CC BY
3
УДК 82-94
DOI: 10.31249/litzhur/2023.61.04
К.С. Ямщиков
© Ямщиков К.С., 2023
«ДНЕВНИК» МИХАИЛА ПРИШВИНА И «ДНЕВНИК» ВИТОЛЬДА ГОМБРОВИЧА: СЛИЯНИЕ НЕВОЗМОЖНОСТЕЙ
Аннотация. В статье анализируются «Дневник» (1905-1954) Михаила Пришвина и «Дневник» (1953-1969) Витольда Гомбровича. Основой поэтик крайне несхожих между собой авторов, работавших при диаметрально противоположных друг другу обстоятельствах, оказывается сопротивление устоявшемуся публичному образу, контекстуальному мифу, из которого вырастает превратное восприятие авторской методологии. Исследованию сходств и противоречий, присущих Пришвину и Гомбро-вичу на протяжении всего их литературного пути, и посвящено данное исследование. Путем сопоставления отдельных фрагментов дневников и общих биографических элементов, сделавших из Пришвина и Гомбровича культовых мыслителей, выявляется то общее, что скрепляло их противоречивые и неординарные методы наблюдения за окружающим миром.
Ключевые слова: дневник; нарратив; авторская методология; миф; апология; литературная судьба.
Получено: 10.05.2023 Принято к печати: 10.06.2023
Информация об авторе: Ямщиков Кирилл Сергеевич, литературный критик, аспирант Литературного института им. А.М. Горького, Тверской бульвар, 25, 123104, Москва, Россия.
E-mail: fantasticvoyagewithme@gmail.com
Для цитирования: Ямщиков К. С. «Дневник» Михаила Пришвина и «Дневник» Витольда Гомбровича: слияние невозможностей // Литературоведческий журнал. 2023. № 3(61). С. 60-70.
DOI: 10.31249/litzhur/2023.61.04
Kirill S. Yamshchikov
© Yamshchikov K.S., 2023
"DIARY" OF MIKHAIL PRISHVIN'S AND "DIARY" OF WITOLD GOMBROWICZ: MERGING IMPOSSIBILITIES
Abstract. The article analyses the "Diary" (1905-1954) of Mikhail Prishvin and the "Diary" (1953-1969) of Witold Gombrowicz. The basis of the poetics of the extremely dissimilar authors, who worked in diametrically opposed circumstances is the resistance to the established public image, the contextual myth, from which grows a transformed perception of the author's methodology. This study explores the similarities and contradictions that plagued Prishvin and Gombrowicz throughout their literary career. By comparing seperate fragments of diaries and common biographical elements that made Prishvin and Gombrowicz iconic thinkers, we reveal the unity that held together their contradictory and extraordinary methods of observation of the world around them.
Keywords: diary; narrative; author's methodology; myth; apology; literary destiny
Received: 10.05.2023 Accepted: 10.06.2023
Information about the author: Kirill S. Yamshchikov, Literary Critic; Postgraduate Student, Maxim Gorky Institute of Literature and Creative Writing, Tverskoy Blvd., 25, 123104, Moscow, Russia.
E-mail: fantasticvoyagewithme@gmail.com
For citation: Yamshchikov, K.S. "'Diary' of Mikhail Prishvin's and 'Diary' of Witold Gombrowicz: Merging Impossibilities". Literaturoved-cheskii zhurnal, no. 3(61), 2023, pp. 60-70. (In Russ.)
DOI: 10.31249/litzhur/2023.61.04
Канон советской подцензурной литературы до сих пор формируется не по самым благочестивым законам времени и контекста. Одним из ярких примеров искаженного восприятия «мифа», сложившегося вокруг авторского наследия, следует назвать имя Михаила Михайловича Пришвина - прозаика, публициста, мыслителя исключительных масштабов, чей образ в сознании масс до сих пор остается удручающе камерным и необязательным. Так, услышав его фамилию, условный читатель обязательно вспомнит трогательные новеллы о детстве, природе, но едва ли вспомнит сложные орнаменталистские нарративы «Никона Староколенного»
(1912) или неоднозначные, на стыке жанров, произведения отдаленной эссеистической направленности.
