CC BY
53DOI: 10.26086/NK.2020.57.3.017 УДК 786
© Чэнь Шуюнь, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
соискатель кафедры музыкальной педагогики и исполнительства
E-mail: [email protected]
АЛЕАТОРИКА В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ РУБЕЖА XX-XXI ВЕКОВ
С 1980-х годов многие китайские композиторы обращаются к авангардным техникам для воплощения актуальных идей своего времени. В фортепианном творчестве Ло Чжунжуна, Чэнь Минчжи, Яо Хэнлу, Чжао Сяошэна широко представлены композиции в серийной и сериальной техниках; неофольклорные тенденции наблюдаются в ранних произведениях для фортепиано Чэнь И, Чжоу Луна; ярко заявила о себе сонористика в творчестве Тан Дуна, Лян Лэя, Чэнь Сяоюна. В этом разнообразии направлений алеаторика нашла довольно скромное применение — в ряде фортепианных опусов Тан Дуна, Цао Гуанпина, Гао Пина, которые стали объектом рассмотрения в статье. Основной целью работы становится изучение особенностей использования алеаторных приемов в фортепианном творчестве китайских авторов. Одна из задач работы — выявить различные виды алеаторики и проанализировать часто используемые. Наибольшее распространение получила ограниченная алеаторика, которая рассматривается в статье на примере произведений Гао Пина, Тан Дуна. Детально изучается значение символов в графической партитуре произведения «Нюйва» Цао Гуанпина. На примере сравнения исполнений Р. ван Раата и А. Тониутти выявляется национальная специфика в интерпретации алеаторных произведений китайских композиторов.
Ключевые слова: алеаторика, Тан Дун, Цао Гуанпин, Гао Пин, фортепиано, исполнение, графическая партитура
© Chen Shuyun, 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Applicant for the Department of Musical Pedagogy and Performing Arts
ALEATORICS IN THE PIANO MUSIC OF CHINESE COMPOSERS AT THE TURN OF THE XX-XXI CENTURIES
Since the 1980s, many Chinese composers have turned to avant-garde techniques to bring contemporary ideas to life. In the piano works of Luo Zhongrong, Chen Mingzhi, Yao Henglu, Zhao Xiaosheng, compositions in series and serial techniques are widely represented; neo-folklore tendencies are observed in the early works for piano by Chen Yi, Zhou Long; sonoristics clearly manifested itself in the works of Tan Dun, Liang Lei, Chen Xiaoyong. In this variety of trends, aleatorics has found a rather modest application — in a number of piano opuses by Tan Dun, Cao Guangping, Gao Ping, which became the subject of this article. The main goal of а article is to study the peculiarities of using aleatory techniques in the piano creativity of Chinese authors. One of the tasks of the work is to identify various types of aleatorics and to analyze the frequently used ones. The most widespread is the limited aleatorics, which is considered in the article on the example of the works of Gao Ping, Tan Dun. The meaning of symbols in the graphic score of «Nvwa» by Cao Guangping is studied in detail. On the example of comparing the performances of R. van Raat and A. Toniutti, the national specificity in the interpretation of the aleatory works of Chinese composers is revealed.
Key words: aleatorica, Tan Dun, Cao Guangping, Gao Ping, piano, performance, graphic score
В профессиональной музыке КНР, начиная с 1980-х годов и в последующее тридцатилетие, ряд исследователей (В. Н. Холопова [2], В. Н. Юнусова [4]) констатируют наступление времени авангарда. Широко в фортепианном творчестве композиторов представлены серийная и сериальная техники (в композициях Ло Чжунжуна, Чэнь Минчжи, Чэнь И, Яо Хэнлу, Чжао Сяошэна), которые в той или иной степени окрашиваются национальными оттенками. Особо в китайской фортепианной музыке 1980-х годов
следует подчеркнуть значение неофольклорных композиций (в творчестве Чэнь И, Чжоу Луна), соединивших в себе архаические мотивы, методы метроритмической организации и современные композиционные приемы. Развитие сонористи-ческого направления (творчество Тан Дуна, Лян Лэя, Чэнь Сяоюна) рубежа ХХ-ХХ1 веков было обусловлено решением новых художественных задач, предусматривающих отражение в музыке разных явлений современного мира и особенностей родной музыкальной культуры.
