композитора — работу с лапидарным звуковым материалом, а также его склонность к широкому использованию ресурсов малой секунды, обладающей ясным эффектом диссонантного столкновения тонов, что, по мнению Чэнь Сяоюна, «максимизирует активацию обертонов» [5, с. 5]. Как заметил Чжан Вэй, в первой пьесе «Заводной петушок» («Clockwork Chicken») тематизм концентрируется вокруг двух тонов, хотя это не совсем точно: он строится на материале хроматического тетрахорда — g-as-a-b, но восприятие слушателя охватывает лишь лапидарную трихордовую попевку — g-b, которая периодически сливается в кластерные созвучия (пример 1).
Пример 1. Чэнъ Сяоюн. «Заводной петушок» из цикла «Дневник!»
Наиболее ярко черта стиля Чэнь Сяою- тона и довольно скромно задействованы возможна — создание тихого вибрирующего простран- ности фортепианного диапазона, так как компо-ства — проявляется во второй пьесе «Диалог зитор в данном случае «сделал ставку» на погру-между ми и фа» («Conversation between е and f»). жение слушателя в звучание обертонового ряда Здесь, действительно, использованы только два смежных тонов (пример 2).
Пример 2. Чэнъ Сяоюн. «Диалог между ми и фа» из цикла «Дневник I»
Ощущения диссонансности при этом не возникает благодаря принципу диалога двух голосов (он отражен в названии пьесы) и разновременному вступлению тонов. Использование выдержанных длительностей в медленном темпе (Lento та non troppo, quietamente) абсолютно размывает пульсацию, и, наверное, под воздействием от прослушивания именно этой пьесы Чжан Вэй сделал заключение о том, что композиции Чэнь Сяоюна «создают впечатление неуверенности в том, куда ведет музыка» [5, с. 5].
В условиях чрезвычайно ограниченного звукоряда особо значимую роль начинает выполнять динамика и звуковые краски фортепиано, получаемые за счет педали. Например, в первой
и третьей пьесах «Дневника I», по желанию автора, педаль держится исполнителем от начала и до конца (в каждой пьесе композитор дает исполнителю детальные указания по использованию педали). Динамика в цикле визуально представлена очень выпукло — например, в первой пьесе границы динамического диапазона простираются от рррр zoffi, что представляет для исполнителя специфическую трудность в условиях, когда динамические нарастания и спады не могут быть поддержаны фактурой. А, например, в пятой «Маленькой пьесе» («Little song») в предельно сжатое время на шестнадцатых длительностях исполнитель должен сделать несколько резко контрастных нюансов (пример 3).
Пример 3. Чэнь Сяоюн. «Маленькая пьеса» из цикла <<Дневник I». Т. 14
PFP
т
Композитор использует довольно много приемов, расширяющих тембровые возможности рояля: беззвучные кластерные аккорды, исполняемые на средней педали (в начале третьей, пятой, шестой и в седьмой пьесах); снятие в кластерных аккордах рук с клавиатуры (в первой пьесе); нажатие клавиатуры и ее удержание до исчезновения звучания последнего обертона (заключительные разделы третьей и пятой пьес). Особую тембровую краску композитор создает в пьесе «Пение на струнах фортепиано» («Singing on piano strings»), в которой извлечение звука с помощью нажатия клавиш чередуется с защипыванием флажолет-ных звуков на струнах левой рукой.
Весьма оригинально композитором трактован ритм, за счет которого также формируется образ-сонор. Это, в частности, применение однообразных ритмических фигур в пределах одной пьесы, частое сопоставление звучащего и незвучащего материала, при этом не вполне симметрично расположенного с точки зрения структурных пропорций композиции. Однако из этих правил есть и исключения, продиктованные характером образа — например, основным выразительным средством пьесы «Танец на гитарных струнах» («Dance on guitar strings») становится полиритмия с наложениями синкоп в разных голосах.
