CC BY
22Собакина О. В.
СОНОРИСТИКА В ПОЛЬСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ 1960-80-Х ГОДОВ. КОМПОЗИЦИИ ЮЛИУША ЛУЧЮКА, ПАВЛА ШИМАНЬСКОГО И ТОМАША СИКОРСКОГО
THE "SONORISTIC" TECHNIQUES IN THE POLISH PIANO MUSIC OF THE '60-80S: COMPOSITIONS BY JULIUSZ LUCIUK, PAWEL SZYMANSKI
AND TOMASZ SIKORSKI
Аннотация. Фортепианное творчество Т. Сикорского - редкий пример минимализма в фортепианной музыке, отразивший тенденции польской сонористики. Сонористические композиции Ю. Лучюка и П. Шиманьского также предлагают исполнителям оригинальный материал, отличающийся эмоциональной и звуковой содержательностью. Данная статья - часть монографии «Польская фортепианная музыка XX века», подготовленной к печати.
Abstract. The piano music by T. Sikorski is a rare example of minimalism in the context of Polish "sonoristics". J. Luciuk and P. Szymanski also composed avant-garde sonoristic piano compositions, highly original as regards their notation, sound atmosphere, and emotional content. This article is a part of the forthcoming monograph on the 20th century Polish piano music.
Ключевые слова. польский музыкальный авангард, фортепианные композиции, минимализм, сонористика, Томаш Сикорский, Юлиуш Лучюк, Павел Шиманьский.
Key Words. Polish musical avant-garde, piano compositions, minimal music, sonoristics, Tomasz Sikorski, Juliusz Luciuk, Pawel Szymanski.
Под «сонористикой» (термин польского музыковеда Ю. М. Хоминьского) понимается техника «чистого звучания», разрабатываемая польским авангардом начиная с 1960-х годов. Для представителей этого направления главным качеством композиции стало получение особых звуковых качеств, связанных с источником звука или выбором исходного материала, что привело к новым принципам организации композиции.
Сонористическое направление в сфере фортепианной музыки доказало, что современное фортепиано смогло вобрать в себя расширенные средства современных струнных, ударных инструментов, привлечь голосовые возможности самого пианиста. Динамическая и красочная шкала инструмента представляет все эти ресурсы полно и комплексно, однако в стремлении к новым звуковым качествам наиболее перспективными оказались поиски новых артикуляционных приемов. Доминирование ударной трактовки фортепиано в ХХ веке стало источником вдохновения для поиска новых идей, а также для сочетаний традиционного фортепианного звука с его преобразованиями на этом же инструменте с помощью различных средств.
Фортепиано, став объектом препарации1, выявило неожиданные звуковые возможности, не имевшие аналогий. Однако формирование новых способов трактовки инструмента было процессом, начало которого прослеживается в
1 Подразумевающей вмешательство посторонних предметов в конструкцию инструмента; зачастую она отражена в названии сочинения: «...для препарированного (или подготовленного) фортепиано». В русскоязычной литературе используются оба термина.
некоторых явлениях композиторского творчества уже в начале ХХ века. Так, в творчестве Генри Кауэлла появляются сочинения Aeolian Harp (1923) и The Banshee (1928), основанные на приеме игры на струнах. Затем Джон Кейдж внес новацию препарированного звука; расширение возможностей фортепиано интересовали Лучано Берио, Сильвано Буссотти, Никколо Кастильони, Бу Нильс-сона, Карлхайнца Штокхаузена и других. Однако в Польше этот процесс мог быть освоен только после 1956 года, когда благодаря фестивалю «Варшавская осень» в стране зазвучала музыка европейского авангарда; сразу после этого появилось достаточно много композиций польских авторов, нацеленных на расширение возможностей фортепиано (часто с привлечением других инструментов).
Поиски новых источников звука позволяют определить несколько категорий новых техник звукоизвлечения на фортепиано. К первой категории стоит отнести техники использования собственно клавиатурыi, и здесь выделяются две тенденции:
• удержание на клавиатуре максимально заполненных кластеров;
• развитие традиционных технических приемов - глиссандо, разного вида тремоло, стаккато.
Иллюстрируя последнее, стоит упомянуть композицию Gloves Music (1972) Зыгмунта Краузе, где пианист, следуя программной интриге, исполняет разнообразные труднейшие глиссандо в перчатках.
