CC BY
84
6. Пашкова Л. Фрагонар в Нью-Йорке. / Л. Пашкова // РБКdaily. - 2012. -№ 10 (1295). - М.: ООО «БизнесПресс». - С. 16.
7. Сячина Н. Картина Пикассо на торгах Christie's была продана неизвестному покупателю за £13,5 миллионов [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.km.ru/biznes-i-finansy/2011/06/23/biznes-i-finansy/kartina-pi-kasso-na-torgakh-christies-byla-prodana-neizv
8. Тощенко Ж.Т. Социология: учебное пособие. - М.: Прометей: Юрайт-М, 2001. - 511 с.
9. Фромм Э. Иметь или быть. - М.: Прогресс, 1986. - 320 с.
10. Юденкова Т. Неустанное служение. К истории коллекции П.М. Третьякова [Электронный ресурс]/ Т. Юденкова // Наше Наследие. - 2006. -№ 78. - Режим доступа: www.nasledie-rus.ru/podshivka/7803.php.
НОВЫЙ ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ ФОРТЕПИАНО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ
© Щербакова А.И.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
Статья посвящена изучению процесса формирования нового звукового образа фортепиано, отражающего явления, характерные для развития художественного пространства культуры Новейшего времени. В работе представлен анализ рождения новых ценностных парадигм, обосновывается необходимость и продуктивность экспериментальной деятельности творцов нового звукового пространства, расширяющих представления о возможностях фортепиано как универсального инструмента, способного воплотить творческие замыслы современных композиторов.
К началу ХХ века фортепиано прочно утвердилось в европейской музыкальной культуре как один из самых популярных концертных музыкальных инструментов, а также как непременная принадлежность домашнего музицирования. Потребность, вызвавшая к жизни фортепиано, менее, чем за двести лет до этого, несомненно отражала меняющиеся ценностные ориентиры времени. Изысканная холодноватость клавесина и мощь органа, как двух ипостасей клавишных инструментов, а также хрупкость и салонность клавикорда к началу XVIII века уже не удовлетворяют музыкальный слух времени. Возникшая потребность рождает в начале XVIII
* Заведующий кафедрой Социологии и философии культуры, доктор педагогических наук, профессор.
века возможность появления фортепиано, почти одновременно и независимо друг от друга в трех странах. Еще грубый, примитивный образец, которому далеко до нынешнего совершенного инструмента, но уже несущий в себе весь будущий фортепианный образ.
Возможно ли было, чтобы такой инструмент не появился? Конечно нет. Для подтверждения этой мысли используем простую инверсию, то есть доказательство от противного. Возможно ли было рождение ор. 111 Л. Бетховена, если бы не было фортепиано? Как могли бы найти воплощение романтические идеи XIX века на клавесине, органе и клавикорде? Или же человечество должно было бы отказаться от мазурок, баллад, экспромтов и полонезов Ф. Шопена, фантастических пьес или Симфонических этюдов Р. Шумана, ослепительных этюдов и рапсодий Ф. Листа и много другого? Это невозможно не только потому, что история не терпит сослагательного наклонения, но и из-за логики системного развития культуры, подчиняющейся законам саморазвития. Именно по этим законам и возникает феномен фортепиано, нового инструмента, отражающего новое мышление, новое ценностное сознание, новые возросшие музыкальные потребности времени.