На примере цикла «Дневник I» мы можем наблюдать соединение в рамках одной композиции тактометрической и хронометрической систем. Так, в пьесе «Заводной петушок» счет времени секундами появляется в кластерных «зависаниях», подобный прием используется в «Маленькой пьесе» — обозначенное композитором количество секунд отмечается в «зонах тишины» на ферматах. Пьеса «Дистанция» («Distance») записана композитором обозначениями тактометрической системы — пассажные взлеты, приходящиеся каждый раз на разную долю такта, представляют для исполнителя особую ритмическую задачу, так как они «возникают» после «зон тишины». В ряде пьес отсутствует тактовое деление, но имеется четкая ритмическая канва в виде однородных ритмических дли-
тельностей — в частности, в пьесах «Заводной петушок», «Хорал» и «Маленькой пьесе».
Через названия произведений цикла просматриваются определенные жанровые модели, но нередко средства, используемые композитором, оказываются нетипичными для них. Например, жанровый прототип пьесы «Хорал» отсылает нас к специфической фактуре, умеренному темпу, благозвучной гармонии. Но композитор трактует жанр с точностью до наоборот: быстрый темп заполняется стремительными хроматическими одноголосными последовательностями, которые во второй половине пьесы обрастают «хроматическими дублями» в другом регистре и ином ритмическом изложении, создавая резкий звуковысотный и ритмический диссонанс.
Отсутствие какого-либо танцевального начала демонстрирует пьеса «Танец на гитарных струнах», где композитор снова прибегает к эффекту «обманутого ожидания» слушателей. Обращает на себя внимание отсутствие мелодии как таковой: весь материал композиции — это ритмически оформленные хроматические последовательности, создающие особый сонористический фон. У слушателя может складываться ощущение игры в жанр. И все же название пьесы не полностью противоречит его содержанию: «гитарная» тематика отражается в композиции на разных уровнях. В первую очередь на визуальном — композитор использует специальные обозначения и комментарии к нотному тексту (например, «whilst a finger of the right hand plays the key, a finger of the left hand is laid lightly upon the corresponding string in order to produce the desired overtone 0 ■», «в то время как палец правой руки играет на клавише, палец левой руки слегка накладывается на соответствующую струну для получения желаемого обертона 0 ■»), которые не только указывают на определенный способ извлечения звука на рояле, но и создают представление о гитарной фактуре и ее специфических приемах. Следует обратить внимание, что данный метод весьма был типичен для нотации партитур американского «сонориста» Д. Крама, изобилующих символическими обозначениями, детальными словесными авторскими комментариями и пр. Во-вторых, для отражения тематики пьесы Чэнь Сяоюн прибегает к музыкальным приемам, например, звуковоспроизведению гитарной фактуры, имитациям настройки гитары с помощью звуковых комплексов, задействую-щих тоны Е—А—D—G—В—Е.
Отметим, что для извлечения звука Чэнь Сяоюи никогда не использовал дополнительные предметы — металлические пластины или средства препарирования, изменяющие естественный тембр фортепиано (в отличие, например, от его современников, китайских композиторов Тан Дуна, Чжоу Луна и др.). Это подтверждают и заключения исследователя Чжан Вэя: композиции Чэнь Сяоюна направлены на сосредоточенное восприятие буквально каждого звука, «чистого и неискаженного тембровыми вмешательствами» [5, с. 90].
При определении адресата «Дневника I» может возникнуть неверное представление о том, что цикл относится к области детской музыки. Но это не так. Его исполнение ставит не только се-
рьезные художественные задачи (перечисленные выше), но и содержит существенные технические трудности.
Более абстрактны по содержанию две пьесы, составляющие цикл «Дневник II», — «Пересечение» («Crossing») и «Перемещающаяся точка» («Floating point»). Стремление композитора к максимальной изобразительности просматривается в ряде признаков — в широком применении хроматических и целотоновых последовательностей, больших динамических перепадах, эффектах эхо (см. ремарку «the notes played should more softly than the echo»), кластерных глиссандо, приближающих отдельные эпизоды к сонористическому шуму {пример 4), в импровизационном компоненте (частично отсутствуют тактовые деления).