Существенное обогащение звуковой экспрессии и определенное расширение возможностей клавиатуры дало использование техники игры на струнах. Отметим, что здесь значительно большее значение приобретает воображение и инициатива исполнителя. Наиболее распространенный прием - игра пальцами или ладонью, а также различными предметами, преимущественно, палочками от ударных. Подобная техника создания звучания, достаточно обычная для фортепианных композиций, связана с исполнением струнных кластеров (как в Allaloa Адама Валячиньского, 1970). Используется также размещение или бросание на струны каких-либо предметов (металлических прутов и шаров). Другая разновидность игры на струнах - щипки струн пальцами (по аналогии со струнными инструментами), а также другими предметами (например, гвоздем). Этим способом получают эффекты короткого звукового импульса, острота и краска которого зависят от силы и предмета, которым производится щипок. Интересно, что при игре на струнах стали использовать и прием тремоло, создаваемого быстрыми движениями противоположного направления каких-либо предметов или просто ладоней. Одним из наиболее распространенных стал прием игры глиссандо по струнам, безусловно образующий эффектные и разнообразные краски (в том числе благодаря использованию дополнительных предметов).
Как правило, все упомянутые приемы разнообразно взаимодействуют между собой. Интересный пример - композиция Богуслава Шеффера Контуры, в которой руки одновременно извлекают звуки и из клавиатуры, и из струн. Техника «глушения» (а точнее - амортизации звука) дает эффект флажолета на фортепиано и отличается многими вариантами исполнения. В композиции Non Stop Шеффер предлагает глушить две струны рояля из трех и одновременно удерживать при этом звук на клавиатуре.
Особую группу артикуляционных приемов образуют те, что служат использованию резонансных особенностей фортепиано. Учитывая принятые способы получения резонанса, аналогичные технике глушения струны, это преимущественно одновременные манипуляции на клавиатуре и на струнах. Различаются импульсы, исходящие от деки инструмента и от его корпуса, а также от любой другой части инструмента - любого элемента конструкции, струны, которые могут трактоваться как ударный инструмент. Особенно зависимы эффекты резонанса от умения пользоваться педалями. Практика возбуждения резонансных импульсов стала достаточно распространенным приемом в польской фортепианной музыке. Внешние источники звука также привлекаются для получения особых качеств резонанса. Например, в композиции Non Stop Шеффера таким
источником служит голос исполнителя, который звучит над открытой декой, вызывая резонанс струны. В этом случае мы можем говорить об интегрированных источниках резонанса (который фактически становится отзвуком).
Следующую категорию артикуляционных приемов образуют всеобщие техники, использующие все элементы конструкции. Например, в Пассакалии Юлиуша Лучюка пианисту предложено использовать указанными способами палочки для ударных, исполнять быстрые тремоло в глубине деки, задействовать для игры колки и т. д. Важнейшей характеристикой этих средств является их сиюминутность, импровизационность, поскольку полученный звуковой результат невозможно повторить достаточно точно.
Наиболее интересны техники модификации источника звука (в терминологии Ю. М. Хоминьского - «трансформации звучания») с помощью специально используемых предметов либо при участии электроакустических средств и электроники. Задача препарирования звучания связана со всеми композиторскими практиками, которые имеют целью деформацию натурального звучания фортепиано с помощью различных средств (как правило, точно указанных в партитуре). Среди наиболее охотно используемых средств препарации фортепиано можно выделить следующие:
• размещение листов бумаги между струнами и молоточками,
• заклеивание струн лентами пленки,
• втискивание пластилина между струн,
• размещение предметов (гвоздей, камней, стальных шаров, металлических прутов и т. д.) на струнах или деке рояля.
Как правило, размещение специальных предметов дает эффект резонанса, но при этом сами предметы также вибрируют вместе со струной и меняют звуковые краски инструмента, которые связаны с эффектом эха, шелеста, шороха. Подобные приемы интересно использованы в композиции Витольда Шалёнека Mutanza (1968), в которой рояль препарирован при помощи ленты, пластилина, стальных шаров и металлических прутов. Колористическое богатство деликатных звучаний в композиции Stone Music Зыгмунта Краузе достигнуто благодаря размещению на струнах камней специальной формы.