Произведения с использованием алеаторики среди этого многообразия по сравнению с образцами европейской фортепианной музыки XX века (Ч. Айвза, Г. Кауэлла, М. Дюшана, Д. Кейджа, К. Штокхаузена и др.) нашли достаточно скромное применение: в некоторых опусах Тан Дуна, Цао Гуанпина, Гао Пина.
Л. О. Акопян выделяет несколько видов алеаторики: 1) музыка, созданная с помощью «жеребьевки», зафиксированная «в виде традиционного нотного текста», исполняемая «точно по нотам» (Д. Кейдж) [1, с. 26]; 2) «предоставление исполнителю права играть отдельные, записанные обычной нотацией, фрагменты произведения в произвольном порядке» (Г. Кауэлл, К. Штокхаузен) [1, с. 26], этот вид, предполагающий неполную фиксацию нотного текста или формы, известен как «мобильная (открытая) форма»; 3) «фиксация музыкальных идей с помощью знаков, не несущих никакой или почти никакой конкретной музыкальной информации.., трактовка которых всецело <...> зависит от интерпретатора» [1, с. 27];
4) умеренная разновидность алеаторики (контролируемая или ограниченная), «не влияющая на форму произведения в целом, но допускающая внутри нее частично или полностью импровизируемые фрагменты...», где композитор сохраняет контроль над основными музыкальными параметрами [1, с. 28].
Из перечисленных видов в фортепианных произведениях китайских авторов встречается в основном четвертый тип — ограниченная алеаторика. В частности, его можно наблюдать в композиции Гао Пина1 «Ночная аллея» для фортепиано («Night Alley», 2006)2.
Наряду с традиционным метроритмическим оформлением здесь присутствуют эпизоды хронометрические, «задающие» время импровизации на определенную последовательность (Пример 1).
Как правило, Гао Пин не ограничивает время звучания алеаторного эпизода, а оснащает его ремарками: «Improvise, irregularly», «slow to fast» (Пример 2), дающими исполнителю возможность проявления творческой инициативы.
Пример 1. Гао Пин «Ночная аллея». Т. 60
Improvise, irrerularh
Пример 2. Гао Пин «Ночная аллея». Т. 66
Примером «неполной согласованности горизонтальных линий в вертикальной плоскости» [1, с. 28] может служить следующий эпизод пьесы «Ночная аллея» — с т. 68, в котором крайние
голоса фактуры выписаны ритмически, при этом средние излагаются алеаторно, создавая эффект сонорного фона. На нем выделяются отдельные акцентированные «всплески» (Пример 3).
Пример 3. Гао Пин «Ночная аллея». Т. 68
Ограниченная алеаторика встречается в фортепианных опусах Тан Дуна3, например, в композиции «С-А^-Е». В монограмме-названии сочинения зашифровано имя наставника ее автора — Д. Кейджа. Монограмма определила звуко-высотную составляющую музыкальной ткани, которая строится из четырех звуков — c, a, g, e. Зву-ковысотные ограничения привели к перераспределению «нагрузки» на выразительные средства. Основная пришлась на тембр, регистр и динамику.
«С-А^-Е» — это пример парадоксальной двойственности композиции, сочетающей
рациональный расчет (имеется в виду четко регламентированный звуковой состав пьесы) и алеаторическую произвольность. Ее отличает стабильность структуры, которая включает девять разделов, четко организованных в ритмическом отношении. Они сопряжены с импровизационными эпизодами на основе заданных композитором звуковысотных, динамических, регистровых параметров. Алеаторные эпизоды появляются в зоне вступления, коды (Пример 4), на границах разделов. В определенной степени они выполняют функцию внутреннего разграничения формы.