Территорией «свободы» здесь, как правило, оказываются дневниковые записи, в случае Пришвина возведенные в статус полноправного «отражения» его действительной литературной судьбы. Именно там, посреди упорядоченных заметок о быте, мире, друзьях и недругах, мы наблюдаем «чистый», избавленный от ожиданий, привычек, исканий авторский стиль, лишь отдаленно сопоставимый с языком конвенциональных пришвинских опытов. «Писать, рассказывать можно как хочется: бумага все терпит. Но жить приходится непременно как надо» [5, с. 116]. Жуткий акцент на «как надо», зафиксированный в дневнике за 1938 год, преследовал множество самобытных прозаиков на всем протяжении советского культурного строительства - от Юрия Олеши с герметичной мениппеей «Ни дня без строчки» до Юрия Нагибина и его интимных откровений.
Случай Пришвина, однако, заметно отличается от вышеприведенных случаев. Его «уход в лес» не был спланированным художественным жестом или фактом борьбы с собственным положением в литературе, сопротивлением естественному развитию художника; речь здесь идет скорее о систематическом наблюдении мира и апологии подобного наблюдения. Раствориться в фактах, «случаях» для Пришвина синонимично простому течению мысли, творческого воображения как такового. Другое дело, что именно в дневниках заметен явственный контраст, перепад между Пришвиным-классиком и Пришвиным-авангардистом; иными словами, компромисса не обнаруживается.
Тем интереснее, что подобная дуальность была слабо распространена в среде литераторов Серебряного века, - а Пришвина-художника, при всех оговорках, стоит отнести именно к этой вехе развития русской культуры. Многочисленные документы эпохи -прежде всего мемуаристика - подталкивают нас к интерпретации творчества того или иного художника в преломлении его собственных достижений; каждая из сфер письма образует сплошную мозаику, по элементам которой и вычисляется, если угодно, авторская методология. «Окаянные дни» (1926) Ивана Бунина, «Меж двух революций» (1934) Андрея Белого - ярчайшие примеры теоретизирований по следам ушедшего времени, внятной рефлексии
на заданную тему; не образуя противоречия, мемуаристика подобного толка - пропущенная, разумеется, через сито стилизации и ложной концептуальности, - добавляет штрихи к портрету творца, но не размывает его.
«Дневник» Пришвина, в свою очередь, работает диаметрально противоположным образом - усложняет концепцию авторского универсума, придавая ей характер мифологии, из которой, сообразно ключевому для Серебряного века понятию «жизнетвор-чества», образуется двойник повествования, - и первоначально цельный авторский нарратив раскалывается на два автономных субъекта письма, письма, как было замечено выше, в равной мере художественного и публицистического. Сложность подобной дуальности обусловливает превратность массового восприятия - хотя в случае Пришвина известно, что «Дневник» едва стал фактом обретения им «теневого» культа, как часто случалось с запрещенными и позже заново «открытыми» творцами того же Серебряного века (Гумилёв, Юркун, Гуро, Скалдин).
Ощущение над-бытия, обозначенное Анри Бергсоном в «Творческой эволюции» (L'Évolution créatrice, 1907) как elan vital, или жизненный порыв, порою откровенно претило Пришвину и вызывало у него оторопь если не мизантропического, то эсхатологического свойства. Противоречивость, неисправность окружающего мира, так хорошо сформулированная философами-экзистенциалистами (и, как заметим позднее, сильно культивировавшаяся модернистом Гомбровичем), говорит о Пришвине как о провозвестнике предельно далеких от него направлений художественной мысли. Вот, к примеру, запись в дневнике 1933 г.:
«После того как в разрушительной (свободе) революции массы отвели себе душу, приходиться перестраиваться на созидание; как неохотно, как скучно, как голодно и гнусно после "свободы". Постепенно возвращаются атрибуты полицейского государства: сначала водка, теперь паспорт, аборт уж запрещен и скоро, наверно, явятся поощрительные меры к прочному браку. Государство собирается в кулак... Возможно, еще у литераторов и такой путь: через соприкосновение с искусством слова он даже и чувственно получает личную свободу и этот "дар" принимает как дар своих пролетарских убеждений (веры) и для закрепления этого чудесного дара в себе с мечом в руке обращается к прошлому,
тормозившему это проявление дара, и называет его "классовым врагом". (Так вот кустарь Розанов считает изобретателем радио Ленина: до Ленина не было.)» [4, с. 264-265.]
Это буквальное недовольство собой, миром, личной ответственностью за жизнь, противопоставленное беспредельной «сатурналии» революции, в которой, по мнению Пришвина, людям не требовалось ничего, кроме самого действия, лишенного какой-либо рефлективной подфункции. Пришвин-художник ниспровергает «жизненный порыв», обнаруживая в нем сплошной регресс в отношении свободной личности. Показательно, что этот отрывок -из дневника 1933 г., весьма далекого от года революции, - говорит о Пришвине как художнике «незажившего», равноудаленном как от объекта наблюдения, так и от самого наблюдения. Таков вопрос интимного пристрастия.