Завершающим этапом этих тенденций стала электроакустическая и электронная обработка фортепианного звука. Огромные возможности этих средств заинтриговали композиторов новыми способами получения и нивелирования звука, а также доступностью оригинальных полифонических эффектов. Помимо композиций Шеффера и Валячиньского, упомянем Музыку для пленки и фортепиано Анджея Добровольского, Шесть медитаций для электронных звуков и фортепиано Анджея Дуткевича.
Описанные способы преобразования фортепианного звука стали проявлением крайних авангардных тенденций в польской музыке. Они вписываются в экспериментаторское направление поисков, связанных с трактовкой звуковой краски как принципиально доминирующего формообразующего средства. Результатом этих творческих поисков стали новые категории звукового творчества в исконной области музыки - формировании звука как такового, как начальной субстанции композиции. Благодаря этим преобразованиям произошло неожиданное расширение звуковых возможностей, а сфера колористики фортепиано обогатилась новыми акустическими качествами, а также способами звукоизвлечения, используемыми при игре на других инструментах.
Новые формы образования звука повлекли за собой радикальную смену нотации, которая должна была соответствовать новым инструментальным и техническим возможностям, а также пересмотр исполнительской техники. Новые типы фактур, основанных на акустических эффектах, предъявили исполнителям новые требования. Актуальной стала способность пианиста к слышанию подобных партитур, требующая от него не только неограниченного звукового воображения, но и многих теоретических и практических знаний. Неслучайно исполнителями сонористических композиций стали лишь немногие пианисты, и среди
них блеснули сами же композиторы - Зыгмунт Краузе, Анджей Дуткевич, Томаш Сикорский, Богуслав Шеффер, Сабольч Эстени.
Сонористика выдвигает новые принципы формальных и временных отношений. По каким же принципам строится партитура сонористического сочинения? В поисках ответа обратимся прежде всего к таким параметрам ее развертывания, как вертикаль и горизонталь. Среди горизонтальных (условно «мелодических») типов можно выделить два вида - плотные и разреженные. К первому принадлежат очень быстрые последования звуков, которые в слуховом восприятии переходят физиологический порог раздельности и отличаются однородностью ритмики, наикратчайшими длительностями, близким положением соседних звуков. В фортепианной стилистике используются в первую очередь разнообразные глиссандо, тремоло, фигурации, репетиции, исполняемые на правой педали. К другой категории горизонтальных построений относятся звуковые последовательности, которые в слуховом восприятии создают впечатление пространственного расширения звуковой субстанции и выражаются в единичных звуковых импульсах, располагающихся в разреженном паузами звуковом пространстве. Подобная ««мозаика» звуковых красок вызывает ассоциации с пуантилизмом.
В характеристике вертикальных структур используется новое понятие ассонанса (А. Пошовский), характеризующее особенности звуковой структуры, исходящие исключительно из ее реального звучания. О характере вертикальных структур свидетельствует ряд внутренних, воспринимаемых прежде всего на слух, качеств, а именно:
• интервальный состав;
• плотность, связанная с фактурным расположением планов;
• насыщенность (количественная характеристика вертикали);
• внутренняя динамика, или интенсивность, напряженность которой пропорциональна интервальному составу (качественная характеристика вертикали).
Взаимодействие названных качеств, различные пропорции соотношений между ними оказывают влияние на характер созвучий, которые, учитывая фактурные приемы, могут классифицироваться как полигенные либо гомогенные структуры (понятия Ю. М. Хоминьского)2. Однако в любом случае конкретизация звучания исходит из используемого набора инструментов, и в этой ситуации сонорный потенциал фортепиано оказался неожиданно огромным. С позиции формирования вертикальных структур особую перспективу развития получили кластеры, которые и стали наиболее новаторской категорией созвучий в польской фортепианной музыке. Каждый кластер образует свое звуковое пятно, характеристики которого в результате определенных операций поддаются моделированию.
Различаются статичные и мобильные типы кластеров. Статичные кластеры в фортепианной музыке обычно появляются в виде фона и локализуются в одном регистре. Однако в результате специфики фортепиано такие кластеры быстро затухают, и поэтому композиторы отдают предпочтение формам тремолирующих кластеров для продления звучания. Мобильные кластеры стремятся к охвату регистров в результате изменения высотности (или мобильности высотности внутри самого кластера).
В качестве фактурных форм кластеры могут выступать одним планом, как сгущение фактуры в кульминации, а также как противопоставление другим фактурным планам. Не будем забывать, что в сонористических композициях кластеры образуются и при игре на струнах, что придает им особые выразительные возможности (которыми особенно любили пользоваться Лучюк и Шалёнек).