Пример 4. Чэнь Сяоюн. «Пересечение» из цикла «Дневник //»
J = 100 (Oder ichixllcr / or faiter) •)
Ci 6 i fci» run Enie d« Stl»:kj hilica / ЬЛ1 dy*n mnJ the tod ce ic piece
(illmlhbch txauuta / uj: ) ГГ?1
•) So utHi: w T.'-g^V Wl4 «In til 01амгЛ> ¿it! «Ы .JBrtK*. / Л» и fiiaiit. Lie м ujtu>). i ili.ta>ij« i "Hcefc".
••> И» lnfittta Hxtt ulhu laser Л Oct NWilU ilivm Dm pit tu tit Vmxixul ax Jttdc.) ТЬя r«r< >«xil it«* «rftlj
4un fts (Л) ТЫ« arn'lu a> >0 4tTllMl4(4 ll it« J«<
«Дневник III», состоящий из двух пьес «Песнь камней» («Gesang der Steine») и «Ветер, вода и тень» («Wind, Wasser und Schatten»), возвращает нас к теме взаимоотношений между человеком и природой, весьма типичной для китайской музыкальной культуры. В данном цикле мы наблюдаем определенную преемственность в форме противопоставлений по сравнению с музыкальным материалом предыдущего опуса: например, если вторая пьеса
«Дневника II» полностью сосредоточена в высоком регистре фортепиано, то в первой пьесе «Дневника III», напротив, весь звуковой диапазон находится в басовой зоне фортепиано (самый высокий звук не превышает с первой октавы, а нижний доходит до с субконтроктавы4). Весьма необычным явлением в контексте китайского фортепианного творчества становится использование приема полидинамики5 в «Песне камней» (пример 5).
Пример 5. Чэнь Сяоюн. «Песнь камней» из цикла «Дневник III». Т. 17-23
Однако в музыке XX века подобный прием встречается нередко: например, в Мимолетности С. Прокофьева мы видим, как в партии правой руки соединяются два функ-
ционально различных голоса, что и обусловило выставление композитором двух различных динамических нюанса одновременно (пример 6),
Пример 6. С. Прокофьев. Мимолетность ор. 22№7
Использование полидинамики у Чэнь Сяо-юна преследует цель создания образа отзвуков колоколов в пространстве храма. Восприятие звуковысотности и динамики в басовом регистре фортепиано по объективным причинам затруднено, а визуальное разграничение звуковых линий с помощью нюансов позволяет исполнителю выстроить их из звуковых точек, а слушателю — воспринять ход движения этих линий.
Подводя итог краткому аналитическому обзору «Дневников», следует отметить главные особенности сонорной трактовки фортепиано в творчестве Чэнь Сяоюна. Использование лапидарного звуковысотного материала компенсиру-
ется разнообразием динамики (выразительные возможности тихих нюансов, контрастные динамические перепады, полидинамика, эффекты эхо); регистров (сосредоточенность всей композиции в пределах одного ограниченного диапазона); приемов, расширяющих тембровые возможности рояля. Среди них — специфическое применение педальной техники (например, удержание педали на всем протяжении композиции), «зависающие» кластерные созвучия, использование потенциала рояля как щипкового инструмента и др. Особый сонористический эффект создают хроматические и целотоновые последовательности, которые применяются
композитором в качестве звукового фона отдельных произведений.
В целом можно отметить, что фортепианное творчество Чэнь Сяоюна гармонично вписывается в общую картину сонористического направления современной китайской музыки, которую также дополняют композиции Тан Дуна, Чжоу Луна, Лян Лэя.
Примечания
1 Среди них: Филармонический оркестр Радио Франции (Orchestre Philharmonique de Radio France), Симфонический оркестр Гамбурга (NDR Sinfonieorchester Hamburg), Оркестр Сеула (Orchestra Seoul), оркестр «Лондонская симфониетта» (Eondon Sinfonietta), Нью-Йоркский ансамбль «Шелковый путь» (Silk Road Ensemble New York) и др.