Важно остановиться и на упоминании Розанова, едва ли не важнейшего для Пришвина мастера слова. То отождествляя себя с автором «Уединённого», то, наоборот, предельно дистанцируясь от его трудноуловимого образа, или, как мы говорили выше, «мифа», Пришвин, однако, так и не может до конца понять, кто есть Розанов на самом деле; противоречие, в свою очередь, рождает явное неприятие. Вышеприведенное упоминание носит характер примитивно-лубочный, вещественный: Пришвин будто бы нарочно выуживает из памяти слова Розанова, чтобы приписать их значение собственному тезису и принизить образ «мастера»; получается, впрочем, нечто среднее между неудачей и триумфом.
В переусложненной системе конфронтаций и симпатий Серебряного века имя Розанова вновь оказывается чем-то поистине знаковым (если понимать под «знаком» категорическое неприятие любых конвенций и коннотаций). Нивелируя привычные контексты «жизнетворчества» - вернее, перенося их в область личного культурологического дискурса, Розанов одним из первых в отечественной публицистике создал образ без образа (Der Mann ohne Eigenschaften, созвучный и «Последнему человеку» Ницше, и смеховой культуре Средневековья), научившись примерять бесконечные концепции - и «откровенничать» с читателем едва ли не до пародийного состояния текста.
«Выйти пустыннику из такого опасного покровительства можно только так, чтобы не спать, а постоянно беречь свое мнение (свое "хочется"), стараясь делать согласно "хочется", а выходило бы как надо» [6, с. 60]. Заметка из дневника 1946 г. - с очередным «как надо» - исчерпывающе разъясняет позицию Пришвина касательно избранной им после революции авторской методологии. Надвое «расколотый» мир позволяет не оставаться ни в одном из них постоянно, балансируя между состояниями, масками, интонациями. Это - прием карнавальной эстетики, также сильно далекий от исканий Пришвина-художника. Другое дело, что необходимость «лукавства» ощущалась им как нечто первостепенное, ключевое. Пользуясь формулировкой М.М. Бахтина, ощущение, снедавшее Пришвина в тридцатые годы, напоминало «снисходительность к цинизму» [1, с. 162]; полноправное осознание собственного бессилия перед лицом перемен.
Схожий путь - несколько позже - проходил Витольд Гом-брович, enfant terrible польской словесности, эмигрант по призванию, а не по вынуждению. Его «Дневник» (1953-1969), представляющий собой монолитный трактат о поиске мира и подлинного голоса внутри планетарного безголосия, литературоведы чаще всего ассоциируют с ключевыми работами философии экзистенциализма, упоминая «Или-Или» (1843) Кьеркегора, «Миф о Сизифе» (1942) Камю (тут, стоит заметить, исследователи часто не соглашаются между собой, указывая на абсурдистскую природу методологии Камю и не приписывая ее экзистенциализму до конца), «Бытие и ничто» (1943) Сартра, но уж точно не шедевры художественной прозы. При этом следует понимать, что в сознании масс Гомбрович-современник до сих пор ассоциируется не с традиционным по форме, но крайне эклектичным «Дневником», а овеществленными «провокациями», романами «Фердидурка» (1937), «Порнография» (1960) и пьесой «Ивонна, принцесса Бургундская» (1938).
Образ Баламута, практически неотделимый от факта литературной жизни, на первых порах не позволял Гомбровичу (нашедшему свой голос сильно позже, в театре) совершить «ход конем» и перевернуть игру с ног на голову, доказав интеллектуальному большинству - и себе в первую очередь - тот очевидный факт, что создатель романа «Фердидурка» является кем-то принципиально
иным; притворство, легшее в основу жизнетворчества Гомбровича, сильно подпортило судьбу его дальнейших сочинений, исследовавших, по сути, саму природу языка в витгенштейновском значении («Космос», 1965). Собственно, «Дневник», лишь номинально определяемый нами как действительный сборник бытовых замет и наблюдений, является цитаделью, средоточием художественных воззрений Гомбровича - и уходит далеко за скобки формальных условностей, становясь скорее памятником философии, нежели литературы.