Пример 4. Тан Дун «C-A-G-E». Раздел I
Если неопределенность звуковысотной составляющей во многом объясняется способами звукоизвлечения с привлечением дополнительных предметов (фарфоровой или металлической пластины, предписанных в авторском предисловии [5]), то ритмический параметр (как и динамический) почти во всех случаях Тан Дуном фиксируется точно, что говорит о стремлении сохранить конструктивный каркас музыкальной формы.
Как и Гао Пин, Тан Дун совмещает в рамках одной композиции тактометрический и хронометрический принципы организации музыкальной ткани. Во многих эпизодах пользуется обозначением ]-*. Оно указывает, что «мотив перед
скобкой повторяется в соответствии с длиной стрелки» (это следует из авторских разъяснений к нотному тексту). Время длительности фрагмента определяется условной протяженностью стрелки
(визуальные представления переносятся на музыкальное время).
Как известно, метод алеаторики дает определенные преференции исполнителю, который привлекается к творческому процессу на равных правах с композитором4. Чтобы понять роль исполнителя в создании звукового облика алеатор-ного произведения, обратимся к двум интерпретациям пьесы Тан Дуна «C-A-G-E» Р. ван Раата и А. Тониутти. В интерпретации Ральфа ван Раата эпизод с ц. 1 (см. Пример 4) трактован как реминисценция уже звучавшего ранее фрагмента композиции — в духе имитации китайского народного щипкового инструмента. В интерпретации А. Тониутти данный эпизод, предлагаемый в более подвижном темпе, чем в трактовке Р. ван Раата, звучит тоже как имитация звучания инструментов, но уже западных — треугольника и pizzicato струнных.
К третьему типу алеаторики (согласно Л. Акопяну, фиксирующему музыкальные идеи с помощью «рисунков, фигур, словесных "намеков"» [1, с. 27]) можно отнести композицию «Нюйва» для фортепиано и одного исполнителя5 профессора Синхайской консерватории Цао Гу-анпина6. Это произведение 1985 года открывает направление в китайской профессиональной музыке, связанное с поиском и раскрытием новых тембровых возможностей фортепиано.
Нюйва — это имя одной из великих богинь даосского пантеона. Она почитается как создательница человечества, избавительница мира от потопа, богиня сватовства и брака. Апелляция к древней мифологии несет в себе, по мнению автора Цао Гуанпина, «нечто загадочное и варварское» [6, с. 63]. Для реализации замысла он использует нетрадиционные способы звукоизвлече-ния на фортепиано, предлагает его расширенную
трактовку как струнно-щипкового и ударно-шумового инструмента. Особый интерес представляет дополнительное привлечение к исполнению ударных инструментов и «сопутствующих предметов» (всего в партитуре описаны 19 «дополнительных предметов»), которые озвучиваются силами самого пианиста (отсюда в названии появляется конкретизация — «для одного исполнителя»). Это старинные музыкальные инструменты: чао-чжоуский гонг шэнь бо, чао-чжоуский большой гонг су (Chao-zhou big «Su» Gong), треугольник, деревянный барабан в форме рыбы («деревянная рыба»), а также специальные приспособления к ним — металлическая подставка для большого гонга, большой молот для гонга чаочжоу и др. В качестве «звучащих тел» используются камни и различные бытовые предметы, применяемые для препарации рояля, — ластики, стальные и пластиковые линейки.
Сонористический «вектор» композиции обусловил включение специально оговоренных автором приемов. В преобладающем объеме партитура (за некоторыми исключениями) имеет графический образ. И все же его наличие не дает оснований квалифицировать данное произведение под определение «мобильной формы». Композитор скрупулезно зафиксировал все детали исполнения и их порядок. Таким образом, контроль над большинством параметров музыки остается за автором. И все же многие авторские знаки не могут быть истолкованы однозначно, трактовка ряда эпизодов всецело зависит от интерпретатора.
