CC BY
100
ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА
Вестник Омского университета, 2000. N.3. С.67-70. © Омский государственный университет, 2000
УДК 886.6
ДИТРИХ БУКСТЕХУДЕ КАК ОДИН ИЗ ЯРКИХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ СЕВЕРОГЕРМАНСКОЙ ОРГАННОЙ
ШКОЛЫ XVII-XVIII ВВ.
Т.И. Чупахина
Омский государственный университет, кафедра оркестрового дирижирования и народных
инструментов 644077, Омск, пр. Мира, 55-А
Получена 26 июля 2000 г.
Ditrih Bukstehude like of the most famous representatives of North-Cerman organ scool XVII-XVIII centuries.
На исходе XVI века оптимистичный гуманизм эпохи Возрождения сменяется трагическим мироощущением, связанным с отражением в сознании людей обострившихся противоречий общественной жизни.
В европейском искусстве и литературе в конце XVI века возникает новый художественный стиль "Барокко". С появлением этого стиля музыка впервые полно продемонстрировала свои возможности углубленного и многостороннего воплощения мира душевных переживаний человека, хотя в музыкально-теоретических воззрениях Барокко еще в значительной мере проявлялись черты средневековой религиозной мистики и схоластики.
Существуют разные версии происхождения этого термина: от итал. Вагоссо - причудливый, вычурный, странный; от португальского Вагоссо - жемчужина неправильной формы, или от имени итальянского художника Ф.Бароччи (1528-1612 гг.)
Основные эстетические принципы барокко были связаны с дворянской культурой периода расцветания абсолютизма и борьбы за национальное единство. Обострившиеся противоречия (экономические, политические, социальные) привели к осознанию наиболее определяющего фактора этой эпохи - сильно углубившегося конфликта между личностью и обществом.
Если в эпоху Возрождения искусство воспевало мощь и красоту человека, утверждало его господствующее место в гармонии Вселенной, то в период перехода от Возрождения к эпохе Про-
свещения эти идеи уступили место ощущению полнейшей зависимости человека от сложности и несовершенности общественных отношений, мыслям о разъединенности людей, сомнениям, самоанализу. Поэтому главной задачей художники считали отображение внутреннего мира человека, раскрытие его чувств и переживаний. Так определились основные черты искусства барокко - драматическая патетика, склонность к заостренным контрастам, динамичность, порой преувеличенная экспрессия, смятенность эмоций.
И как своеобразная антитеза - уход от насущных проблем, тяготение к фантастике, пышности, а нередко к преувеличенной декоративности. Отсюда - различные идейно-художественные тенденции, разграничившие искусство барокко на две категории: с одной стороны - стремление отразить многообразие эпохи, ее коренные противоречия, сложный мир человеческих страстей; с другой - тяга к роскоши, парадности, отход от высоких гуманистических идеалов Возрождения. Так образуется два направления внутри искусства: реалистическое, отразившее устремления передовой части общества, и "академическое", тесно связанное и с идеологией деревенских и клерикальных кругов.
Эпоха барокко дала миру выдающихся писателей, художников, архитекторов, создавших поистине классические творения, однако ни одно из искусств этого периода не могло сравниться с музыкой по дерзновенной силе и глубинному новаторству. Стремление к синтезу искусств,
68
Т.Н. Чупахина
выразившееся в зарождении и развитии оперного жанра (а также жанров духовной оратории и кантаты) и вместе с тем интенсивное развитие инструментальной музыки (фуга, concerto-grosso, сюита, ансамблевая и сольная сонаты), -все это свидетельствовало о начале новой эпохи в истории музыкального искусства, когда типичным становится взаимопонимание и переплетение принципов полифонического и гомофонно-гармонического письма.
Эпоха музыкального барокко отмечена к тому же такими выдающимися по историческому значению факторами, как утверждение генерал-баса, кристаллизация мажорно-минорной системы и воздействие миогообразных форм декламации на строение мелодии.