Эволюция музыкального языка охватила все элементы, задействованные в процессе создания сонорных качеств. Принципы алеаторической организации
2 Chominski Л. М. М^ука РоЬЫ Ludowej. Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1968. S. 157-160.
времени полностью преобразили развертывание музыкального процесса. В соно-ристической среде временной (и, соответственно, агогический) процесс подчинен самому звучанию, что приводит к преобладанию нерегулярного движения, а пропорции времени выражаются графическими знаками. Разнообразие звуковых эффектов, полученных в результате трансформации времени, огромно и тесно связано с фактурными характеристиками. Однако наряду с новаторскими преобразованиями польские композиторы часто использовали в сонористических композициях и традиционные нормы регулирования времени (чаще в быстрых и фоновых фрагментах). Интересно, что некоторые композиторы взяли на вооружение уже известные системы регулирования времени других видных мастеров ХХ века. Например, Шеффер, Краузе, Кшиштоф Мейер пользовались системой «изменяемых метров» Бориса Блахера (в этой системе чередование размеров упорядочивается по принципу, сходному с серийным), а Роман Хаубеншток-Рамати, Рышард Квятковский, Франчишек Вожняк и тот же Шеффер - ритмическими новациями Оливье Мессиана.
Большинство сонористических фортепианных композиций появилось на рубеже 1960-70-х годов. Именно они стали наиболее типичными. Одна из них - Lirica ИтЪп (Лирика тембров, 1963) Юлиуша Лучюка (р. 1927): редкий пример фортепианной композиции, в которой использованы только струны рояля, без участия клавиатуры. Т. А. Зелиньский отозвался об этой композиции так: «<...> тут нет ничего от сенсационности и желания эпатировать публику. Изобретательность идей в паре с простотой и естественностью; звучание фортепиано, хоть и непохожее на звучание, получаемое с помощью молоточкового механизма, в результате становится таким естественным, что слушатель получает впечатление, будто инструмент был создан специально для такой игры»3. А Зыгмунт Краузе, исполнявший композицию, написал: «Простая композиция открывает новые пути получения звука из фортепиано и призывает пианиста сфокусировать свое внимание на звуке струн и их вибрации. Замечательный урок и задача для музыкальности пианиста, который должен "создать музыку". Он должен сконцентрироваться почти исключительно на слышании колорита тонов и динамически модулировать индивидуальные звуковые группы»4.
Партитура Lirica di ИтЪп интересна графическими символами, обозначающими соответствующим образом движения исполнителя, формирующие звуковые «пятна», точки, линии, планы, состав которых зависит от направления и дальности движения, времени звучания и темпа самого движения исполнителя. Разнообразные манипуляции позволяют перемещать звуковые компоненты в пространстве и моделировать их плотность и объем. Интересно, что крайний верхний регистр практически не используется, а широта звуковых линий обозначена приблизительно. Вся композиция при этом исполняется на одной педали, не меняемой на протяжении более чем шести минут! О подчиненности всех элементов «чистому звучанию», его краске и настроению свидетельствует избранная система нотации, которая, в соответствии с сонористической идеей, отказывается от какой-либо конкретики высотности и времени.
Партитура, скорее, оказывается неким образом движений, производимых внутри инструмента, где графический знак является эквивалентом фактурной формы. Эти знаки информируют о месте возбуждения струны, направлении и координации движений рук; а также моменте начала, синхронизации, продолжительности, количестве и частоте звуковых импульсов. В партитуре обозначены педализация (одна педаль!), агогика, артикуляция и динамика; дан комментарий, поясняющий графические символы. Главный источник звучания -струна - входит в контакт со вспомогательными источниками звука, которые дают определенные качества красок. Среди них - фетровые и деревянные палочки, металлические метелки, губка, резинка и пальцы исполнителя.
3 Zielinski T. A. Muzyka fortepianowa Juliusza Luciuka // Ruch muzyczny. 1967, № 2. S. 5.
4 Krauze Z. Avant-Garde Piano Works by Polish Composers // Polish Music. 1967. № 2, S. 5-6.
Пять сегментов сочинения демонстрируют разные красочные возможности каждой категории источников звука и создают максимально призрачный, субтильный, но разнообразный колорит. В результате в сочетании сегментов можно увидеть концентрическую форму, в которой центральный третий сегмент гомогенен по своим краскам, а в заключительном синтезированы средства первого и третьего сегментов. Определенную «просветленность» красок мы слышим в третьем и пятом сегментах, что также способствует развитию формы; четвертый сегмент интересен демонстрацией синтеза звуковых красок в низком регистре, полученных от почти всех генераторов звука [Ю. Лучюк. Lirica di timbri. Регина Смендзянка. Acte Préalable, 2010].