Например, более или менее приблизительной остается организация звуков во времени. В отдельных фрагментах звуковые последовательности ритмизованы (Пример 5), но это скорее исключение, по большей части длительности довольно условны (Пример 6).
Пример 5. Цао Гуанпин «Нюйва» 110
Пример 6. Цао Гуанпин «Нюйва»
Протяженность фрагментов, особенно исполняемых ударными инструментами, не регламентирована композитором. Но он вводит специальные символы, указывающие на определенный способ временной организации звуков.
Свободно исполняемые звуки
Свободно исполняемые звуковые комплексы
В отдельных эпизодах такты все же имеются, но они несут не метрическую функцию, а разделительную, разграничивая между собой группы кластерных созвучий.
В обозначении временной стороны Цао Гу-анпин использует ряд традиционных для национальной практики музицирования символов (они нередко встречаются в произведениях китайских композиторов XX века).
J^j* Свободный темп Фермата
Следующая группа обозначений допускает вариативность в интерпретации звуковых групп, в конкретном контексте указывая количество повторений.
I—" —> Произвольное повторение
1—: >—| Несколько повторений
Еще большую свободу интерпретации допускают обозначения:
О
Перемещение нескольких групп в свободном порядке
звуковых
q Подобные звуковые группы или похожая звуковая структура
Последний символ обозначает, что порядок заданных композитором элементов может меняться при сохранении мотивных контуров: звукового состава, длительности, регистра (Пример 7).
Необычный графический символ ; : *'; у Цао Гуанпин расшифровывает как «звуки дождя». Его звуковую реализацию автор характеризует как свободное и «фантастическое» исполнение («Rain Sounds» — «Free and fantastic playing»).
В данном случае мы видим, что авторские пояснения не дают конкретной информации об образной стороне композиции. Ее звуковая реализация мало подчиняется законам психологического переживания. В исполнении «Нюйва» Цао Гуанпина, как и многих алеаторных сочинений европейских авторов, на первый план выходят исполнительские категории — тишина, спонтанное действие, созерцание. В отношении алеаторных произведений, как конкретизирует В. П. Чинаев, основной исполнительской задачей становится поиск «красоты формы как таковой», «красоты самого процесса ее образования» [3, с. 233].
Результаты анализа музыкального материала свидетельствуют о достаточно осторожном использовании алеаторных приемов в фортепианных произведениях китайских авторов, созданных на рубеже XX-XXI веков. Как правило, они интегрируются в сонорные композиции, дополняя и обогащая их. Импровизационная природа рассмотренных алеаторных произведений — Гао Пина, Тан Дуна, Цао Гуанпина — обращена к «технике состояний» (термин В. П. Чинаева [3, с. 236]), которые должен передать исполнитель в соответствии с индивидуальными представлениями.
/Ш: .>''=k PI -
S f s t Ьг-*- — f-5 —1 \ ^ ■ t —-Г
|1 ; **——- / 1 ff v—. - n — —г i i /
4 id t j —-X- r ■ '.1
i_^-------. Щ
Пример 7. Цао Гуанпин «Нюйва»
Примечания
1 Гао Пин (род. 1970) — китайский композитор, пианист. Гао Пин получил образование в колледже при Сычуаньской консерватории, в Обер-линской консерватории музыки, Университете Батлера, Консерватории Цинциннати (США) по специальностям «фортепиано» и «композиция». В 2003 году после защиты диссертации ему была присвоена степень PhD. С 2004 года преподает в Кентерберийской консерватории (Новая Зеландия).
2 Композиция «Ночная аллея» Гао Пина была создана по заказу оргкомитета IV Китайского международного конкурса пианистов как обязательное произведение конкурсной программы.