Возможность передать энергию пальца молоточку, заставить струну трепетать в соответствии с энергией движения, отражающего состояние души исполнителя, аналогично тому как звучит струна скрипки или виолончели, и приближаясь к звучанию человеческого голоса, - это принципиально новое качество фортепиано, это возможность не просто играть forte или piano, а создать огромную палитру переходов состояний, неуловимых изменений настроения, то есть передать движение души. Тот факт, что фортепиано возникло одновременно и независимо друг от друга в Италии в 1709-1711 гг., во Франции в 1716-1717 гг. и в Германии в 17171721 г., уже является доказательством насущной необходимости его появления. Хотя, можно предположить, что для мастера из Флоренции Б. Кри-стофори основным аргументом для изобретения фортепиано послужила потребность дать клавишному инструменту «запеть», так как именно искусство bell canto - прекрасного пения - являлось ценностной доминантой итальянского музыкального искусства этого времени. Французский мастер из Парижа Ж. Мариус вероятно искал возможность передать всю красочность мира в звуках фортепиано, все неуловимые оттенки бытия, весь колорит окружающей красоты, так как красота окружающего мира всегда бесконечно волновала французских художников: и в поэзии, и в живописи, и в музыке. Для школьного учителя музыки К.Г. Шретера из немецкого города Нордхаузен, видимо, было необходимо найти способ погружения во внутренний мир человека, найти возможность уйти от некоей отстраненности клавесина и органа.
Эпоха барокко, причудливая и странная, постоянно стремящаяся к синтезу, породила феномен фортепиано, изначально обращенного к синтезу, изна-
чально стремящегося к многообразию: к кантиленности человеческого голоса, многокрасочности, доступной только оркестровой партитуре, к тончайшей изысканности своего предка - клавесина, но обогащенной иллюзорно-педальными эффектами, к аккордовой поступи, сравнимой по мощи только с органом, но насыщенной динамизмом фортепианного движения. Дитя барокко, подросток в классическую эпоху, прошедший бурную романтическую юность и достигший вершины в шопеновско-листовском пианизме, инструмент получил полное право называть себя рояль - королевский.
В начале ХХ века фортепиано начинает обретать новый тембральный колорит, новый «звучащий образ» (А. Копленд). В 1903 году К. Дебюсси создает «Эстампы», в 1904 - «Остров радости», в 1904 - «Образы», в 1901 году М. Равель уже создал «Игру воды», в 1905 году - «Отражения» - пиршество новой звуковой палитры, сверкание звуковых изысков, расцвет фортепианного импрессионизма. Эстетика движения и эстетика статики, созерцания уже заложена в фортепианной музыке начала века, определяя разные векторы ее развития. Два основных - революционный и эволюционный -активно действуют, создавая неповторимую, «кентаврическую» (Д. Данин) музыкальную картину ХХ века. Вторая тенденция развития звукового образа фортепиано ХХ века: формирование нового пианизма, обращенного к «старой» музыке, клавирной традиции - традиции беспедального фортепианного стиля. Фортепиано, вдруг начинает «уставать» от вокальной интонации. Ее нет в экспрессивной фразе А. Скрябина, для мелодики которого характерны взлеты и падения, что делает его мелодии «трудно поддающимися вокальному воспроизведению, отсюда проистекает ложная мысль о недостаточной мелодической изобретательности Скрябина» [5, с. 32]. Однако, на самом деле - это результат «своенравности» ритмики, имеющей «свою внутреннюю, типически индивидуальную законосообразность» [5, с. 32]. Фортепиано ищет новую интонацию. В музыке С. Прокофьева торжествует неоклассическая ударность (Этюды, ор. 2, Первый концерт для фортепиано с оркестром, Вторая соната, сочинения 10-х годов). Эта тенденция противостоит позднеромантическим устремлениям А. Скрябина или К. Дебюсси. Однако, волевая ритмика Первого концерта и Второй сонаты соседствует с удивительной лиричностью и юмором светлого мира «Мимолетностей», определяя дальнейший путь развития прокофьевского фортепиано.