Резкая смена художественного и бытового климата - «Дневник» целиком и полностью созревал в эмиграции (Аргентина, Франция) - побуждает Гомбровича к фактической стилевой исповеди. Благодаря скрупулезному наблюдению мира - не менее точному в деталях и акцентах, чем у Пришвина, - Гомбрович сбрасывает «старую кожу» и демонстрирует интеллектуальному большинству свой подлинный голос, который невозможно спутать с юродивыми «взвизгиваниями» его обличительной карнавальной прозы.
«Особенность поколения Гомбровича такова, что в "насмешке" над действительностью и "гротеском напряжения" таились беспокойство и даже страх» [7, с. 95], - считает литературовед Л.А. Мальцев. «Дневник», сообразно этой логике, и оказывается триумфом высвобождения из оков «причинности» -возможностью озвучить сомнения, горести, тревоги пройденного пути. Тонкая рефлективность, с которой Гомбрович подходит к написанию автокомментария собственной литературной и бытовой жизни, крайне созвучна тому, что выявлял в «Дневнике» М.М. Пришвин.
Упоминая о близости ранних прозаических текстов Пришвина орнаментализму - и тому, что осуществляли, не объединяясь в единое литературное течение, Пильняк, Замятин, Ремизов, Весёлый etc., - важно заметить, что характер этих опытов нисколько не прослеживается в самом «Дневнике» (даже посредством ретроспективы), который, по сути дела, заново разрабатывает авторский стиль, просматривая интонации незнакомые и малозначимые для Пришвина-художника, но исключительно важные для Пришвина-мыслителя. То же самое мы видим и «Дневнике» Гом-бровича - с поправкой на то, что стиль его высказываний здесь
куда ближе общеевропейскому канону вольной философской эс-сеистики (Дидро, Монтескье, Бертран).
Однако весьма схожи по интонации некоторые экспрессивные радикальные тезисы, выдвигаемые обоими прозаиками. Возьмем, к примеру, следующее размышление Гомбровича:
«Я все менее и менее склонен делить свою впечатлительность на отсеки и не хочу закрывать глаза на тот абсурд, который сопровождает искусство, но искусством не является. Я требую от искусства не только того, чтобы оно было искусством как таковым, но также и того, чтобы оно хорошо вписывалось в жизнь. Я не желаю принимать ни слишком смешные его святыни, ни его заклинания. Если это шедевры, которые должны преисполнить нас восхищением, то почему же наше чувство столь тревожно, столь неуверенно и блуждает как впотьмах? Прежде чем упасть на колени перед шедевром, мы пытаемся понять, точно ли это шедевр, робко спрашиваем, должен ли он нас ошеломить, тщательно разузнаем, можно ли нам проникнуться этим небесным блаженством, и только после этого, как все хорошенько разузнаем, предаемся восторгу» [3, с. 47].
Сравним эту мысль с довольно неочевидным тезисом Пришвина:
«Вот не в этом ли "обобщении" и заключается причина страданий человечества, и, вообще, его "грех"? Недаром же бесплодную женщину в древности побивали камнями, недаром английскому королю (вождю) подсунули парламент из трудящихся (лейбористов). Эта страшная мысль, наверно, и породила таких страшных людей как Ницше, Гитлер, Розанов.
Трагедия Розанова: в бегстве от обобщенности (идеи) в конкретное он ушел в семью (природу, Библию), но Mater, к которой он припал, была заражена сифилисом (Бутягина Варв. Дмитр.) и семья, созданная им, вся распалась (дочь удавилась, сын сбежал и погиб и т.д.). То же произошло и с Гитлером: его расизм конкретизировался на расе не "высшей". А Ницше, создавая сверхчеловека, в нем увидел Христа и сошел с ума.
Неизвестно, мучениками какого нового мира были эти люди, столь дерзновенные, но увы! и после величайшей мировой катастрофы мы еще не видим Духа Святого, сходящего на праведников» [6, с. 216].
Это размышление любопытно и тем, что Пришвин неоднократно сравнивал себя с Розановым (о чем было подробно сказано ранее), заявляя, в частности, следующее: «Розанов - послесловие русской литературы, я - бесплатное приложение». Стихийность подобной экспрессии определяет тон поздних заметок и Гомбро-вича, и Пришвина, - акцент сделан на сомнении в пережитом, недоверии к былым «титанам» и «кумирам», неприязни к избранному ремеслу, искусству как таковому. И все же сходство это по большей части случайно, интуитивно, - поскольку, обратив внимание на хронологию литературной конкуренции или же факт сравнения себя с кем-либо, мы обнаружим странный парадокс: если внешне рациональный и степенный Пришвин порою с трудом уживается со статусом известных ему деятелей искусства (постоянно менявшееся отношение к Розанову - тому явное подтверждение), то внешне безрассудный, срывающий покровы Гомбрович наедине с собой оказывается предельно скромным художником, который, к слову, одним из первых заметил и точно сформулировал гений Чеслава Милоша.