3 Тан Дун (род. 1957) — выдающийся китайский и американский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель. С 1978 года обучался в Центральной консерватории под руководством Ли Инхая и Чжао Синдао. По окончании магистратуры в 1986 году поступил в Колумбийский университет (США), где учился под руководством Чжоу Вэньчжуна. Длительное время общался с Д. Кейджем, которого считал своим учителем. В 1996 году стал обладателем Премии Г. Гульда (Канада). В 1997 году назван журналом «Нью-Йорк Таймс» «одним из крупнейших музыкантов международного музыкального сообщества». В 2001 году — обладатель премии «Оскар» за композицию «Crouching Tiger Concerto» к фильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон».
4 Преимущества алеаторики — бесконечный процесс становления формы при каждом исполнении — оказались созвучны традициям музицирования в Китае.
5 Премьера композиции «Нюйва» состоялась в Концертном зале Синхайской консерватории в
январе 1987 года. В 1988 году она была исполнена на Всемирном фестивале современной музыки в Гонконге.
6 Цао Гуанпин (род. 1942) — китайский композитор, педагог. После окончания композиторского факультета Шанхайской консерватории работал в Сычуаньской оперной труппе. В 1983 года преподает в Синхайской консерватории. Автор около 500 произведений, включая симфоническую, вокальную, камерно-инструментальную музыку, музыку для кинофильмов.
Литература
1. Акопян Л. О. Музыка XX века: энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. 855 с.
2. Холопова В. Н. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. М.; СПб: Алетейя, 2003. С.243-251.
3. Чинаев В. П. «Открытое» сочинение и исполнитель (пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций) // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. М.: Музыка, 1991. С. 213-239.
4. Юнусова В. Н. Тан Дун: в мире звучащих стихий // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: сб. мат. Межд. конференции 4-8 апреля 2011 года. М.: Человек, 2011. С. 50-56.
5. Tan Dun. C-A-G-E. NY: G. Schirmer, Inc., 1994.
9 p.
6. Цао Гуанпин. Идея индивидуального моделирования акустического звука // Собрание статей и композиций 1978-2001 годов профессора Цао Гуанпина. Пекин: Издания научно-технической документации, 2001. С. 63-71.
7. Лу Шэнбо. Обсуждение авангардной музыки в творчестве Тан Дуна // Не только музыка. 2013. № 4. С. 171-172.
References
1. Akopyan, L. O. (2010), Muzyka XX veka: entsiklopedicheskiy slovar' [Music of the XX century: an encyclopedic dictionary], Praktika, Moscow, Russia.
2. Kholopova, V. N. (2003), "Chinese avant-garde: from San Tong to Tan Dun", M. Ye. Tarakanov: Chelovek i Fonosfera [M. E Tarakanov: Man and the Phonosphere], Aleteyya, Moscow, St. Petersburg, Russia, pp. 243-251.
3. Chinayev, V. P. (1991), "«Open» composition and performer (ways of understanding and sound embodiment of aleatory compositions)", Muzykal'noye ispolnitel'stvo i pedagogika. Istoriya i sovremennost' [Musical performance and pedagogy. History and modernity: collection of articles], compiled by T. A. Gaidamovich, Muzyka, Moscow, Russia, pp. 213-239.
4. Junusova, V. N. (2012). "Tang Dong: in the world of sounding elements", Muzykal'no-ispolnitel'skoye iskusstvo i nauchnoye znaniye (muzykoznaniye, psikhologiya, pedagogika, filologiya, filosofiya, meditsina, informatika). Paralleli i vzaimodeystviya [Performing art and scientific knowledge (musicology, psychology, pedagogy, philology, philosophy, medicine, computer science). Parallels and Interactions], Moscow, Russia, April 5-11, 2010, pp. 50-56.
5. Tan, Dun (1994), C-A-G-E, G. Schirmer, Inc., NY, USA.
6. Tsao, Guanpin (2001), "The idea of individual acoustic sound modeling", Collection of articles and compositions in 1978-2001 by Professor Cao Guangping, Scientific and technical publications, Beijing, pp. 63-71 (in Chinese).
7. Lu, Shenbo (2013), Discussion of avant-garde music in the works of Tan Dun, Not only Music, no. 4, pp. 171-172 (in Chinese).
