CC BY
14
К 150-ЛЕТИЮ РОЖДЕНИЯ МИХАИЛА МИХАЙЛОВИЧА ПРИШВИНА
УДК 821.161.1 DOI: 10.31249/litzhur/2023.61.01
С.Р. Федякин
© Федякин С.Р., 2023
ВОЗВЕДЕНИЕ ОБРАЗА.
ОСОБЕННОСТИ АРХИТЕКТОНИКИ КНИГИ М.М. ПРИШВИНА «ГЛАЗА ЗЕМЛИ»
Аннотация. Известно, как Пришвин ценил свои дневники. Из дневников он и вышел как писатель. Но чтобы из разрозненных записей могло родиться целостное художественное произведение, нужна дополнительная работа. И если в первой книге Пришвина, «В краю непуганых птиц», заметно стремление открыть заповедный мир, то в следующих, «За волшебным колобком» и «Черный араб», заметно желание прикоснуться к мифу. Здесь сложное соотношение образов между собой подобно отношению тональностей в музыкальном произведении. Был у Пришвина и другой способ превращения дневника в произведение: отбор записей и расположение их внутри сложной иерархии частей и разделов. Главный образ в книге «Глаза земли» складывается из взаимосвязи образов отдельных миниатюр, разделов, частей. То есть сложная иерархия отдельных образов становится способом создания целостного художественного произведения.
Ключевые слова: М.М. Пришвин; «Глаза земли»; дневник; образ; иерархия образов.
Получено: 10.05.2023 Принято к печати: 06.06.2023
Информация об авторе: Федякин Сергей Романович, кандидат филологических наук, доцент, Литературный институт им. А.М. Горького, Тверской бульвар, 25, 123104, Москва, Россия.
E-mail: serofed@yandex.ru
Для цитирования: Федякин С.Р. Возведение образа. Особенности архитектоники книги М.М. Пришвина «Глаза земли» // Литературоведческий журнал. 2023. № 3(61). С. 9-22. DOI: 10.31249/litzhur/2023.61.01
Sergei R. Fedyakin
© Fedyakin S.R., 2023
CREATING AN IMAGE.
FEATURES OF THE ARCHITECTONICS
OF M.M. PRISHVIN'S BOOK "EYES OF THE EARTH"
Abstract. It is known that Prishvin valued his diaries. He came from diaries as a writer. But in order for disparate recordings to become a work of art, additional work is needed. In Prishvin's first book, "In the Land of Wild Birds", the desire to discover an unknown world is noticeable. In the following works, "The Bun" and "The Black Arab", there is a noticeable desire to get closer to the myth. Here the images relate to each other as tonalities in a piece of music. Prishvin had another way of creating a work from a diary. He selected records and arranged them inside a complex hierarchy of parts and chapters. The main image in the book "Eyes of the Earth" consists of the interconnection of images of individual miniatures, chapters and parts. The complex hierarchy of individual images there is a way to create a complete work of art.
Keywords: M.M. Prishvin; "Eyes of the Earth"; diary; image; hierarchy of images.
Received: 10.05.2023 Accepted: 06.06.2023
Information about the author: Sergei R. Fedyakin, PhD in Philology, Lecturer, Maxim Gorky Literature Institute, Tverskoy Blvd., 25, 123104, Moscow, Russia.
E-mail: serofed@yandex.ru
For citation: Fedyakin, S.R. "Creating an Image. Features of the Architectonics of M.M. Prishvin's Book 'Eyes of the Earth'". Literaturoved-cheskii zhurnal, no. 3(61), 2023, pp. 9-22. (In Russ.)
DOI: 10.31249/litzhur/2023.61.01
Пришвин не единственный писатель, который родился из дневника. Но если самый знаменитый его предшественник по пристрастию к этому «личному жанру», Лев Николаевич Толстой, превратил дневник в средство для самоанализа (и в повести «Юность» описал один из начальных своих опытов, - доверить
свои мысли и самонаблюдение страницам «для себя», чтобы после убедиться, насколько «благие намерения» расходятся с результатом), то дневник Пришвина более «созерцателен», он - способ познания мира и даже его узнавания.
Его проза - с самых первых книг - вышла из дневника, из переработки путевых заметок. Сам он пишет об этом в «Журавлиной родине», когда вспоминает «В краю непуганых птиц»: «М.О. Гершензон сказал мне, что эта первая моя книга этнографическая гораздо лучше всех следующих за ней поэтических» [2, с. 65]. Увидел Пришвин и близость первого своего произведения к книгам-путешествиям В.К. Арсеньева: «...я узнал от него, что он не думал о литературе, а писал книгу строго по своим дневникам» [там же].