Варочные черты ярче всего проявлялись в музыкальном искусстве Италии (Дж.Габриели, Дж.Фрескобальди, многие оперные композиторы XVII - нач. XVIII вв.) и Германии (Р. Кейзер, Д. Букстсхуде, И. Кунау). Во Франции в это же время сложился классицизм (Ж.Б. Люлли). Параллельно развивались и иные стили (па рубеже XVI-XVII вв. - маньеризм, в начале XVIII - галантный стиль и т.д.). Вместе с тем некоторые выдающиеся явления этой эпохи не вмещались в рамки барокко (равно как и любого другого художественного стиля), здесь в первую очередь надо сказать о творчестве И.С. Баха, и Г.Ф. Генделя, во многом это относится к музыке К. Мон-теверди, Г. Шютца, Г.Перселла, Л.Вивальди, А. Корелли и некоторых других мастеров XVII -первой половины XVIII вв. По словам исследователя II.И. Конрада, "Барокко это была эпоха столкновения двух великих антиполий: средневекового и нового времени. Это была эпоха, когда средние века в последний раз громко, грозно и величественно заявили о себе, и уже особым голосом. Это была эпоха, когда новое время еще путанно, но все увереннее поднимала голову. Именно столкновение двух исторических миров внутри одной культуры создает длительность переломной эпохи". Одна из теорий определяет барокко как "эпоху генерал-баса", сводя тем самым сложнейшую культуру к одному из видов композиционной техники. По "генерал-бас" не был единственным и универсальным методом сочинения. Другая теория представляет музыкальное барокко как "эру о гомофонии", порывающую с прошлым. Она тоже не объясняет полностью сущность эпохи барокко, а старый полифонический стиль не исчез, а продолжает существовать на равных с новым "стилем монодии" . В третьей теории барокко превращается в эпоху концертирующего стиля. Однако концертирующим стилем увлекались многие, он не вытеснил прочие стили. Барокко следует опреде-
лять как переломно-переходную эпоху. Барокко продолжает Ренессанс, порывает с ним, обращается к средневековым идеям. В Германии в эпоху барокко в мироощущении музыкантов было открытие личностного начала, в общей атмосфере исторических условий и особенностей национального самосознания - многое определяли более конкретные социальные, а то и житейские факторы, немецкий музыкант обычно был вынужден приспосабливаться к двум главным сферам деятельности - светской и духовной, выступая как правило, одновременно в должности директора музыки и кантора (Д.Букстехуде, И.С.Бах). Конфликт церковного со светским началом тра-дициопен для всего немецкого барокко.
В немецкой барочной культуре происходит напряженный и яростный спор между системой, которая еще не изжита, и возникшими явлениями, еще не оформившимися н систему. В начале этого спора возникает поляризация идей, установок и направлений в музыке. Особенно явственно и напряженно это сказывается в осмыслении категорий "старое" и "новое". Ориентация на нарушение канонов не означает их полное ниспровержение.
В музыке барокко существует три основные зоны, которые ориентированы по-разному к канону, а стало быть, и три варианта решения проблемы старого и нового. Эти три зоны существуют не изолированно они соприкасаются, пересекаются.
В первой зоне царит полное неприятие хаотических волышчаний " модернистов" , отрицание ценностей любой новации; во второй - отказ от канонической системы как изжитой, отрицание старых законов или попытка обосновать новые. В третьей мы видим, как уживается старое и новое.
Для немецких композиторов характерно видение современной музыки как обновление на старой основе, они особенно пристально вглядывались во взаимоотношение прошлого и настоящего. Они не зачеркивали в культуре ее прошлое и не высмеивали настоящее, но пытались их соединить,
Жаи-Жак Руссо в своем словаре писал: "Барочная музыка - это такая музыка, в которой гармония не ясна, затемнена модуляциями и диссонансами, пение жесткое, малоестес.твеиное, интонация трудна и движение стесненное..." . С точки зрения Руссо, слово Ьак^се, как видим, имеет негативную оценку. Лишь по прошествии времени оно приобретает более широкий терминологический смысл. Эстетика Барокко, действительно, ломая догмы, выдвигает, на первый взгляд, дисгармонию, диссонансы, хотя на произведения лучших мастеров период с середины XVI века до
Дитпрнх Букстехуде как одип из ярких- представителей.
69
середины XVIII в. приходится расцвет органного искусства в странах Западной Европы., связанный с возникновением национальных школ.
Самой мощной, яркой и влиятельной органной школой среди школ стран Западной Европы оказалась северогерманская органная школа, базировавшаяся на примере к и ;< вольных городах, музыкальная жизнь которых не зависела от природных вкусов и где светское начале1 шире проникало в музыкально-церковный быт (церковные концерты). На берегу Балтийского моря, в немецком городе Л юбеке в церкви св. Марии играл знаменитый органист Дитрих Букстехуде (1637-1707) - швед по происхождению, самый близкий предшественник И.О. Баха Дитрих Букстехуде был художником пылкой фантазии и огромного темперамента. Глубину идей и напряженность эмоционального тонуса он сочетал с талантом импровизатора-виртуоза, до Генделя и Баха не знавшего себе равных. Никто из немецких композиторов его поколения, разве за исключением Шютца, не создал образов, воплотивших так искрение и ярко чувства, типичные для его эпохи.
Трагический пафос и восторженная экзальтация, кроткая умилешюсть и порывы разбушевавшейся фантазии - вот полюсы той эмоциональной сферы, которою чаще всего овеяна его глубоко драматичная музыка.
Вместе с тем в прелюдиях, фугах, токкатах, с причудливым переплетением кусков имитационного и аккордового склада, комплексов резко-контрастной композиции, Д.Букстехуде облекает эту эмоциональную стихию в форме пышно-фигурального концертного стиля. Его можно fia-звать мастером немецкого органного барокко, хотя ему не свойственны были гипертрофия чувственного начала и роскошный декоративный размах, которые характерны дли барочного искусства.
Любекский мастер сумел предохранить себя от творческих излишеств: он никогда не покидал сферу возвышенного. О жизни этого композитора и органиста известно сравнительно мало. Его музыкальным образованием руководил отец
- Наган Букстехуде, прослуживший много лет в Хельсингере (Дания).