Ю. Лучюк. Lirica di timbri. Сегмент 4
Анализ партитуры показывает, что композиция тонко разработана, и ее звуковая форма выявляет признаки логически выстроенной конструкции, подчиненной ясно очерченной образной концепции. И, наконец, об этом сочинении правомерно говорить как об одной из наиболее характерных для сонористического направления. Lirica di ИтЪпстала типичным проявлением сонористической эстетики благодаря целому ряду своих качеств: лишению звука конкретики (в том числе высотной и структурной), повышению красочного значения регистров и резонирующих частей инструмента, в том числе с помощью использования богатого набора дополнительных источников звука, взаимодействующих с основ-
ным; а также благодаря использованию новых звуковых категорий в нотации. Ряд других польских фортепианных композиций также выражает эти тенденции. Среди них необходимо прежде всего упомянуть Контуры Богуслава Шеф-фера (1963), Ostinato Марты Пташиньской (1967), Aspekty runy M (Manna R), Витраж Яна Винценты Хавела (1972), Konstelacje Крыстыны Мошуманьской-Назар (1972), Idiom na fortepian totalny Эвы Сыновец (1984), Два этюда Павла Шиманьского (1986). Последнюю композицию хотелось бы представить более подробно.
В годы студенчества Павел Шиманьский (р. 1954) развивал актуальные техники тех лет - в том числе репетитивную, увлекаясь минимализмом. Однако наибольший интерес он проявил к ассимиляции музыки барокко и ренессанса (в том числе литургических жанров), а также романтизма. Отвечая на обвинения в эклектизме, он пишет: «Не могу скрыть, что пользуюсь в своих сочинениях известными элементами иной музыки. Хотел бы, чтобы эта разнородность воспринималась как коллаж, а не эклектизм»5. Собственную интерпретацию коллажа он объясняет следующим образом: «Можно создавать музыку из простых элементов, таких как звуки, интервалы, пропорции времени исполнения и т. д. - когда меняются только способы организации этих элементов. И можно придумать еще много других способов их упорядочивания, но это было бы сочинение на тех же структурных уровнях. Меня интересует такая ситуация, когда точкой отсчета становится структура, уже организованная каким-то образом. Сочинение развивается тогда через преобразование этой структуры»6. В сочинениях, которые Шиманьский писал в 1980-е годы, такими первоначальными структурами были очень простые тональные каноны с небольшим количеством голосов (часто с расщеплением).
В сочинениях Шиманьского можно выявить драматургию дуальности (динамика - статика, континуум - сегменты и т. д., а в целом - контрастность слож-ных форм), что связано с его творческим кредо - объединением различных «музыкальных реальностей». Он назвал этот принцип «сюрконвенционализмом», то есть переосмыслением и рекомбинацией условностей - конвенций - традиционной музыки. Именно «сюрконвенционализм» позволил композитору основываться на широком спектре стилей разных эпох. Представляя здесь одно из оригинальных сочинений, действительно современных по своему звучанию и композиционному решению, хотелось бы привести реплику композитора: «Так сложилось, что в музыке мне ближе то, что абстрактно <...> однако брутальная действительность не допускает спокойной изоляции, гораздо труднее сохранять спокойствие»7. Эта реплика выражает эмоциональное наполнение цикла Два этюда (1986). Для их стилистики характерны деформация звукового пространства, отклонения во времени и в темперации. Цикл предназначен для фортепиано, настроенного таким образом, что все квинты - натуральные, но каждая поделена на семь ровных полутонов. К партитуре приложена таблица, в которой дана частота звучания каждой клавиши фортепиано.
Оба этюда отличаются последовательностью в развитии единственной звуковой и фактурной формы, основанной на флуктуации динамического импульса. Принцип дуализма проявляется в контрасте средств, избранных для каждого этюда. Первый этюд звучит остро (стаккато), ритмично и сухо; метр 5/8 придает ему гибкость движения, неравномерность которого максимально усиливают смещения акцентов внутри такта и постепенное заполнение пауз аккордами в процессе развертывания формы. Вся фактура этого этюда основана на чередовании аккордов, для которых Шиманьский использует как традиционную нотацию, так и собственную, обозначая ноты акцентированных аккордов ромбами.