Дневник следует за событиями. Он - рыхл, не оформлен в нечто целостное. И тем не менее о крайне трепетном отношении Пришвина к собственным дневникам известно. Какие-то их отрывки знакомы были и современникам:
«Однажды Пришвин сказал мне, - вспоминал Паустовский, -что все напечатанное им - сущие пустяки по сравнению с его дневником, с его ежедневными записями. Он вел их всю жизнь. Эти записи он главным образом и хотел оставить для потомства.
После смерти Пришвина часть записей была опубликована. Судя по ним, это был труд поразительный и огромный, полный поэтической мысли и неожиданных коротких наблюдений, -таких, что другому писателю двух-трех строчек Пришвина из этого дневника хватило бы, если их расширить, на целую книгу» [7, с. 592-593].
Паустовский не знал, что «расширять» записи было бы занятием тщетным, - когда дневники были опубликованы, оказалось, что это не «книга», но целое «собрание сочинений», почти 20 томов. Сам Пришвин смотрел на дневники иначе. Записи следуют день за днем, отражая неповторимость каждого мгновения жизни. Но нечто целостное из этих записей возникнуть может, если из дневника извлечь нужное и должным образом его выправить. За многими произведениями, - для Пришвина «знаковыми», - ощутим исходный их дневниковый прообраз. И если название первой книги, «В краю непуганых птиц», показывало стремление уйти в заповедный, нетронутый мир, то уже название
второй - «За волшебным колобком» - рождало образ сказочный, явно указывая на стремление автора, - особенно если учесть «символистский» контекст времени, - прикоснуться к мифу.
Решающий для его творчества шаг совершен в повести «Черный араб». Именно об этом произведении писатель вспомнит в «Журавлиной родине», раскрывая писательскую «кухню», рассказывая о том, как можно «преобразить» изначальный, этнографический материал:
«Часто, вернувшись из какого-нибудь путешествия, дома беру лист бумаги, ставлю в центре его кружок и внутри вписываю слова, означающие фокус. Вот было со мной, когда я вернулся из путешествия в сибирских степях, я нащупал в себе центральное впечатление от простора степи - пустыни в виде двух всадников, киргиз, которые съехались, поздоровались и один спросил: "Хабар бар?" (Есть новости?) - "Бар!" - ответил другой. И принялся о мне самом рассказывать, как о каком-то Черном арабе. И когда я спросил своего проводника, каким образом могли эти всадники с такой подробностью узнать о моем путешествии, то он просто ответил: "По Длинному уху". После этого все мои впечатления сами, своей собственной силой стали располагаться во мне, как поступающие по Длинному уху, и в центральный кружок на листе я вписал: Длинное ухо. От этого кружка во все стороны на стрелках я по кругу написал главные впечатления, в следующем концентрическом кругу менее сильные, и так на всем листе сложился весь скелет моей работы. И если теперь мне приходится писать рассказ, повесть и роман, то всегда начинаю работу с поиска фокуса и затем графически располагаю вокруг него все почему-то непременно кругами. В пространстве я представляю себе свою работу всегда кристаллом со светящимся внутри него фокусом» [2, с. 64-65].
Если вспомнить «Черного араба», то за «Длинным ухом» (образ, обретающий в повести значение символическое) должны были последовать «Албасты» (бесплодная желтоволосая женщина, которая уносит чужих детей), страна «Арка», где «баранина жирная и кумыс пьяный, как вино, - лучшая в мире страна для пастухов» [1, с. 514]. Тут же - мифологемы киргизов, отраженные в звездном небе: Полярная звезда - это «Железный Кол»; Белый и Серый конь «ходят вокруг него»; Большая Медведица - это «семь воров хотят украсть Белого и Серого коней, а они не даются и все
ходят себе и ходят вокруг Железного Кола» [1, с. 511-512]. Свое место на кругах найдут животные, птицы, растения (кони, орел, овцы, волк со спущенной шкурой, ощипанный филин, перекати-поле и т.д.).