2 В том числе на Азиатском музыкальном фестивале (1990, Япония), Голландском фестивале (1994, Амстердам), Фестивале «Радио Франции» (1996, Париж, Франция), Всемирных днях музыки в Манчестере (1998, Великобритания) и Гонконге (2002, КНР) и др.
3 Премьерное исполнение «Дневника I» («Diary I»,«0iHl»), посвященного пианисту Питеру Роггенкампу (Peter Roggenkamp), состоялось 4 октября 1996 года в Гонконге. Цикл «Дневник II» («Diary II»,« 0 ЙП») был заказан пианистом К. Беккером, его премьера прошла на его родине — в Людвигсхафене (Германия) — 25 апреля 1999 года. 23 января 2005 года в Германии в Квикборне состоялся премьерный показ «Дневника III» («Diary III»,«0iElII», 2004), посвященного пианисту Стефану Шефе-ру (Stefan Schäfer).
4 В обычной практике использование h малой октавы является очень редким явлением.
5 В европейской симфонической музыке прием полидинамики впервые применил Г. Малер.
Литература
1. Высоцкая М. С., Григорьева Г. В. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну: учебное пособие. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. 439 с.
2. Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: автореферат дис. ... канд. искусств. М., 2005. 24 с.
3. Щербатова О. А. Звуковой образ инструмента в сольных фортепианных произведениях отечественных композиторов 60-80-х годов
XX века: дис. ... канд. искусств. Н. Новгород, 2012. 221 с.
4. Ш Ш, ЛШЁ «Д'ТЯАКУ гШШШШ
(Чжан Вэй, У Сюэлин. Взгляд на новое мышление в создании фортепианной композиции Чэнь Сяоюна «Дневник I» II Хуанчжун. 2000. №З.С. 85-91.)
5. Ш —ШШШ^ ФЛ^» (Чжан Вэй. В поисках сущности звука — о творчестве Чэнь Сяоюна II Народная музыка. 2012. № 7. С. 4-8.)
6. ЗШ
"Diary II"
Stj'fl'Jf^ipF^» (Чжан Вэй. Звучание тишины — анализ цикла "Дневник II" Чэнь Сяоюна II Хуанчжун. 2012. № 3. С. 135-145.)
7. ЗМ «^Р^ШМтБ--ШШ "Diary III" ОД
ФЛ^Й^^Й» (Чжан Вэй. Диалог с голосом - анализ цикла "Дневник III" Чэнь Сяоюна II Журнал академии искусств Нанкина. 2012. № З.С. 89-96.)
References
1. Vysotskaya, М., Grigor'yeva, G. (2014), Muzy-ka KHKH veka: ot avangarda k postmodernu. uchebnoye posobiye [Music of the twentieth century: from the avant-garde to postmodern: study guide], Nauchno-izdatel'skiy tsentr «Moskovska-ya konservatoriya», Moscow, Russia, 439 p.
2. Pereverzeva, M. V. (2005), "John Cage: Life, Creativity, Aesthetics", Abstract of Ph.D. dissertation, musical art, Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia, 24 p.
3. Shcherbatova, O. A. (2012), "The sound image of the instrument in the solo piano works of Russian composers of the 60-80-ies of the XX century", Ph.D. dissertation, musical art, Nizhniy Novgorod Glinka State Conservatoire, N. Novgorod, Russia, 221 p.
4. Chzhan, Vey, U, Syuelin (2000), "A look at the new thinking in the creation of Chen Xiaoyong's Diary I piano composition", Huangzhong, no. 3, pp. 85-91.
5. Chzhan, Vey (2012), "In search of the essence of sound — about the creativity of Chen Xiaoyun", People's Music, no. 7, pp. 4-8.
6. Chzhan, Vey (2012), "The sound of silence - an analysis of the cycle 'Diary I' by Chen Xiaoy-ong", Huangzhong, no. 3, pp. 135-145.
7. Chzhan, Vey (2012), "Dialogue with voice — analysis of the cycle 'Diary III' by Chen Xiaoyun", Journal of the Academy of Arts ofNanking, no. 3, pp. 89-96.