5 Szymanski P. Autorefleksja / Przemiany techniki dzwi^kowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70 / Red. L. Polony. Krakow: Akademia Muzyczna w Krakowe, 1986. S. 296.
6 Ibid.
7 Ibid. S. 291.
П. Шиманьский. Первый этюд
Процесс развития заключается в расширении звукового поля и заполнении пауз, преобладавших в начале композиции, что, собственно, можно считать своеобразным уплотнением разреженной звуковой «субстанции». Второй этюд представляет непрерывно вьющийся стремительный звуковой континуум в узкоинтервальном отрезке звукоряда (ppp, una corda). Только в конце появляются разложенные аккорды, правая педаль и акценты, эффектно «подающие» заключительную кульминацию.
П. Шиманьский. Второй этюд
Этюды требуют от пианиста безусловного виртуозного мастерства и слухового контроля, представляющего значительную сложность в подобной композиции, длящейся более десяти минут [П. Шиманьский. Этюды. Сабольч Эстени. Accord, 1994]. Таким образом, звуковые поиски Шиманьского выделяются самыми неожиданными и оригинальными результатами, неслучайно композитор отме-
чает: «Стараюсь заботиться о красочности и ясности фактуры, хотя и люблю фактуру с большим количеством планов. Каждое из своих звуковых "видений" (если их можно так назвать) стараюсь реализовать с помощью последовательно применяемой системы технических средств <...> Каждый раз звучание не является для меня ценностью самой в себе - оно является функцией формы»8. Думается, именно звучание и его соотнесение с формой и становится центром сосредоточения интересов композиторов последние десятилетия ХХ века.
Ярким самобытным явлением польской сонористики стало фортепианное творчество Томаша Сикорского (1939-1988), которое можно рассматривать с позиции развития двух направлений - сонористики и минимализма. И хотя Сикорский начинал свой путь с сонористических композиций, даже их нельзя уже было назвать типичными, поскольку противопоставление разнородных, нетрадиционно артикулированных звучаний не становилось основной идеей композиции. Интересно, что музыковед А. Хлопецкий относил творчество Сикор-ского сонористического направления к радикальному: «Сикорский сонорис-том не был, и ничто не объединяет его с выдающимся сонористом Казимежем Сероцким <...>. Его голос в 1960-х годах прозвучал с другой - сегодня уже можно утверждать, полемической - нотой. Он прозвучал среди оргии кластеров, шелестящихзвуков, звуковых каскадов иэнергетическихизвержений.Сикорский перенес полемику с польским соноризмом на его же - как тогда казалось -поле, на поле чувствительности к звуку, краске, нюансу. Вслушиваясь, однако, в музыку того времени, нетрудно сделать заключение, что (за исключением Сероцкого) соноризм опирался не столько на внимание к краске, сколько на звуковую изобретательность, более того, что последнее было важнее первого и парадоксально его отрицало»9.
Из средств сонористики Сикорский использовал кластеры, шелестящие звучания, оригинальные вокальные эффекты и способы звукоизвлечения, однако конструктивные основы его сочинений - повторяемость, сопоставление долгих созвучий, ограничение музыкального материала - типичны для минимализма. Именно в этом синтезе и проявляется индивидуальность музыки Сикорского. В ней чувствуется также опосредованное влияние импрессионизма, экспрессионизма, тяготение к лиризму высказывания. В своих поисках он стремился к стилистической оригинальности, находя свой «поворот к сущности» звука, составляющего смысл музыки (исходя из теории феноменологии). В каждом сочинении композитора воплощена своя художественная идея; кроме того, оценивая процесс развития стиля Сикорского в целом, можно отметить его значительную эволюцию от преобладания сонористики в 1960-70-х годах к «индивидуальному минимализму» в 1970-80-х годах.