Все эти образы создают мир повести, замкнутый в себе мир. И над всеми ними главенствует образ изначальный - «Черный араб». Сначала это лишь «обозначение» главного героя, путешествующего по степи, потом «магическое имя» как бы «отслаивается» от него, обретая символические черты; в конце концов оно обретает собственную жизнь, превращаясь в миф: «За этой пустыней текут семь медовых рек; там не бывает зимы; там будет вечно жить Черный араб» [там же, с. 532].
«Образными кругами» Пришвин создает некое подобие музыкальных тяготений, где важнейшей является тоника, где значимы доминанта и субдоминанта, где все другие ступени гаммы (и аккорды с опорой на них) тоже имеют свою степень приближенности к основной, к тонике. (Параллель эта не случайна: сам Пришвин, соединяя на бумажном листе реалии со своими впечатлениями от них, уловит в этом занятии «музыкальный ритм» [2, с. 65].)
Такое преображение реальных событий в миф или хотя бы в легенду - и в романе «Мирская чаша», и в повести «Жень-шень», и в уже не вполне «от дневника» рожденной повести «Кладовой солнца».
Но есть и другой путь «преображения» дневника, более традиционный: выбор отдельных записей, превращение их в прозаические миниатюры и складывание этих миниатюр в некое целое. В 1925 г. появился «весенний» калейдоскоп коротеньких рассказов - «Родники Берендея». Позже эта «весна», как отдельный раздел, - вместе с «летом», «осенью» и «зимой», - станет книгой «Календарь природы». Здесь самостоятельные «стихотворения в прозе» находят свое место в едином целом чисто внешне, вписываясь в годовой круг. В сущности - это прозаическая «сюита» («Времена года», только не музыкальные, но литературные).
Более сложное единство - в поэме 1940 г. «Фацелия» (позже станет частью книги «Лесная капель»). Образ медоносного растения соединится с образом возлюбленной. Образ здесь не вполне отчетливый (во вступлении это - и «своя Фацелия» и «она» [3, с. 7]. То есть почти как у Блока в лирике: «Она» или «Ты» в разные
времена обретала то черты Прекрасной Дамы, то мирового женского начала: «Ты в поля отошла без возврата», - то проявлялась в цикле «На поле Куликовом», как незримая душа России: «Ты сошла, в одежде свет струящей...»). Пришвину именно размытость главного образа позволила и те крошечные рассказики, которые от него вроде бы не зависят, вписать в единую «художественную систему».
«Глаза земли» - последняя книга подобного рода. В ее основе - дневники послевоенных лет (с 1946 по 1950-й). Записи не только «вынимаются» из дневника. Они редактируются. Рожденные миниатюры могут «склеиться» из отрывков, вырезанных из дневниковых записей разного времени.
Первая миниатюра книги, если миновать предисловие и эпиграфы, называется «В Поречье»:
«Вчера с утра зима рванулась было с морозом и ветром, нарушила было спокойное чередование одинаковых мягких дней. Но среди дня явилось богатое солнце, и все укротилось.
Вечером опять воздух после мороза и солнце были, как летом на ледниках.
Завтра отправляемся в Поречье, под Звенигородом - дом отдыха Академии наук.
В девять часов выехали из Москвы и в одиннадцать приехали, хорошо, как и не мечтали. Тихий, теплый и крупный снег падал весь день.
С утра на солнце деревья покрылись роскошным инеем, и так продолжалось часа два, потом иней исчез, солнце закрылось, и день прошел тихо, задумчиво, с капелью среди дня и ароматными лунными сумерками под вечер» [4, с. 86].
Первые два абзаца «вынуты» из дневниковой записи от 1 марта [см. 5, с. 63]. Третий - из записи от 9 марта. (В дневнике фраза выглядит чуть-чуть иначе, с другой пунктуацией [там же, с. 77].) 4-й абзац - это уже 10 марта (и здесь тоже следы редактуры) [см.: там же]. Наконец, последний абзац в Пришвинскую миниатюру пришел (и тоже с легкой правкой) из записи от 19 марта [см.: там же, с. 88].
В дневнике все эти даты - 1, 9, 10 и 19 марта - содержали и другие заметки, наблюдения, размышления, даже диалоги. В некоторых случаях дневниковая запись просто не могла бы «перейти»
в ту книгу «наблюдений и размышлений», каковой стали «Глаза земли». 19 марта Пришвин писал не только о «роскошном инее». Есть там и нечто иное:
«Ляля вечером пошла звонить в Москву и получила там двойной удар: и по ее личной травме и по нашей общей от войны: гепеушники или получили задание держать население в страхе перед войной, или же они сами по своей гепеушной природе такие: пугают близостью войны. Я совсем не подготовлен и теряюсь перед Лялиной психической травмой, больше: боюсь своего бессилия. Но война новая не пугает почему-то: как-то "к одному концу" подумаешь, и становится неплохо, и перо не выпадает из рук» [5, с. 88-89].