«Такова философия жизни, которой мы придерживаемся. Она стремится преодолеть и механицизм, и телеологизм, но, как мы отметили вначале, она сближается со вторым учением больше, чем с первым» [2, с. 80], - пишет Анри Бергсон, указывая на непримиримые разногласия между пониманием бытия и его истинным обликом. В этом смысле Пришвин и Гомбрович вновь семантически близки друг другу - недоверие по отношению к реальности становится если не основной причиной их «внутреннего письма», то, по крайней мере, ключом к пониманию отдельных фрагментов дневников.
«Апологии» наблюдения, осуществленные Пришвиным и Гомбровичем, крайне неоднородны и многолики, но едины в цели «пересобрать» жизнь, бытие как факт глобального, непрерывного соглядатайства. «Дневники» крайне несхожих между собой мастеров слова оказываются вполне логичным продолжением друг друга, памятником тайного, метафизического родства; там, где Пришвин нащупывал компромисс, Гомбрович обнаруживал вызов; ровно и наоборот. Ключевое же сходство обоих «Дневников» заключается в том, насколько диалогичны они по отношению к мифологиям, сложившимся вокруг самих писателей; это, если угодно,
параллельные реальности известных нам литературных судеб,
одна из которых - а именно пришвинская - заслуживает большой
пересборки и обновленного, незамутненного взгляда.
Список литературы
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.
2. Бергсон А. Творческая эволюция / пер. с фр. В. Флеровой; вступ. ст. И. Блауберг. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; КАНОН-пресс-Ц, 2001. 384 с.
3. Гомбрович В. Дневник / пер. с польского Ю. Чайникова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. 768 с.
4. Пришвин М.М. Дневники. 1932-1935 (Книга восьмая) / подгот. текста Я.З. Гришиной; коммент. Я.З. Гришиной. СПб.: Росток, 2009. 1008 с.
5. Пришвин М.М. Дневники. 1938-1939 / подгот. текста Я.З. Гришиной, А.В. Киселёвой; статья, коммент. Я.З. Гришиной. СПб.: Росток, 2010. 608 с.
6. Пришвин М.М. Дневники. 1946-1947 / подгот. текста Я.З. Гришиной, Л.А. Рязановой; статья, коммент. Я.З. Гришиной. М.: Новый Хронограф, 2013. 968 с.
7. Творчество Витольда Гомбровича и европейская культура: сборник статей. М.: Институт славяноведения РАН, 2006. 160 с.
References
1. Bakhtin, M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i Renessansa [Rabelais and His World], 2 nd ed. Moscow, Hudozhestvennaya literatura Publ., 1990, 543 p. (In Russ.)
2. Bergson, A. Tvorcheskaya Ehvolyutsiya [Creative Evolution], transl. from French V. Flerova; introd. I. Blauberg. Moscow, TERRA-Knizhnyi klub Publ.; KANON-press-C Publ., 2001, 384 p. (In Russ.)
3. Gombrovich, V. Dnevnik [Diary], transl. from Polish Yu. Chainikov. St Petersburg, Izdatel'stvo Ivana Limbaha Publ., 2012, 768 p. (In Russ.)
4. Prishvin, M.M. Dnevniki [Diaries]. 1932-1935 (Kniga vos'maya), text prep. Ya.Z. Grishina; comm. Ya.Z. Grishina. St Petersburg, Rostok Publ., 2009, 1008 p. (In Russ.)
5. Prishvin, M.M. Dnevniki [Diaries]. 1938-1939, text prep. Ya.Z. Grishina, A.V. Kise-leva; article, comm. Ya.Z. Grishina. St Petersburgh, Rostok Publ., 2010, 608 p. (In Russ.)
6. Prishvin, M.M. Dnevniki [Diaries]. 1946-1947, text prep. Ya.Z. Grishina, L.A. Ryaza-nova; article, comm. Ya.Z. Grishina. Moscow, Novyi Hronograf Publ., 2013, 968 p. (In Russ.)
7. Tvorchestvo Vitol'da Gombrovicha i evropeiskaya kul'tura: sbornik statei [The Work of Witold Gombrowicz and European Culture: A Collection of Articles]. Moscow, Institut Slavyanovedeniya RAN Publ., 2006, 160 p. (In Russ.)