Но и позднеромантическая тенденция претерпевает в ХХ веке постоянные изменения. Так к беспедальному гомофонно-гармоническому стилю движется К. Дебюсси («Детский уголок»), М. Равель (Благородные и сентиментальные вальсы), А. Шенберг (Шесть маленьких пьес, ор. 11), М. де Фалья (Испанские танцы), Ф. Бузони, расцениваемый ранее как «стилизатор», в конце ХХ века воспринимается как новатор, уловивший тенденцию поворота к музыке барокко (Альбом «Юношеству»). К реально-беспедальному фортепиано движется в течение своей короткой жизни А. Станчинский, пре-
одолевая путь от традиционно-романтического стиля ранних сочинений («Слезы», «Песни без слов»), отдав дань «скрябиновской манере» (Прелюдия ре мажор), к графическому лаконизму (Двенадцать эскизов, Вариации, Три эскиза). Вершины достигает реально-беспедальное фортепиано в творчестве Б. Бартока. Идея мануального фортепиано ХХ века блестяще воплощена в его творчестве 1908-1913 годов (Allegro barbaro, Багатели, ор. 6, Румынские танцы, ор. 8-а, Десять легких пьес, Бурлеска «Ссора»).
Крушение «золотого века устойчивости» (С. Цвейг), предчувствуемое задолго до первой мировой войны людьми искусства (А. Шенберг, Ф. Кафка), воплощается в крушении одной грандиозной магистральной линии, на которую вышла фортепианная музыка, и в образовании множества тропинок, претендующих на создание новой магистрали. Огромный эксперимент, предпринятый искусством ХХ века, сегодня, в начале XXI века, позволяет утверждать, что к Олимпу ведет не один путь, а множество путей, определяющих основные установки и в музыкально-исполнительском процессе, что и является одним из основных уроков века
И отрицание, и утверждение теряют в конце века свою полярность в общем стремлении к синтезу, к созиданию. Возникает новый эмоциональный и звуковой мир А. Шенберга (Шесть маленьких пьес, ор. 19), где музыкальная форма предельно концентрирована, музыкальное время предельно сжато. Додекафонная техника создает переменность фактуры, избегающей повторения, изменчивость регистрового диапазона (Пять пьес, ор. 23). Особая нефиксированная шенберговская интонация, ясность артикуляции, динамическая подвижность, широкий диапазон звучания - черты фортепианного стиля А. Шенберга. От могучего брамсовского пианизма А. Шенберг движется к прозрачному беспедальному фортепиано (Сюита, ор. 25), к почти мануальной манере (тот же путь от романтического к классическому фортепиано). Новое ценностное осмысление фортепиано, где в предельном лаконизме и графической ясности создается новый звуковой облик инструмента, требует такой же ясности мышления и у исполнителя, и у слушателя, способности к восприятию как новой конструкции формы, так и новой. системы художественных образов. Новое фортепиано второй половины ХХ века, идущее от Этюдов ритма О. Мессиана, где намечен путь к «тотальной организации формы» (Л. Гаккель) и прослеживается связь с дальнейшим «сонористическим» фортепиано (П. Булез - Вторая и Третья сонаты, «Структуры» для двух фортепиано, Клавирштюки К. Штокхаузена, «Мобили» для двух фортепиано А. Пуссера), имеет в своем генезисе и К. Дебюсси, и А. Шенберга, и Б. Бартока, а далее генеалогическое древо можно проводить все глубже, так как исторические корни в подлинном искусстве никогда не обрываются.
ХХ век - век изучения фортепиано как «физического тела» (Л. Гак-кель), поиск грани его возможностей. Эксперименты, связанные с изуче-
нием границ фортепианных возможностей, выходят за рамки фортепианной темперации и в опытах с препарированным фортепиано у Дж. Кейд-жа, и в той или иной степени в сочинениях итальянца Л. Берио, австрийца Д. Лигети, аргентинца М. Кагеля. Сериализм, алеаторика, сонористика -новые грани образа фортепиано, новая регистрово-динамическая сфера, новый подход к каждой единице звучания, новая динамическая расчлененность ткани и по горизонтали, и по вертикали. Новый образ фортепиано ХХ столетия связан с новым мышлением века, желанием выйти за рамки одной традиции (а фортепиано является европейским инструментом и не -сет европейскую традицию). Уже заметное ранее влияние Востока (К. Сен-Санс, К. Дебюсси) оказывается в ХХ веке не единственным. В фортепианную музыку врывается афро-американская традиция, влияние джазовых ритмов можно отметить уже у К. Дебюсси, спиричуэлс, джаз становится частью фортепианной музыки не только у Дж. Гершвина, но и достаточно академичных авторов: С. Барбера, Л. Бернстайна, А. Копленда, проникает в европейскую фортепианную музыку («Спиричуэлс» у итальянского композитора А. Коррадини).