И все же не «цензурные самоизъятия» стали главной причиной тех или иных переделок. Многие записи не были созвучны самому содержанию книги. И в первой же миниатюре - вышепро-цитированной - ощутимо то «магнитное поле», которое создается писателем. Нужен образ Поречья. Это исходная «географическая точка» книги. Образ воссоздается из разных кусочков дневника. И только при медленном чтении можно уловить маленькую неувязку: «завтра» одного абзаца очень быстро из будущего превращается в «почти настоящее»: «В девять часов выехали.» - и переходит в такое же «почти настоящее» следующего дня: «С утра на солнце деревья покрылись роскошным инеем...»
Прежний опыт вычерчивания на чистом листе концентрических кругов с вписанными образами здесь, несомненно, пригодился. Только «Глаза земли» - это целый том, а не коротенький «Черный араб». И это - если вспомнить музыкальную параллель -не «прелюдия», не «соната», но многочастное произведение со сложной «партитурой». Потому и «музыкальные тяготения» здесь много сложнее.
Если в 1940 г. достаточно было соединить медоносное растение («фацелия») и женский образ («она), то теперь ключевой образ каждой части задают эпиграфы, взятые из этой же рождаемой писателем книги.
Первая часть - «Дорога к другу». Пять разделов. В их названиях главенствуют «числительные»: «1946 год», «1947 год» и т.д. -до 1950-го. Эпиграф к каждому разделу задает ту «сквозную» тему, которая проецируется на все миниатюры раздела. К «1946 году»
эпиграф «вынут» из второй его миниатюры: «Ищем, где бы нам свить гнездо» [4, с. 86].
Книга начинается с чего-то вполне «житейского». Но чтобы ощутить, что за этим «житейским» может сквозить нечто для писателя более значимое, стоит вспомнить «одухотворение» пола В. В. Розановым, как и последние фразы опубликованной им части «Апокалипсис нашего времени»:
«И помни: жизнь есть дом. А дом должен быть тепел, удобен и кругл. Работай над "круглым домом", и Бог тебя не оставит на небесах. Он не забудет птички, которая вьет гнездо» [8, с. 60].
Само слово «гнездо» могло прийти от Розанова. Об этом говорят и постоянные его упоминания в дневниках Пришвина этих лет (с 1946 по 1950-й), где беглые воспоминания чередуются с размышлениями о розановском творчестве1.
Но у Розанова «вить гнездо» - это «совет юношеству» [8, с. 60]. Для Пришвина тема «свить гнездо» - это мысленное движение к своей мифической «лучшей в мире» стране, вроде страны «Голубых бобров» из «Кащеевой цепи» или «Арке» из «Черного араба». То есть - место идеального «слияния» человека с окружающим его миром. Тема эта - подспудно - «мерцает» уже в первой миниатюре (поездка в Поречье). В следующих - «Денек просверкал», «Березам зябко», «Тихий снег», «Живая елка», «Реки под снегом» - нет никакого упоминания о «гнезде» или «доме». Но тема задана, и потому - в контексте раздела - эти рассказики -не разрозненные впечатления, но именно мгновения слияния с мирозданием. А в более «приземленном» смысле - это «рассматривание» тех мест, тех окрестностей, где душа пожелала бы «свить гнездо».
1 См., напр., столь значимую теме «гнезда» запись от 14 декабря 1949 г.: «Начинаю понимать, что "молитва" Розанова направлена вся к живому человеку и тем самым священному, начиная с жизни его в утробе матери. Этот живой человек, живая личность в нем - единственная и незаменимая - противопоставлена им всякой схеме, всякому отвлечению, и это у него как бы культ человеческого эмбриона.
Или мне что-то передалось от Розанова, или я тоже родился другим "священным эмбрионом", но что-то влечет меня к этому святому мыслителю и порочному человеку (порочен тем, что сказал, о чем нельзя говорить, заглянул, куда нельзя заглядывать)» [6, с. 672].