Основополагающим в эстетических воззрениях Сикорского стало положение Хайдеггера о том, что произведение искусства является аллегорией, символом, созданным художником, и может рассматриваться как связь двух элементов (то, из чего сделано, и то, что сделано: звук и музыка). Это положение оказало огромное влияние на сонористику второй половины ХХ века, поскольку звук был признан за основу развития композиции10. Звук представляет языковой аспект и определяется конкретным инструментом, его возможностями и артикуляцией. Таким образом, на первый план композиторского творчества выступает реальное звучание сочинения, связанное с инструментовкой и фактурой.
На фоне всего творчества Сикорского его фортепианные произведения стали проявлением игры воображения рафинированного художника, увлеченного творческой полемикой с традиционной музыкой. Тембр фортепиано Сикорский использовал и в своих ансамблевых сочинениях, например, в таком показательном для его наследия, как Vox humana для хора, медных духовых, ударных и двух
8 Ibid. S. 295-296.
9 Chtopecki А. Cztery dominanty // Ruch Muzyczny. 1989, № 24. S. 6.
10 Dzigbowska А. Koncepcja realnego ksztaltu dziela muzycznego // Muzyka. 1979, № 4.
фортепиано (1971). В сопоставлении с фортепианными произведениями они интересны расширением возможностей моделирования фактуры; фортепиано, как правило, предстает в них в «концертирующей» роли. Среди фортепианных пьес связи с сонористикой наиболее очевидны в пьесе Sonant (1967). Термин "sonant" можно перевести как «звучащий, издающий звуки». Название свидетельствует об увлечении композитора явлением окраски звука, наиболее проявляющемся в моменты взятия и снятия (атаки и отзвука). Поэтому композиция определяется идеей контраста между атакой и отзвуком. Она обусловила двухчастность композиции, в которой первая часть символизирует «атаку», а вторая - «отзвук»; соответственно в начале доминируют кластеры, а затем появляются аккорды11.
Перваячасть композициипредставляет собой фрагмент,играемыйоднократно и складывающийся из двух созвучий в темпе il più presto possible и динамике sf и sff, а также pp. Кроме того, эти созвучия сопровождаются педалью «для захвата резонанса». Во второй части особенно важны два созвучия, играемые в свободном порядке в динамике p и pp, однако в точно указанном автором количестве раз (от 3 до 15). Ритмические изменения происходят спонтанно, композитор не дает указаний темпа, однако ритмика в целом образована чередой созвучий, различающихся по продолжительности. Таким образом, репетитивная техника соединяется в сочинении с развивающим процессом. Композитор моделирует контрасты на разных уровнях формы. Интересно, что идея двух начал (и их контрастов соответственно) проявляется и в синтезе сонористики и репетитивности. В этой композиции проявилось особое отношение Сикорского к качествам фортепианного туше, которое ставится им в основу всей формы. Среди используемых в пьесе средств сонористики необходимо отметить кластеры, противопоставление звучащих сегментов и тишины (а также атаки и отзвука), специфическую артикуляцию и эффекты особых приемов звукоизвлечения. Композитор использует в партитуре нетрадиционную нотацию, вводя для пианиста специальные временные обозначения:
Т. Сикорский. Сонант
'"ЛГ^^ЛГУ "" "V
Оригинальность Сикорского в сфере фортепианной музыки видится в выработанной им технике сопоставления атаки и отзвука, ставшей конструктивной основой композиции. Наиболее интересной особенностью этой техники становится именно отзвук, поскольку в нем проявляется элемент развития и конструирования материала; кроме того, он связан с наиболее «тонким» моментом звучания партитуры - моментом тишины. Эта техника использована во многих сочинениях Сикорского.
11 Это отмечал сам композитор в комментарии к сочинению, изданном в программе: Кз^ка programowa XI MFMW "Warszawska Лез1еп". Warszawa, 1967. S. 97-98.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Chlopecki А. Cztery dominanty // Ruch Muzyczny. 1989, No 24.
Chominski J.M. Muzyka Polski Ludowej. Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1968. Dziqbowska А. Koncepcja realnego ksztaltu dziela muzycznego // Muzyka. 1979, No 4. Krauze Z. Avant-Garde Piano Works by Polish Composers // Polish Music. 1967. No 2. Ksi^zka programowa XI MFMW "Warszawska Jesien". Warszawa, 1967.
Szymanski P. Autorefleksja // Przemiany techniki dzwi^kowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70. / Red. L. Polony. Krakow: Akademia Muzyczna w Krakowe, 1986.
Zielinski T.A. Muzyka fortepianowa Juliusza Luciuka // Ruch muzyczny. 1967, No 2.