Постоянное желание расширения возможностей инструмента как за счет внесения новых фольклорных пластов, так и за счет изучения новых сторон его пространства как воплощение идеи «покорения незамкнутого пространства» (А. Ивашкин, А. Хитрук) - черта американского «авангардного фортепиано». ХХ-начало ХХ1 века в фортепианном преломлении отражает всю напряженность эпохи, фортепианные жанры претерпевают постоянную эволюцию. По-новому начинают звучать фортепианный концерт, в котором все чаще можно встретить нетематические контрасты (принцип Б. Бартока, И. Стравинского, П. Хиндемита). Звучащий образ фортепиано вписывается в нетрадиционный состав оркестра в поисках новых тембраль-но-колористических эффектов.
Новые краски вносит в фортепианный колорит бесконечное разнообразие национально-фольклорных пластов: балалаечно-частушечное начало в Первом концерте Р. Щедрина, полифония звонов в его Сонате, «многоцвет-ность» фортепиано у Г. Галынина, Р. Леденева, Н. Сидельникова, Б. Тищен-ко, национальная окраска звонного фортепиано А. Хачатуряна или И. Ману-кян, язычески-архаические пласты, обращение к праистокам в произведениях Т. Чудовой (сюита «В старину сказывают...»). Многослойное фортепиано А. Шнитке и С. Губайдулиной, лаконичное - Э. Денисова, стремление к «новой яркости» (С. Куницкая) в фортепиано П. Булеза: французский, русский, американский, венгерский, польский, чешский пианизм - все это огромные пласты фортепианной музыки, требующие серьезного изучения. ХХ век доказал, что «эксперимент законен, а нередко и необходим, неизбежен. Весь вопрос - в его отношении к содержанию музыки и в том значении, которое ему придается» [6, с. 557]. Цуккерман В. очень точно обозначил основной
принцип постижения музыкального пространства, в котором цель и средства ее достижения занимают определенное место в ценностной шкале, где в равной мере ошибочной является как абсолютизация, так и игнорирование новых образно-выразительных возможностей, а «проблема решается мерой их использования и соответствием избранных средств поставленной композитором творческой задачи» [6, с. 557].
Множественность авторских «фортепианных миров», сложность и многообразие музыкальных языков, осознание нового звучащего образа фортепиано с его новой интерпретацией вертикали и горизонтали, с его полифонией тембров, регистров, смешением жанров и стилей, микро и макроуровнями звучания, привнесением сугубо авторских оригинальных пианистических манер требует от современного исполнителя нового подхода к постижению мира фортепиано, постоянного творческого поиска, устремленности к открытию все новых и новых «полей недостижимости» (А. Шнитке). А это значит, что современный пианист, осознающий огромные возможности инструмента, которым он владеет, - это музыкант-исследователь, смело вторгающийся в беспредельность музыкального Космоса, открытый новому знанию-переживанию, готовый к воплощению новых звуковых миров в пространстве культуры Новейшего времени.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. - СПб., 2006.
2. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990.
3. Дебюсси и музыка ХХ века. - Л., 1983.
4. Ландовска В. О музыке. - М., 1991.
5. Лапшин И. Заветные думы Скрябина. - П., 1922.
6. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. - М., 1970.
7. Юдина М.В. Вы спасетесь через музыку. - М., 2005.