Тема снова начинает звучать в полный голос через пару страниц, в миниатюре «Скворцы прилетели». Здесь зазвучало желание «свить гнездо - дачу купить» [4, с. 88]. Рядом с птичьими заботами это житейское, слишком житейское намерение расширяется до природно-неизбежного. Позже «рассказы-наблюдения» воспринимаются уже как обживание пространства около «гнезда».
Входит в первый раздел и «Дневник шофера» (несколько записей). В контексте книги - не столько драма борьбы человека с машиной, сколько именно «обживание».
В сущности - это знакомый пришвинский способ работы: «кристалл» - и светящийся «фокус» внутри. Или - если вспомнить музыкальную параллель - тоника (эпиграф к разделу со стремлением «свить гнездо»), доминанта («Скворцы прилетели»), субдоминанта («Дневник шофера»), тональности на других ступенях основной гаммы (упомянутые «Денек просверкал», «Березам зябко», «Тихий снег» и т.д.). «Тематические» миниатюры внутри раздела идут «пунктиром», они чередуются с «как бы нейтральными», но - при такой архитектонике - бросают на них смысловые «блики». В «1946 году» главенствует «земное бытие», но возникают здесь и лейтмотивы, из которых вырастут темы других разделов: «Мысли тоже рождаются, как живые дети, и их тоже долго вынашивают, прежде чем выпустить в свет» [там же].
Из тем-эпиграфов к разделам всей части «Дорога к другу» прочерчивается тематический «сюжет» - 1946 год: «Ищем, где бы нам свить гнездо»; 1947 год: «Моя поэзия есть акт дружбы с человеком, и отсюда мое поведение пишу - значит люблю»; 1948 год: «Вот чему не надо учить никого и что есть тайна - это обращать всерьез жизнь свою в слово»; 1949 год: «Поэзия - это душа подвига, обращающего красоту в добро»; 1950 год: «Повесть моя зарастает, и я думаю, не больше ли всякой повести эти записи о жизни, как я их веду?» [там же, с. 86, 106, 134, 157, 175].
Сначала - «гнездо». В нем рождается «поэзия», в сердцевине которой (как и в «гнезде») - любовь (в широком понимании слова). Само превращение жизни в слово - «тайна» (таинство). Вглядываясь в эту «тайну» (знакомую автору), можно понять, что есть сущность всякого творчества, поэзии как таковой («душа подвига»).
Последний эпиграф - возврат к своему «я», это оправдание жанра книги: не повесть, но то, что вышло из дневника. И неяв-
ный, «подспудный» сюжет всей части - восхождение от мира «житейского» к «слову», к тому, что значимо не только для автора. Это для него и есть «дорога к другу».
Уже здесь проявлен пришвинский «способ» преображения дневника: само строение книги - через иерархию образов, через их «архитектуру», - держит все произведение.
За первым этажом возводится второй, «Раздумья». Сходное строение, те же «колонны» лет. Но тематика - уже без явного «жи-тейства». Скорее, ощутимо «житийство» - 1946 год: «В искусстве слова все являются учениками друг друга, но каждый идет своим собственным путем»; 1947 год: «Чувство родины в моем опыте есть основа творчества»; 1948 год: «Поэзия мысли, это предчувствие»; 1949 год: «Мысль моя определенно ходит по истории»; 1950 год: «.Дело художника, минуя соблазн красивого зла, сделать красоту солнцем добра» [там же, с. 200, 208, 231, 257, 282].
Сюжет, сложенный из тем-эпиграфов, во многом «обратный» сюжету первой части. В начале зазвучало не «я» (как в теме «свить гнездо»), но более общее, «мы»: художники слова, их взаимоотношения, путь каждого. «Чувство родины» - один из таких путей (в том числе собственный). Новое определение творчества (поэзия мысли как «предчувствие»). Далее - расширение своего художественного горизонта («история») и - собственный же «категорический императив»: суждение про «дело художника». Темы-эпиграфы явно соотносятся с темами первой части. Тогда говорилось про обращение «красоты в добро». Теперь - уйти от соблазна «красивого зла» ради «солнца добра». Тут скрытая полемика с началом ХХ в. В те годы Пришвин входил в литературу. Тогда соблазн «красивого зла» пронизывал атмосферу, идейную и художественную, губил и произведения, и их создателей. И сам этот нынешний взгляд в прошлое естественен, если мысль «ходит по истории».