Дитрих Букстехуде - швед по национальности
- связал свою творческую жизнь с Германией, куда переселился в 1667 году после кратковременной службы в шведском городке Хельсингере (1657 г.), В 1668 г. он занял должность органиста церкви св. Марии в г. Любеке. С этим городом связана вся его биография, здесь к нему пришла слава выдающегося композитора и органиста виртуоза. В жизни города Букстехуде играл заметную роль не только как музы к ант-орган ист, традиционно обязательный участник церковной
службы. С 1673 г. им заново организуются так называемые " АЫ-тОггшгакетг - вечерние, музыкальные концерты (традиция существовала еще с 1646 г., но постепенно заглохла) Помещение церкви использовалось как концертный зал, где прихожане могли послушать разнообразные «музыкальные композиции, не связанные с богослужением
В 1705 г. И.С. Пах, воспользовавшись предоставленным отпуском, за неимением средств на карету, пешком отправился в Любек, чтобы послушать концерты Д.Букстехуде. Молодого музыканта потрясли эти концерты, творчество и высокое мастерство знаменитого немецкого композитора.
В органном творчестве И.С. Бах опирался на давно сложившиеся традиции, национального искусства, обогащенного деятельностью непосредственных своих предшественников, немецких органистов А.Рейнкена, Бема, И. Пахельбе-ля( Д.Букстехуде.
На примере нескольких органных циклов Д.Букстехуде можно выделить некоторые характерные черты его стиля, его произведений.
Как правило, это многоэпизодные композиции, в которых полифонические разделы перемежаются разнообразными интермедиями, изобилующими оригинальными фактурными находками. Однако эпизоды в этих, исполненных ораторского пафоса и драматизма, импровизациях мо-тивко связаны, что придает произведению единство в целом. Богатство фантазии, коицертиость мышления, виртуозность исполнения отражены в произведениях композитора; очень часто фугированное начало довольно быстро превращается в токкатообразную фактуру, в которой автор, видимо, чувствует себя очень уверенно.
Для исполнения произведений Букстехуде и вообще органной музыки необходимо:
1) знать закономерности фактуры, ее основные типы (сскундовое и терцовое сложение, интонационная направленность мотива и т.д.)
2) знать фактурные закономерности - еще не значит слышать их; важно научиться слышать определенные, скрытые в целом закономерности.
3) найти нужные приемы, которые способны вызвать к жизни звучащую фактуру (преодоление технических трудностей для полной передачи основного характера произведения, его темпа и звучности).
При решении вопросов регистровки внимание исполнителя должно быть в первую очередь направлено на развитие музыкальной мысли, на архитектонику всего произведения. Именно форма всего произведения может подсказать нам ре-гистровку каждого отдельного раздела, эпизода и т.д. Весьма справедливы в этом отношении
70
Т.Н. Чупахипа
слова А.Швейцера: "Регистровка, выявляющая общее настроение, наиболее правильна; всякая другая - как бы она ни была остроумна, - хуже, так как затемняет "подлинную форму произведения" [1].
Ритмика и артикуляция оказываются связанными с первых же шагов обучения. Ведь всегда артикулируется нечто, что имеет ритмическую жизнь, Они не существуют одна без другой, могут и должны быть по ходу анализа в какой-то мере абстрагироваться.
Ощущать и исполнять старинную органную музыку надо столь же непосредственно и эмоционально, как любую другую музыку. Нежелание прерваться, желание длиться - вот сущность органного звука. Поэтому всякий замысел (мелодический, ритмический, колористический) в условиях органного звука проявляет склонность к линеарным образованиям. Органный ритм лишен акцепта. Это ис точечный ритм, а ритм реального соотношения длительностей. Лишенный акцента, он не знает метрического принуждения, часто разрывающего реального соотношения, ритмическая же воля органа в волевой заполнености непрерывно длящегося времени.
Что касается образности в музыкальных произведениях, то образ есть там, где есть содержание. Устанавливать границы музыкального образа можно лишь в том случае, когда имеются в виду конкретные явления, будь то отдельное психическое состояние, какой-то предмет или человек (т.е. когда задана определенная программность, а не отражение действительности вообще).
Тогда в качестве музыкального образа мы воспринимаем музыкальное "построение", объединенное каким-либо одним настроением полифонических в произведениях Букс.техуде, где, как мы уже знаем, чередуются токкатные, пре-людийные, фугированные части, фугетты и фуги, возникает ряд образов, образных штрихов, образов в движении, иногда достаточно рельефных, иногда смутных, неотчетливых. В этом смысле такие произведения носят смешанный характер. Не забудем также, что в полифонических сочинениях того времени, помимо образно-выразительной музыки, большое место занимают так называемые общие формы движения. Они становятся фоном, временной средой, в которой происходит движение образов, образных набросков, становятся неким объединяющим фактором.
Д. Букстехуде своим творчеством подготовил очень хорошую почву для достижения вершины органного искусства, которую достиг И.С.Бах. Он гениально обобщил достижения предыдущих поколений композиторов и открыл новые пер-
спективы в мировой музыкальной культуре.
[1] Швейцер А. И.С.Бах, 1965. С.220.