Третья часть, «Зеркало человека», надстроена над первыми двумя. Писатель уходит от хронологии. Разделы - «Мои земляки» (царство зверей), «Жизнь дерева» (царство растений), «Времена года» (еще один «Календарь природы» в прозе Пришвина) никак не соотносятся с последовательностью лет (животный и растительный мир - нечто вневременное). В этих разделах еще больше расширяется «пространство» книги. То самое «мы», которое было
ранее сосредоточено на «я» и «ты» («свить гнездо»), на художниках («каждый идет своим путем»), на человечестве («история»), теперь включило все земное «бытие». Но вглядеться в мир для художника - это значит уловить то, что в своем роде единственно. И любой «персонаж» здесь - будь то кот Васька или старая береза (у которой «наверху - чистенькая белая кора, как лицо человеческое» [там же, с. 364]) - имеет неповторимые черты. Каждое такое природное «я», как и каждый вид, а не только особь, - имеет свой характер:
«Листики липы выходят сморщенные и висят, а над ними розовыми рожками торчат заключавшие их створки почек.
Дуб сурово развертывается, утверждая свой лист, пусть маленький, но и в самом младенчестве своем какой-то дубовый.
Осинка начинается не в зеленой краске, а в коричневой, и в самом младенчестве своем монетками, и качается.» [там же, с. 365].
Все это объемное, многоликое «мы» существует и рядом с человеком, и через него, поскольку человеком оно и познается. За каждой миниатюрой ощутим сосредоточенный взгляд художника. Потому разделы о «зверях» и «деревьях» завершаются миниатюрой «Человек и природа». Потому последние фразы и бросают блики на главный, завершающий раздел «Зеркало человека»: «. Лицо природы только тогда покажется в поэме, если согласуешь с ней показ души человека» [там же, с. 377].
Но прежде, чем будет возведен в книге этот «венец», Пришвин выстраивает его основание - «Времена года». Природная стихия снова обретает ритм. Но движение здесь уже не «линейное», как в первых двух разделах с их делением «по годам», но «круговое»: «Январь», «Февраль», «Март» - и так далее, до «Декабря». Цикл начинается с январской «весны света» и заканчивается солнцеворотом и «весною теней». Здесь звучат лейтмотив, особенно важный для последнего раздела:
«Свет и свет! Там не бывает времен года, солнце само по себе горит и горит, а это земля повертывается, и это движение вокруг себя порождает тени, регулирующие свет, чтобы длилась жизнь на земле» [там же, с. 431].
Но звучание темы «свет - тени» пока еще «приглушенное». Позже, в финале книги тема обретет громкость тройного форте.
«Зеркало человека» (и часть с этим названием, и последний ее раздел) - завершает книгу. Ранее, в темах-эпиграфах к другим разделам этой части, писатель говорил про «бездонный запас нежности» у зверей [там же, с. 334], про знание деревьев («то, что было» [там же, с. 359]), которому противостоит человеческая душа («борется за то, чего не было» [там же]), про возможность «так сойтись с природой, чтобы почувствовать в ней свою собственную душу» [там же, с. 377]. Эпиграф к «Зеркалу человека» звучит обобщенней, он словно бы вбирает в все, что было сказано ранее:
«Вся природа содержится в душе человека. Но в природе не весь человек. Какая-то ведущая часть человека, владеющая словом, вышла за пределы природы и теперь больше и дальше ее.
Только оглянувшись назад в свое прошлое, человек в зеркале своем видит свою собственную природу» [там же, с. 431].
«Оглянуться назад» - касается и человека, и читателя, и самого автора, и его книги. Путь «житейский» («Дорога к другу»), путь «мысленный» («Раздумья»), вглядывание в мир зверей и растений, в жизнь природы. Именно на этих «этажах» книги возводится венчающий ее купол. Здесь - слияние всех прозвучавших ранее тем: природа, человек, творчество. И жизнь, которая и в природе, и в человеке, и в творчестве.
Темой «жизнь» и завершается книга. Она будто продолжает предыдущий «календарный» раздел, но ранее явленные образы света и тени играют всеми гранями самых разнообразных ассоциаций и смыслов:
«.На солнечном свету все бы сгорело. Мы живем благодаря теням, но тени мы не благодарим и все дурное называем теневой стороной жизни, а все лучшее: разум, добро, красоту - стороной светлой» [там же, с. 458].
Эта игра света и тени бросает особые краски на последние строчки книги, смысл которых вбирает все, что ранее было сказано на сотнях страниц:
«Тени, тени земной мы обязаны жизнью, но так устроена жизнь, что все живое тянется к свету» [там же].
Ритм смены света и тени дает начало жизни. Жизнь через природу и человека дает начало творчеству. Творчество отражает и эти ритмы, и природу, и человека, и само его устремление к слову.
Двигаясь от первой миниатюры к самой последней, проходишь путь восхождения от «бытия» к «творческому разуму».
Если увидеть книгу «архитектурно», то ее кирпичики - выдержки из дневника. Из них составлены годовые «колонны» первого и второго этажа. После нескольких надстроек - со «звериным» и «растительным» орнаментом и с «подзором» (как у храма) возведен купол. Все здание устремлено вверх, от земли - к небу, от «бытия» - к «сознанию», от «тени» - к «свету». Но «свет» (купол здания) может держаться только опираясь на фундамент, который пребывает «в тени».
Если увидеть книгу «музыкально», - она соткана из множества лейтмотивов, вырастающих в основные музыкальные темы, развитие которых застыло в огромной партитуре. Но и при таком взгляде архитектоника становится основой единства. Сложная циклизация заставляет каждую миниатюру обрастать «бликами» образов и смыслов, которые отразились от других миниатюр, разделов, частей, книги в целом. Образ, книгою созданный, отличается от дневниковых записей так же, как мозаика - от камешков, ее составляющих, или как храм, от составляющих его частей, или как фуга или соната от лежащих в ее основе тем.
Это устремление от множества - к единству, от «земли» -к «небу» запечатлелось и в названии. Ранее, в «Календаре природы», Пришвин раскрыл этот образ: «. в народных поверьях озера - это глаза земли» [2, с. 302]. И как в озере отражается небо, а небо смотрится в озеро, так и «Дорога к другу» - через «Размышления» - отражается в «Зеркале человека», а «Зеркало человека» смотрится в эту земную «Дорогу к другу». Так каждая миниатюра и готовит образ книги, и отражает его в себе. Так образ, заданный названием, становится и завершающей произведение «тоникой».
Список литературы
1. Пришвин М.М. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 1. М.: Худож. литература, 1982. 834 с.
2. ПришвинМ.М. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 3. М.: Худож. литература, 1982. 545 с.
3. Пришвин М.М. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 5. М.: Худож. литература, 1983. 490 с.
4. Пришвин М.М. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 7. М.: Худож. литература, 1984. 482 с.
5. ПришвинМ.М. Дневники. 1946-1947. М.: Новый Хронограф, 2013. 968 с.
6. ПришвинМ.М. Дневники. 1948-1949. М.: Новый хронограф, 2014. 832 с.
7. Паустовский К.Г. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 5. М.: Худож. литература, 1982. 590 с.
8. Розанов В.В. Собраний сочинений. Апокалипсис нашего времени. М.: Республика, 2000. 428 с.
References
1. Prishvin, M.M. Sobrante sochinenii [Collected Works]: in 8 vols. Vol. 1. Moscow, Kchudozhestvennaya literatura Publ., 1982, 834 p. (In Russ.)
2. Prishvin, M.M. Sobrante sochinenii [Collected Works]: in 8 vols. Vol. 3. Moscow, Kchudozhestvennaya literatura Publ., 1982, 545 p. (In Russ.)
3. Prishvin, M.M. Sobranie sochinenii [Collected Works]: in 8 vols. Vol. 5. Moscow, Kchudozhestvennaya literatura Publ., 1983, 490 p. (In Russ.)
4. Prishvin, M.M. Sobranie sochinenii [Collected Works]: in 8 vols. Vol. 7. Moscow, Kchudozhestvennaya literatura Publ., 1984, 482 p. (In Russ.)
5. Prishvin, M.M. Dnevniki [Diaries]. 1946-1947. Moscow, Nonyi khronograf Publ.,
2013, 968 p. (In Russ.)
6. Prishvin, M.M. Dnevniki [Diaries]. 1948-1949. Moscow, Nonyi khronograf Publ.,
2014, 832 p. (In Russ.)
7. Paustovskii, K.G. Sobranie sochinenii [Collected Works]: in 9 vols. Vol. 5. Moscow, Khudozhestvennaya literatura Publ., 1982, 590 p. (In Russ.)
8. Rozanov, V.V. Sobranie sochinenii. Apokalipsis nashego vremeni [Collected Works. Apocalypse of our Time]. Moscow, Respublika Publ., 2000, 428 p. (In Russ.)
